Новости министр 2019

Подробности

Создано 18.11.2019 08:42

В Воркуте с рабочим визитом побывал министр культуры, туризма и архивного дела РК Сергей Емельянов 

Сергей Емельянов посетил заполярный город 26 октября. В этот день он провел ряд рабочих встреч и побывал на различных мероприятиях в учреждениях культуры Воркуты. В числе первых пунктов назначения была Городская детская музыкальная школа. В этом году она стала победителем федерального национального проекта «Культура», в рамках него учреждению были выделены четыре миллиона рублей. На эти средства руководство школы приобрело 31 музыкальный инструмент - домры, балалайки, скрипки, аккордеоны, фортепиано, белый рояль, а также нотную, учебную литературу и оборудование для классов. 

Во время небольшого концерта педагоги и воспитанники школы продемонстрировали звучание новых инструментов. Сергей Емельянов в свою очередь, поздравил ребят и преподавателей с важным событием и пожелал ученикам новых побед и достижений. Также во время визита министр побывал на премьере в Воркутинском драматическом театре имени Б.А. Мордвинова, концерте, посвящённом 60-летию Дворца культуры шахтёров и посмотрел, как продвигаются ремонтные работы в культурно-просветительском Центре посёлка Воргашор. Там к концу года должен открыться новый кинозал.

Источник "Воркута Культурная"

!!!Национальный проект "КУЛЬТУРА"

Подробности

Создано 18.11.2019 08:04

Национальный проект "Культура": музыкальные инструменты для оркестра русских народных инструментов "Русские узоры".

Новости музыка в подарок 2019

Подробности

Создано 05.11.2019 06:52

Музыка в подарок 

1 октября воспитанники и преподаватели Городской музыкальной школы поздравили воркутинцев пожилого возраста с праздником. Мероприятие под названием «Мы дарим вам добро и уважение» состоялось в концертном зале. Радовать пожилых людей в их день — традиция для музыкальной школы. В числе гостей в этот вечер были постоянные слушатели, люди преклонных лет, которые с большим удовольствием посещают концертные мероприятия городской школы. 

На этот раз в числе выступавших на мероприятии были не только педагоги и ученики, а также постоянный участник концертов - выпускник школы Иван Заричный. Он окончил школу по классу фортепиано, но в этот вечере играл на саксофоне, чем приятно удивил всех. 

Сегодня в Городской музыкальной школе учатся 422 воспитанника. Из года в год их число не становится меньше.

Источник Воркута Культурная

Новости Рояль

Подробности

Создано 23.10.2019 11:44

В Городской детской музыкальной школе Воркуты появился новый белый рояль «Николай Рубинштейн» 

Инструмент был приобретен на средства федерального национального проекта «Культура». Белый роль уже стал прекрасным украшением концертного зала школы. Педагоги и воспитанники в предвкушении игры на новом инструменте. Этого подарка они ждали долгие годы. 

Вес рояля более трехсот килограммов, стоимость порядка полутора миллионов рублей. Он изготовлен на российской фабрике «Аккорд», она начала свою работу в 1947 году. Последние несколько лет производство роялей было приостановлено, но начиная с 2019-го его возобновили. 

Рояль не единственный инструмент, который Воркутинская музыкальная школа получила в свое распоряжение в новом учебном году. Напомним, в начале 2019-го образовательное учреждение стало участником федерального национального проекта «Культура», в рамках него были выделены более четырех миллионов рублей. На эти средства руководством школы, помимо рояля, были приобретены новые скрипки, балалайки, домры, аккордеоны, фортепиано, а также учебная литература и интерактивное оборудование. 

Слушатели смогут насладиться звучанием рояля «Николай Рубинштейн» второго ноября на концерте преподавателей музыкальной школы, посвященном Дню народного единства.

Источник "Воркута Культурная"

МР ФО Игра наизусть

Подробности

Создано 23.10.2019 07:45

«Игра наизусть»

Рогова Л.А.,

преподаватель по классу фортепиано

 «…я убеждена, в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста»

Эти слова известного педагога, пианистки Н.И. Голубовской являются основной мыслью освещаемой ниже статьи. Представьте себе: вы играете по нотам, и у вас не получается; вы не собирались эту вещь учить наизусть, но какой-то такт слишком сложен, вы его повторяете несколько раз, и он начинает выходить. Что случилось? Часть этого комплекса отложилась в памяти, вы оборвали несколько ниточек, которые вас зрительно связывали с текстом.

По мнению Л.Маккиннон сила памяти напрямую зависит от привычки учить. Люди отличаются друг от друга как по качеству памяти, так и по ее силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, ее интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше.

Музыкант не обладающий абсолютным слухом, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придется работать над той же задачей значительно меньше, однако работать приходится каждому. Автор уверена, что труд музыканта может быть приятен и продуктивен, если сосредоточенность будет стимулироваться интересом, разумно организованная работа вознаградится сэкономленным временем, знание элементарных законов психики - отсутствием излишней нервной напряженности.

Л. Маккиннон считает, что музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, - он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Поэтому очевидно, что если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным.

Слуховую память можно развивать как в юном, так и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно создадут привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.

Не все люди в равной степени обладают зрительной памятью. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее, этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением.

Пианисты хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они часто оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это, считает автор, свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение вовсе не видя его внутри себя. Так учат музыку те, кто не умеет мысленно ее видеть (или видит очень неясно).

Каждый музыкант должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей; но также успешно сможет запоминать музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения.

Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

«Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать» (10,20)

Мускульная (или моторная) память у исполнителя должна быть хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна. Только научившись играть не глядя на клавиатуру можно достаточно ясно представить себе, как надежна, бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.

Два типа памяти - моторная и тактильная - фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю.

Памяти и привычки музыканта вместе образуют огромный капризный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время преподносить неожиданные сюрпризы. Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер - Разум, так как для решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая дисциплина. Если память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым волнением.

По мнению Л. Маккиннон, лучшим учителем музыканта являются его собственные физические ощущения, поэтому, анализ личного опыта принесет большую пользу. Однако при этом не стоит забывать и об изучении теории.

Игра на фортепиано - приобретенные навыки, а не естественно совершаемые действия (подобно биению сердца). Этими навыками нужно сознательно овладеть. Для того чтобы научиться играть гамму, требуется усилие, и усилие - тем меньшее, чем больше тренируешься. В конце концов, после достаточного количества упражнений можно выполнять эти действия «не думая». Исполнение концертной программы наизусть кажется непосвященному слушателю чудом, в то время как опытный солист считает это совершенно естественным. Когда управление движениями переходит к «разуму привычки» -- подсознанию, эти движения, не утрачивая своей первоначальной сложной структуры, становятся естественными и легкими.

Результатом всякого обучения является формирование привычек, целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет сознание. Отбор материала, формирование навыков, анализ сделанной работы - всё это входит в задачу Разума, и музыкант, представляющий себе впечатлительность памяти и ее природную цепкость, должен отнестись к этой задаче серьезно и ответственно.

Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля, может потерять, контроль над техникой; кто слишком много думает - может вызвать провал памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных: домашних условиях вряд ли сумеет собраться на эстраде. Только музыкант с уравновешенным характером находится «в безопасности». Всегда собранный, он не позволит смущению отвлечь себя. Подобно дирижеру, он, образно говоря, повернется спиной к аудитории и спокойно отдастся музыке, будучи уверенным, в том, что память и привычки, натренированные разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.

Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло свои мысли. Выбирая путь наименьшего сопротивления, они, продолжают, учить музыку путем многократных повторений. Неразумные методы работы приводят к тому, что исполнение выходит из-под контроля: чувства дезорганизуют еще неокрепшие привычки, а виновницей провала считается память, хотя она-то здесь виновата далеко не в первую очередь.

Собранность подобна умственному видению, которое может быть сфокусировано вниманием. Музыкант, не научившийся сосредоточиваться в процессе работы, должен критически пересмотреть свой метод занятий, если нужно смело отбросить его и благоразумно прописать себе новую систему, более отвечающую внутренним потребностям.

Даже занимаясь бездумно, мы запоминаем и при этом формируются привычки, не только полезные, но и вредные. Для подсознательной памяти нет ничего несущественного. Каждая неправильно взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка регистрируются, - слабо, если внимание рассеянно, но все же регистрируются. Поэтому исполнитель должен думать о том, что он делает, и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы необходимые привычки.

Особенно добросовестной работы требуют самостоятельные занятия при освоении нового произведения. Разбирая его, ученик должен ограничивать себя материалом, который ему необходимо выучить в данный момент и откладывать исполнение всей пьесы до тех пор, пока не выработаются устойчивые привычки. Необходимо знать, что только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.

Когда в памяти имеется уже достаточно ясное представление о музыке, можно приступать к тренировке привычек. Но каких? Для выбора предоставляется огромное количество. Сюда же надо отнести и эмоции, которые могут сокрушить и подавить весь оркестр, если их не сдерживать рассудком. Польский пианист и композитор И. Падеревский говорил по этому поводу: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один - играть, другой - работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете. В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят, таким образом, время, не достигая никакого результата».

Принимаясь за разучивание пьесы, исполнитель каждый раз открывает все новые возможности более совершенной интерпретации, включая тончайшие нюансы. Поистине, никогда нельзя сказать, что пьеса «закончена». С расширением кругозора исполнителя расширяются и исполнительские возможности, и поэтому, не говоря уже о других причинах, не рекомендуется работать над одной пьесой много дней подряд. Повторение, если оно планируется недостаточно разумно, может даже помешать воспитанию необходимых и целесообразных привычек.

Каждый музыкант должен позаботиться о необходимом физическом и умственном отдыхе: занятия за инструментом более 1-1.5 часов не принесут пользы, т.к. сознание устает, и внимание рассеивается.

Фальшивую ноту, по ошибке взятую в пассаже, не следует смешивать с неправильным прочтением текста; случайная ошибка и на позднейших стадиях работы значительно менее опасна, чем остановка и нарушение связей, приводящие впоследствии к игре с запинками. В этом случае нужно опять следовать примеру дирижера, который не будет без крайней необходимости останавливать оркестр на последних репетициях. Отмечая про себя отдельные недостатки исполнения, он будет продолжать дирижировать до конца музыкальной части, после чего, обсудив ошибки с оркестрантами, повторит весь отрывок сначала. Лучший метод работы над произведением, которое уже становится знакомым, - учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

Если та же ошибка повторяется опять - положение более серьезно и твердить злосчастный пассаж снова и снова, надеясь, что он в конце концов получится сам собой, - бесполезно. Вместо этого следует попытаться найти причину каждой такой ошибки, так как привычки, подобно некоторым оркестрантам, проявляют нерадивость, когда за ними не следит дирижер: несмотря на безукоризненную подготовку и тренаж, они могут предпочесть линию наименьшего сопротивления. Необходимость исправления привычки всегда следует обосновывать. Например, если нарушается привычка первоначальной аппликатуры, нужно чтобы абсолютная необходимость именно этой, задуманной для свободного исполнения данной звуковой последовательности аппликатуры, дошла до сознания. Сознательные ассоциации такого рода способствуют усовершенствованию привычек.

Если же ошибка оказывается действительно заученной ошибкой, нужно, обосновав необходимость перестройки, приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ. Если заучена фальшивая нота, нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим, причем, в исправлении первоначального впечатления ценную помощь оказывает гармония. Однако такого рода ошибку устранить трудно. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому.

Наблюдательность предотвращает появление многих ненужных привычек. И. Падеревский рассказывал, как он часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других, мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься лучшим судьей.

МР ФО Игра в камерном ансамбле

Подробности

Создано 09.10.2019 06:52

Игра в камерном ансамбле.

Ножкина Елена Сергеевна.

Важнейшее место в методике преподавания класса камерного ансамбля отводится вопросам создания творческого коллектива. Прежде всего, возникает проблема объединения в ансамбле исполнителей разных по темпераменту, характеру, таланту, воспитанию. Перед педагогом в этой связи стоит сложная задача пробудить у учащихся желание создать сообща единый коллектив, что требует от них известной доли самоограничения и самоотдачи. С одной стороны, камерный ансамбль-это ансамбль солистов. С другой - как и любой творческий коллектив, он должен иметь определённое организующее начало. Ведущим в ансамбле, как правило, становится наиболее авторитетный музыкант. Однако нужно учитывать, что за каким бы инструментом ни находился инициативный исполнитель, все остальные являются ему равнозначными. Творческая же индивидуальность исполнителя подчиняется общей художественной задаче, выработанной коллективом. Профессор Мильман М.В. по этому поводу указывает: «…в каждом ансамбле…есть свой скрытый от постороннего глаза ведущий. И, тем не менее, у всех участников должно быть развито чувство восприятия малейшего «посыла» от партнёра, то есть то, что называют «чувством локтя».

Во всех камерных ансамблях с участием фортепиано в силу целого ряда присущих этому инструменту качеств ему отводится особая роль. Г.Нейгауз подчёркивал, что «пианист и рояль – это почти дирижёр и оркестр». Возможность изменять звук (от еле слышного pianissimo до громкогоfortissimo) у этого инструмента значительно больше, чем у любого другого. Фортепиано может «изображать», какие угодно звуки, тогда как другие инструменты тесно ограничены пределами своей индивидуальности. Важной специфической особенностью фортепиано является характерная ударность звукоизвлечения. Именно это свойство способствует выявлению организующего ритмического начала в музыкальном исполнении вообще и в ансамблевой игре особенно. Вместе с тем пианисту, играющему в ансамбле, приходится решать сложную задачу тембрового слияния с инструменталистами, обеспечивая техническую и динамическую согласованность. Пианисту следует знать, что игра в ансамбле требует иных технических приёмов, в особенности в равновесии звучания, сочетания тембров, единой фразировки, тонкого выделения голосов, ведущих в каждый данный момент главную партию.

В камерном ансамбле пианист как бы является дирижёром. Он постоянно имеет дело с партитурой, в то время как его партнёры видят только свою партию. При сольной игре пианист, исполняя сложную многоголосную ткань, допускает часто неточности в отношении соблюдения длительностей тех или иных звуков. Такие погрешности оказываются «нетерпимыми» в ансамбле, т.к. это приводит к совершенно чуждым фальшивым звукосочетаниям.

Очень важно, чтобы пианист в силу своей активности и многозвучности фортепианной партии не привёл к ощущению звуковой и смысловой диспропорции по отношению к звучанию других инструментов. Установить правильный баланс звучания – одна из основных задач ансамблевого исполнительства. Широкий диапазон динамических возможностей фортепиано требует от пианиста тщательного регулирования звука, сближения его силы и характера со звучанием других инструментов.

Большие требования предъявляются к пианисту в вопросах выбора правильного тембра звучности. Главная задача пианиста заключается в том, чтобы выявить колористические возможности фортепиано. Игумнов говорил, что «звук - средство, а не самоцель; наилучший звук тот, который полнее всего выражает данное содержание».

Громадные возможности в смысле обогащения звуковой палитры пианиста-ансамблиста открывает педаль. Хорошая педаль не только повышает выразительность фортепиано, но и способствует певучести звучания всего ансамбля. В то же время очень важно помочь студентам правильно уяснить особенности педализации при игре в камерном ансамбле. Пианист-ансамблист должен пользоваться более экономно педалью. «Густая» педаль становится «злейшим врагом» струнных инструментов. Например, когда струнные инструменты играют пиццикато, пианисту в этих местах лучше играть без педали. При выдержанных басах, на фоне которых правая рука играет пассаж, нельзя брать педаль, т.к. не будет слышно баса, который и выполняет функцию правой педали. Левую педаль желательно использовать очень осторожно, употребляя её в редких случаях, чтобы подчеркнуть тембровую окраску звука во избежание однообразного звучания.

Следует иметь в виду, что педаль была изобретена в 1781 году, и поэтому в ансамблях, написанных ранее, педаль должна сводиться до минимума. Прежде всего, это относится к камерным произведениям Баха и раннего Моцарта. При исполнении этих произведений пианисту нужно добиться пальцевого легато, не подменяя его педалью. Только таким образом можно добиться ясной и прозрачной фактуры произведения.

Значительного внимания и мастерства от пианиста требует работа над штрихами. Нужно хорошо изучить технологию и штриховую специфику инструментов, участвующих в ансамбле, с тем, чтобы в соответствующих местах приблизить звучание фортепиано к их характеру извлечения звука. Связная игра для всех инструментов обозначается одинаково – legato. Однако прикосновение на legato у пианистов может быть разным, в зависимости от динамики. Legato на piano нужно играть близко к клавиатуре более вытянутыми пальцами. Legato на forte исполняется активными пальцами.

В произведениях камерного ансамбля очень часто встречается штрихdetache, который струнники исполняют отдельным движением смычка без отрыва от струны, а духовики – чёткой атакой отдельных звуков на плавном дыхании. На фортепиано такого штриха нет. Наиболее соответствует струнному detache особый вид фортепианного legato, когда снимается рука с клавиши непосредственно перед взятием следующей ноты, для того, чтобы слухом не улавливались паузы между нот.

Staccato – обозначает отрывистое звучание на всех инструментах, но оно бывает разнообразным в зависимости от характера звучания данного места. Оно может быть лёгким или плотным, острым или мягким, ярким или матовым. На фортепиано staccato может исполняться пальцами, кистью или всей рукой. В нотах характер и сила звука на стаккато обозначается по-разному. Акцентированное staccato пишется клиньями, а более лёгкое – точками. Точки под чёрточкой обозначают более мягкое и вязкое staccato, или иногда заменяются словом portamento.

В классе камерного ансамбля педагогу следует раскрыть роль фортепианной партии в выборе и поддержании правильного темпа и ритма исполнения. В силу целого ряда специфических особенностей фортепиано, на пианиста также возлагается ответственность в обеспечении заданных темпов и ритмической устойчивости в процессе исполнения.

При определении правильных темпов ансамблисту нужно учитывать стиль и эпоху данного произведения, т.к. каждому времени свойственны свои темпоритмовые особенности. Скажем, темпы музыкальных произведений в 18 веке воспринимались иначе, нежели в наше время.

Для достижения ансамблевой точности большое значение имеет ощущение ритмического движения. Следует иметь в виду, что тактовая устойчивость исполнения в значительной степени зависит от фортепианной партии. На занятиях в классе камерного ансамбля нужно широко использовать такие эффективные способы воспитания чувства ритма, как громкий счёт и помощь метронома. Применение пианистом rubato в ансамблевом исполнении, по сравнению с сольным, должно отличаться большей строгостью и экономностью.

Работа пианиста в классе камерного ансамбля более разнообразна, нежели в специальном классе. Сначала студент изучает свою партию, а затем совместно с партнёрами знакомится с произведениями в целом. Игра в ансамбле требует ознакомления со всеми партиями, умения «прочесть» партитуру. При систематической работе в ансамбле у пианиста быстро появляется навык точного чтения текста. Игра в ансамбле способствует развитию у студентов вдумчивости, инициативы, повышению профессионального мастерства. Как показывает опыт, очень часто те технические и художественные недочёты, которые не были заметны в самостоятельной работе, сразу же проявляются при совместной игре.

Игумнов К.А. говорил: «Пианисту очень помогает общение с инструменталистами и вокалистами. Оно расширяет его общий музыкальный кругозор, углубляет понимание им стиля, наконец, делает его более самостоятельным. В ансамбле главное – это контакт, взаимопонимание – и не только головой, но и чувством, ощущением музыки».

Музыкальное общение активизирует творческую волю исполнителя, расширяет границы его фантазии. Поэтому и нередки случаи наиболее полного раскрытия индивидуальности пианиста, именно в ансамблевом, а не в сольном исполнении.

Формирование ансамблевого мастерства – процесс сложный и многосторонний. Преодолев рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианист почувствует своеобразие и интерес совместного исполнительства.