Новогодний утренник 19.12.2022

Подробности

Создано 20.12.2022 06:33

Открытый городской конкурс аккомпанемента и инструментального ансамбля «Симфония Севера» 10.12.22

Подробности

Создано 12.12.2022 18:37

МР ОО Работа с ансамблем скрипачей в ДМШ

Подробности

Создано 21.09.2021 06:28

«Работа с ансамблем скрипачей в ДМШ»

Преподаватель оркестрового отдела Кадырбаева А.Р.

Ведущим принципом деятельности преподавателей ДМШ является развитие творческой активности учащихся  средствами музыкального воспитания и образования. Одно из наиболее эффективных средств – коллективные формы музицирования.

Как утверждают историки, совместная игра на музыкальных инструментах существовала с древнейших времён и возникла на ранних ступенях развития человечества. Тогда люди применяли примитивные инструменты, с помощью которых извлекались звуки, не имеющие ни точно фиксированной высоты, ни строго упорядоченного ритма.

Литературные и изобразительные памятники древности различных славянских народов позволяют относить возникновение у них инструментальных ансамблей к периоду доклассового общества. Есть основания полагать, что восточные славяне подошли к моменту образования у них государственности с достаточно развитыми навыками ансамблевого музицирования.

Славянские народы всегда отличались необычайной музыкальностью. Это известно из истории развития культуры и богатого фольклорного наследия. Музыка всегда была неотъемлемой составной частью жизни народа, поскольку сопровождала его везде: в поле и горах, степях и на море, в мирное время и бурные годы.

Музыка всегда была неистощимым источником вдохновения.

Элементы, связанные с ансамблевым музицированием, обнаруживают себя при изучении исполнительской традиции почти каждого народного инструмента: трещоток, колоколов, пастушьих рожков, свирели, скрипок. На Украине особой популярностью пользовались «троїсті музики», а наиболее известные ранние примеры скрипичного ансамблевого музицирования принадлежат ансамблю смоленских скрипачей, где участвовали две партии: верхи – солирующая, выполняющая мелодическую функцию, и втора – аккомпанирующая, являющаяся гармонической основой.

При расширении европейской культуры на восток вместе с ансамблями народных инструментов стали возникать и развиваться также классичекие формы коллективного музицирования: симфонические, духовые, камерные оркестры, трио, квартеты.

Вплоть до эпохи романтизма – времени преимущественно сольного исполнительства – наибольший вес имели камерные жанры и способность музыканта играть в ансамбле.

Понятие «ансамбль» (от франц. ensemble, букв.— вместе, сразу) означает стройное сочетание различных элементов и применяется в архитектуре, градостроительстве, во всех областях искусства: живописи, скульптуре, в театре, и, конечно, в музыке.

В музыке ансамбль помимо частных определений (интонационный, ритмический, хоровой и т. д.) – это группа из двух и более музыкантов, исполняющая музыкальное произведение. Определение «хороший ансамбль» означает согласованность, слаженность совместного исполнения и единство творческих устремлений участников, а выражение «чувство ансамбля» -- способность музыкантов к совместной игре и навыки ансамблевой игры.

Участие в ансамбле даёт возможность ученику ощутить результат работы – широкий общественно-значимый резонанс выступлений, а непосредственные живые контакты со слушателями имеют большую педагогическую ценность. Именно благодаря первым успехам перед массовой аудиторией юный ансамблист начинает острее ощущать полезность своего труда, проявляет целеустремлённость, работоспособность в овладении исполнительским мастерством.  предстают перед учеником приобретённые в классе по специальности и приобретаемые в ансамбле профессиональные навыки.

Обучение для него становится более интересным, интенсивным и целенаправленным.

Ансамбль прививает чувство коллективизма, повышает общую дисциплинированность, ответственность за порученное дело.

Знакомясь с новыми, не звучащими в классе специальности произведениями, юный участник ансамбля обогащает свой кругозор, музыкальное восприятие, оттачивает профессионализм, эстетический вкус, ощущение стиля, повышая, таким образом, уровень своего общего развития.

Участие в ансамбле – это хорошая проверка правильности ведения индивидуальных занятий в классе по специальности. Оно как в зеркале отражает рациональность методов преподавания: насколько прочно усваивается постановка, закреплены навыки, приёмы игры, уделяется ли педагогом должное внимание развитию самостоятельности, контроля и самоконтроля ученика, формированию навыков чтения с листа, аппликатурного мышления, профессионального отношения к исполняемому – динамика, выразительность штрихов, и т. п.

Не оспаривая важности ансамблевого музицирования в развитии учащихся любых возрастных групп, необходимо подчеркнуть, что исследование психологических особенностей подростков позволяет говорить об особой актуальности этого вида работы именно в подростковом возрасте в связи с определёнными изменениями в структуре психики подростка. К таковым следует отнести ведущую роль интереса в структуре личности, потребность в общении (прежде всего со сверстниками), способность к абстрактному мышлению, повышенную эмоциональность. Все эти особенности делают подростков восприимчивыми к ансамблевому музицированию, как виду совместной деятельности. Устойчивый интерес к игре в ансамбле позволяет эффективно решать узко-технологические проблемы совершенствования игровых навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, способствует активизации занятий и стабильности публичных выступлений скрипача. Методика работы с ансамблем имеет свои закономерности и специфику. В то же время она во многом идентична методике работы с учащимися в специальных классах, так как на занятиях ансамбля ведётся та же тщательная работа над интонацией, ритмом, динамикой, музыкальной фразой, текстом.

Работая над произведениями следует добиваться:

• синхронности при взятии звука;
• чистоты интонации (мелодической, гармонической);
• единства штрихов и аппликатуры;
• воспитывать ощущение единой ритмической пульсации;
• равновесия в звучании;
• вырабатывать умение вести и передавать мелодическую линию от партии к партии.

К основным ансамблевым навыкам можно отнести «чувство партнёра», умение слышать солиста и помогать ему в воплощении исполнительских намерений, навыки самоконтроля и самооценки собственных и коллективных игровых действий.

Основой ансамблевого исполнительства является умение слышать общее звучание всех партий.

Технически грамотное ансамблевое исполнение предусматривает:

• синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнёров);
• уравновешенность в силе звучания всех партий (единство динамики);
• согласованность штрихов всех партий (единство приёмов фразирования).

Слушать себя, партнёра – это проявление разной настроенности внимания, необходимое не только в ансамбле, но и в сольном музицировании с концертмейстером-пианистом. Однако скрипач-ансамблист должен иметь не только необходимую ловкость в быстром изменении фокусировки слуха, но и уметь слушать ансамбль в пределах необходимого контроля – себя в ансамбле, партнёра в ансамбле.

Единство динамики при игре в ансамбле требует от каждого скрипача пересмотра привычных представлений о силе и тембре звучания. Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения.

Своеобразие условий унисонного интонирования предъявляет к исполнителю требование большой подвижности в применении игровых приёмов не только в сфере действия нервно-мышечного аппарата и аппликатурного мышления, но и в сфере слышания и предслышания. Поэтому игра в ансамбле – важное средство для развития навыков чистого интонирования.

Одинаковые ощущения характера и темпа произведения, соответствие приёмов звукоизвлечения, умение передавать партнёру мелодию, сопровождение, пассаж, не разрывая при этом музыкальной ткани – именно эти требования способствуют совместной игре в ансамбле и выработке, так называемой ансамблевой культуры.

Особенностью работы с ансамблем является воспитание чувства ответственности за качество освоения своей партии: достижение исполнителями точности в темпе, ритме, штрихов, динамике, специфике тембрового звучания, что способствует созданию единства и целостности музыкально-художественного образа произведения.

Важнейшим условием успешного развития коллектива является правильно организованные самостоятельные занятия. Требования к работе ансамблистов: самостоятельное изучение партий дома, полное внимание и работа в классе. Во время занятий преподаватель - руководитель проверяет качество выполненного задания, указывает на ошибки, добивается их исправления, дает новые задания. Наилучшая форма работы - это сочетание словесного объяснения с методом показа-иллюстрирования.

Важными факторами, способствующими правильной организации учебного процесса в классе ансамбля и направленными на индивидуальное развитие каждого скрипача в ансамбле являются комплектация коллектива и подбор учебно-педагогического репертуара.

Практика показывает, что в группу I-х скрипок не следует зачислять только сильных учащихся, а в группы II-х и III-х соответственно более слабых или формировать группы по возрастному принципу. В каждой группе должны быть более сильные ученики, которые смогли бы вести за собой более слабых. Дети обычно не любят играть в группах II-х и III-х скрипок, считая это для себя унизительным. Необходимо разъяснить, что все группы ансамбля по своему значению равны между собой, что в ансамбле нет групп более важных и менее важных, и что партия II-х скрипок часто бывает значительно труднее, чем партия I-х. Здесь следует учитывать психологию детей и стараться создать такую атмосферу, чтоб каждый ученик чувствовал себя равноправным членом коллектива.

Репертуар ансамбля продумывается с учётом индивидуальных способностей, музыкально-технических возможностей и вкуса учащихся. Основные критерии – художественная ценность, педагогическая направленность, воспитательное значение. Необходимо включать в репертуар лучшие образцы классической музыки, обработки народной музыки, произведения зарубежных авторов.

Произведения, включённые в репертуар, могут быть условно поделены на три группы: первая должна отвечать исполнительским возможностям коллектива, вторая – опережать эти возможности, третья – быть легче достигнутого уровня.

Исполнение в ансамбле музыкальных произведений доставляет большое эстетическое удовлетворение, как слушателям, так и самим исполнителям.

Список литературы:

1. Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке». М.: Классика XXI, 2006 г.
2. Мордкович Л. «Детский музыкальный коллектив: некоторые аспекты работы» (на примере ансамбля скрипачей), «Вопросы музыкальной педагогики» вып. 6, М.:1986 г.
3. Свирская Т. «Опыт работы в классе скрипичного ансамбля», «Вопросы музыкальной педагогики» вып. 2, М.: 1980 г.
4. Благой Д. «Камерный ансамбль и различные формы коллективного музицирования», «Педагогика и исполнительство». М.: 1996 г.

МР ОО Основные принципы выбора аппликатуры в классе скрипки

Подробности

Создано 21.09.2021 06:25

«Основные принципы выбора аппликатуры в классе скрипки»

Преподаватель оркестрового отдела Кадырбаева А.Р.

Аппликатура существует с самого зарождения скрипичного искусства, обогащаясь от поколения к поколению, она дошла до нас в том виде, в котором мы привыкли её видеть.

Первоначально аппликатура была ограничена 3 верхними струнами (струна соль использовалась только эпизодически) и 1 позицией. Шейка и гриф скрипки были значительно короче и шире современных, а сам инструмент держали, опирая о левую сторону груди, поэтому левая рука несла функцию дополнительной точки опоры, что значительно ограничивало технические возможности исполнителя. Расширение диапазона применявшихся звуков и постепенное развитие игры в позициях привело к тому, что потребовалось освобождение левой руки от неподвижного состояния. Скрипку стали держать на плече. Революционнее преобразования внес Н. Паганини, в связи с необходимостью новой художественной выразительности, виртуозно-романтическим стилем игры (внепозиционное движение, игра одним пальцем, сверхрастяжки). Также большое значение имело изобретенный Л. Шпором в 1820 году подбородник.

Аппликатура (от ит. applicare – прикладывать, приставлять) — это определенная система приемов исполнения музыкального текста, связанная с тем или иным расположением и движением (последовательным или одновременным) пальцев на струнах, направленная на выразительное интонирование и воплощение художественного замысла.

В целом, аппликатура — это организация действий левой руки при игре на инструменте. В определении той или иной аппликатуры исполнитель обязательно учитывает требования рациональности и экономности движений.

Аппликатура обозначается поставленными над нотами цифрами, указывающими, каким пальцем эта нота берется. Выбор аппликатуры при игре на скрипке подчиняется требованиям фразировки, динамики, звучания и ритма, неразрывно связан с индивидуальной интерпретацией произведения исполнителем и особенностью строение руки музыканта — ширина ладони, длинные сила пальцев, их гибкость и т.п.

Главное художественное качество — отчетливость. Выполнение этой задачи возможно лишь при рациональной аппликатуре. Например, нецелесообразно из-за одной ноты переходить на другую струну. Верный и рациональный выбор аппликатуры развивает свободу ориентировки на грифе, способствует чистоте интонации, облегчает преодоление трудностей, что в свою очередь помогает при чтении с листа. Также важным аспектом является выработка специфического «аппликатурного мышления», развитию которого зачастую не уделяется должного внимания. Ю. Янкелевич всегда поощрял аппликатуры поиски учеников, он говорил, что они, конечно, не всегда находят лучшее решение, но собственный, отражающий возможности ученика вариант стоит оставлять. «Главное — это качество игры». К. Флеш писал: «…для артиста существует только один-единственный вариант, в наибольшей степени отвечающий как его музыкальному вкусу, таки особенностям индивидуальной техники. Эта так называемая «лучшая» аппликатура ‹…› определяется путем проб и ошибок. Поэтому глубочайшую истину заключает в себе следующее, на первый взгляд парадоксальное утверждение: каждому звуковому последованию соответствует единственно возможная для данного индивида «лучшая» аппликатура».

По направлению перемещения левой руки и пальцев выделяются линейная и поперечная аппликатуры. В линейной движения разворачиваются вдоль грифа (например, гамма), в поперечной кисть и пальцы перемещаются поперек грифа, например, в аккордах.

Есть три вида расположения пальцев на грифе: естественное, суженное и расширенное.

При естественном расположении пальцы от первого до четвёртого образуют кварту, при суженом охватывают меньше кварты, такое расположение используется при игре в полупозиции и хроматических гамм. При расширенном расположении пальцы образуют кварту или квинту в низких позициях, а наверху может дойти и до септимы ( применяется при игре фингерзацев, делим, при использовании растяжек и т.д.).

Довольно часто различные расположения пальцев на грифе, обуславливаемые, с одной стороны, природой инструмента, а с другой - фактурой музыкального произведения, находящихся между собой в противоречии, создают для исполнителя определённые технические неудобства. Отсюда - распространённость различных исполнительских редакций одного и того же произведения, подчас сильно отличающихся от первоначального варианта. По сути это не что иное, как приспособление уже написанного произведения к техническим возможностям инструмента или индивидуальным особенностям игры редактора-исполнителя. Некоторые же произведения писались в расчёте на исполнительские возможности того или иного крупного артиста. К таким примерам относятся: «Испанская симфония» Лало; третий концерт, «Хаванез», «Интродукция и Рондо каприччиозо» К.Сен-Санса. Они были сочинены специально для Сарасате. Знаменитый испанский скрипач обладал маленькими руками, с трудом брал октаву, почти не применял игру двойными нотами. Отсюда преобладание в этих произведениях мелкой, «жемчужной» техники.

На скрипке, как и на любом другом струнно-смычковом инструменте, изменение аппликатуры одного и того же звука обычно влечёт за собой существенное изменение его тембра и силы, вне зависимости от характера ведения смычка. Это можно объяснить тем, что на скрипке один и тот же звук может быть взят на разных струнах и изменение тембра в данном случае обуславливается разной толщиной струн.

Отбор аппликатурных приемов определяется многими причинами, среди которых: учет естественного расположения пальцев; фактура фразы, структура фигурация; необходимые границы темпа и динамики. В условиях достаточно быстрых темпов и сложных исполнительских задач важную роль играет достижение комплексности движения, что предопределяет необходимость его ритмической организации. Такая аппликатура называется пассажной или ритмической. Ритмическая аппликатура позволяет преодолеть тяжеловесность звучания. Она заключается в том, что переход (соединение позиций) совершается на сильную или относительно сильную долю. Тяжеловесность перехода совпадает с более громким звучанием доли, он как бы подчеркивает сильную долю. От этого приема техника выигрывает — мы прячем недостаток, превращая его в достоинство.

В «технических местах» художественных произведений важным моментом, облегчающим изучение сложных кусков и пассажей, является применение повторяющейся последовательности одних и тех же пальцев. Рациональность повторяющейся аппликатурной группы заключается в том, что приме применении преодоление трудности заключается только в точности передвижения левой руки в последующие позиции при сохранении однообразной комбинации пальцевых движений во всех позициях. Повторяющая аппликатура группа может быть применена: при нисходящем или восходящем секвенцееобразном ходе; при повторении последовательности одних и тех же звуков на октаву вверх или вниз.

При исполнении произведения кантиленного характера главная задача исполнителя — приблизить звучание скрипки к человеческому голосу,  максимально используя тембр одной струны. Перемена струны  должна быть согласо­вана с общей структурой мелодии.

Аппликатура в кантилене как средство художественной вы­разительности неразрывно связана с фразировкой. В техниче­ском отношении фразировка сводится, главным образом, к пра­вильному ведению смычка и распределению его частей, а также к выбору рациональной аппликатуры в соответствии с ритмом и динамикой данной фразы. Неправильная аппликатура, как и не­верный штрих, нарушает цельность художественной фразировки и приводит к искажению музыкального смысла исполняемого произведения. Если в технических местах нужно принимать во внимание удобство, приносимое той или иной аппликатурой, по­могающей преодолеть быструю смену переходов, скачков и рас­тяжек, то в кантилене возможна ап­пликатура, допускающая большее число переходов в целях вы­разительности звучания. Таким образом, аппликатура, целесо­образная для кантилены в медленном движении, может оказаться непригодной при исполнении этого же отрывка в быстром темпе.

В кантилене нередко применяется аппликатурный прием, связанный с колористическим оттенением одного и того же мелодического материала. Повторение одной и той же мелодической фразы обычно влечет за собой изменение нюанса и аппликатуры, выражаю­щейся большей частью в перемене струны, на которой исполня­ется повторяющаяся фраза. Это придает звучанию повторяющегося отрывка большее раз­нообразие и подчеркивает его значительность.

При повторении в мелодии звука одной и той же высоты подмена пальца на этом звуке, изменяя тембр звучания, уси­ливает его выразительность.

Использование четвертого пальца в кантилене может быть ограничено, так как оно не всегда способствует полноценному звучанию:

• на очень высоких позициях;
• в местах, требую­щих большой силы и звучности (особенно на струне соль).

Причиной относительно плохого звучания при использовании четвертого пальца является:

• относительная физическая его сла­бость;
• ограниченность вибрационного размаха;
• не­устойчивость в высоких позициях.

Применение натуральных флажолетов разных октав в кантилене сообщает ей вырази­тельное, смягчающее звучание, особенно в сочетании с приемом portamento в нюансах pianissimo, piano, mezzo forte. Они могут применяться в следующих случаях:

• во фразах, музыкальный смысл которых требует некото­рой смягченности чувства, прозрачного звучания;
• в музыке изящного характера.

Еще один выразительный эффект — напряженность высокой тесситуры — это игра в очень высоких позициях, что порождает напряженность тембра.

Итак, у скрипача есть масса выразительных средств. Вся музыка по Б.В. Асафьеву,—это «искусство интонируемого смысла». У исполнителей есть возможность по-разному преподнести одну ту же ноту. Аппликатура как элемент художественного исполнения неотделима от звучания, поэтому различная аппликатура означает различное звучание.Раскрытие идейно-эмоционального содержания музыкального произведения, выявление всего богатства звучания скрипки является одной из главнейших задач, стоящих перед скри­пачом-исполнителем.

Список литературы:

• В. Руденко. Лекции по методике обучения игре на скрипке. - М.: «Дека-ВС», 2018
  • И. Ямпольский. Основы скрипичной аппликатуры. - М.: «Музыка» 1977
  • К. Флеш. Искусство скрипичной игры. - М.: «Музыка», 1964
  • В. Григорьев Методика обучения игре на скрипке. - М: «Классика-XXI», 2006

МР ОО "Навыки чистого интонирования на скрипке"

Подробности

Создано 21.09.2021 06:22

«Навыки чистого интонирования на скрипке»

Преподаватель Кадырбаева А. Р.

    Интонация - одна из проблем профессионального обучения музыканта.  Решением этой задачи является стройная система практических занятий, неустанная, кропотливая работа.

    Верная интонация приобретается с опытом, в отличие от слуха, дарованного природой. Интонация – это важнейший элемент, входящий в такое понятие, как музыкальный слух. Наряду с тембром, нюансировкой, ритмом, фразировкой. Только когда эти элементы соединяются, мы получаем полное законченное впечатление материально-звуковой красоты в музыке.

    Интонирование– это исполнение мелодии с помощью музыкально-слуховых представлений, то есть воспроизведение звукового фона произведения. А музыкально-слуховые представления – это внутреннее интонирование музыки так, как если бы она исполнялась кем-то рядом.

    Жизнь музыкального произведения есть интонирование его на публике. Рождение звуковысотного интонирования – есть самое лучшее средство выразительности. Любая сторона звучания, которая может так или иначе изменяясь во времени, управляется исполнителем. Играть - давать неожиданные комбинации интонирования.

    Звуковысотность – это слухомоторная координация. Координация – это определенные задачи работы пальцев: позиционные, межпозиционные и внепозиционные формы игры. Элементарная форма слухомоторной координации состоит из слуха как основы звуковысотности и моторики как умением пользоваться инструментом. Если правильно выстроена слухомоторная координация, а это можно проверить, дав в руки взрослому скрипачу, например, маленькую скрипку, альт или на инструмент поставить фальшивые струны, то сразу можно услышать результат работы.

    Музыкант – практик в первую очередь должен развивать свой слух. Следует сказать, что в большинстве случаев причиной недостаточно четкой интонации является не столько неловкость пальцев, сколько несовершенство критической оценки звука. Основанием для этого является небрежность в воспитании слуха.

    С приходом в музыкальную школу ученику хочется скорее научиться играть. Поэтому, учитывая психологию ребенка, работа с инструментом должна быть начата с первых же уроков, сочетая работу над постановкой с формированием его музыкальных представлений.

1. С первых же уроков надо вводить ученика в круг музыкальных понятий, постоянно обращать его внимание на различие звуков по высоте и протяженности, различие регистров, направление движения мелодии вверх, вниз или на месте (например, «горка», «змейка», «чашка», «крышка»).

2. Когда ученик на первых уроках еще не знает названий нот, то можно с ним поиграть в музыкальные диктанты, используя при этом понятные маленькому ребенку ассоциации, где высокие звуки будут принадлежать, например птичке, а низкие слону. Причем играть звуки разной высоты модно и нужно не только на скрипке, но и на фортепиано.

3. Далее для развития можно использовать «гладкие диктанты» сначала с одной строчкой, а потом с двумя. Таким образом, ученик учится распознавать музыкальные звуки, начиная с одного и доходя до трех, четырех и пяти звуков, причем указывая ладовую окраску попевок, где красные нотки будут указывать на принадлежность к мажору, а синие – минору.

4. Эффективными средствами развития музыкального слуха детей является пение звуков, разучивание песенок, пение их вслух, а потом про себя с пропеванием вслух опорных звуков, подбиранием, транспонированием.                              

    Развитие музыкального слуха одновременно с приобретением элементарных навыков игры на инструменте, причем обучение с инструментом способствует формированию музыкально-слуховых представлений, а последние, в свою очередь обуславливают успешное развитие технических навыков.

    Переходим к рассмотрению основных положений, относящихся к работе над интонацией, и тех отдельных случаев наиболее значительных, характерных, так называемых общих дефектов интонирования, которые наблюдаются в учебном процессе в исполнительской практике.

1. Предварительная подготовка музыкального слуха есть основное условие правильного интонирования и корректирования фальшивых нот. Обычно учащийся тщательно настраивает скрипку, но не заботится о том, чтобы соответствующим образом «настроить» себя и этим вызвать необходимые и вполне определенные слуховые предощущение тональности мотива, высоты отдельного звука, величины интонирования. Недостаток такого предощущения вынуждает его непроизводительно затрачивать время на исправления интонации. Прямое отношение к этому обстоятельству имеют многочисленные указания в методических работах различных авторов на необходимость перед изучением этюда или пьесы проиграть гамму в соответствующей тональности, основное трезвучие.

2. Давление смычка при игре на одной струне и равномерное распределение нажима смычка на струны в двойных нотах.

    Это условие, не имеющее на первый взгляд прямого отношения к вопросам интонации, тем не менее играет в некоторых случаях решающую роль.

    Следуя ценному указанию П. Казальса, необходимо заниматься интонацией преимущественно в нюансе пиано, чтобы иметь возможность лучше вслушиваться в качество звука и точность интонации. Мы склонны вначале придерживаться этого правила, но, по мере многократных повторений и исправлений разучиваемого отрывка нот, постепенно и незаметно для себя увеличиваем силу звука, доводя ее до форте или фортиссимо. Это форсирование изменяет качество и высоту звука, что заметно особенно при сильном нажиме смычка на стальной струне ля, и результаты таких занятий оказываются неудовлетворительными.

3. Физическое состояние рук, пальцев, а также причины внутреннего характера – общее неудовлетворительное состояние, наряду с понижением слуховой впечатлительности, оказывают заметное влияние на точность интонирования.

4. Упражнения в транспонировании в различные тональности музыкального отрывка, начиная от несложной мелодии, а затем постепенно усложняя материал и выбор тональности, весьма содействуют развитию нашего музыкального слуха и его приспособляемости к ощущению тональности в целом. Кроме того, транспонирование развивает в техническом отношении приспособляемость пальцев к овладению интервалами на различных струнах.

5. В занятиях различными видами техники левой руки следует устанавливать для себя определенное направление: занимаясь так называемой гимнастикой пальцев, мы добиваемся устойчивости их на струне и цепкости. Левая рука не должна проявлять излишнего мышечного напряжения, во избежание переутомления пальцев, особенно в начальном стремлении к достижению верной интонации.

6. В педагогической практике приходится наблюдать следующее явление: при разучивании пьесы в медленном движении фальшивая интонация резко заметна у учащихся, в пьесах подвижного характера это отрицательное впечатление несколько сглаживается. Не следует относить это явление к тому, что нам легче определить точную интонацию звуков в медленной последовательности их, чем интонации звуков быстро следующих один за другим. В данном случае имеет место следующее явление: при медленном движении пальцы ставятся на струне в более изолированном (разбросанном) положении по отношению ко всей группе пальцев, нежели в быстром темпе, когда мы склонны подготавливать пальцы к групповому положению, движению и чередованию их. В последнем случае пальцы находятся в собранном виде и состоянии над струнами наготове. Добиваясь верной интонации и проверяя ее преимущественно в медленном темпе, мы тем самым проверяем и исправляем движения руки и пальцев, отбираем наиболее целесообразные и вырабатываем должную степень мышечного усилия.

    В своих занятиях мы должны руководствоваться существующим законом естественного развития двигательных функций: "Развитию мышц содействует более всего постепенное и последовательное увеличение их деятельности, т. е. мышцы развиваются упражнениями".

    Но система длительных занятий в медленном темпе безотносительно какому- либо плану и смыслу, вызывает отягощение и торможение аппарата, следовательно, его утомление, а самое главное - мы усиливаем не те движения, которые нужны в настоящем подвижном темпе, теряя характерные виды движения руки в этом темпе. Чтобы устранить эти явления, следует применять принцип постепенного замедления темпа, чаще сверяя результат работы в замедленном темпе с движением рук в настоящем темпе.

7. Рекомендуемый способ проверки отдельных звуков в мелодии, в пассажах с открытыми струнами может рассматриваться как временный метод и не должен приобретать характер длительной привычки, т.к. при злоупотреблении им он перерастает в автоматический навык и излишнюю потребность без всякой необходимости сверяться с открытыми струнами.

8. Очень важным средством для развития музыкального слуха является изучение гаммы, особенно минорной, от различных ступеней. Этот метод значительно облегчает преодоление большой интонационной трудности, когда требуется правильное представление о данной тональности.

9. Немаловажным является положение локтя левой руки. Рука при переходе с одной струны на другую играет роль руля, перемещающего кисть в положение, отвечающее новой струне. Таким образом, при каждом переходе со струны на струну рука активно движется. Размах направляющего рулевого движения левого локтя, особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных нот и целого звукоряда.

10. Нередко в учебной практике приходится наблюдать, что интонирование учащегося находится в прямой зависимости от степени заинтересованности его в исполняемом материале. Например, гаммы и упражнения учащийся склонен рассматривать как принудительный «скучный» раздел. Однако, указание педагога на то, что в величайший образцах скрипичной литературы гаммообразные последования нот, так же как и трезвучия, служили композитору материалом для создания бессмертных мелодий, может вызвать у учащегося иное отношение к гаммам и упражнениям, как к материалу музыкальному, подкрепляющему художественное направление в его работе.

11. Недостаточный нажим пальцев на струну, запоздалая, несвоевременная подготовка их и несовпадение движений их с движениями смычка тоже влияют на качество интонации. Эти дефекты наблюдаются преимущественно при переходах руки из одной позиции в другую, при перебрасывании пальцев с одной с одной струны на другую и через струны, когда мы склонны ускорять темп, при вытягивании пальцев.

12. Чрезмерное поднимание пальцев и высокое расположение над струнами нарушает их связь с грифом, благодаря чему отпускание пальцев на струны становятся неподготовленными, напряженными, что затрудняет точность и чистоту интонирования.

    Ю.И. Янкелевич говорил: «Механизм интонации сложен и в тоже время прост. Для чистой интонации необходимо обладать достаточно развитым слухом, воспитанной активности слуха, координацией слуха с двигательной сферой, правильные двигательные навыки. Такое сочетание всех сторон обеспечивает совершенство художественной интонации».

Библиография:

1. Мострас Г. «Интонация на скрипке». М.: Музгиз: 1962 г.
2. Погожева Т. «Вопросы методики обучения игре на скрипке». М.: Музыка,1966 г.
3. Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке». М.: Классика XXI, 2006 г.
4. Берлянчик М. «Как учить играть на скрипке в музыкальной школе». М.: Классика-XXI, 2006 г.

Информация об условиях охраны здоровья обучающихся

Подробности

Создано 27.04.2021 06:30

Информация об условиях охраны здоровья обучающихся

В целях безопасного и комфортного пребывания обучающихся, в том числе инвалидов и лиц с ограниченными возможностями здоровья, сотрудников, качественного и эффективного осуществления образовательной деятельности в Учреждении созданы условия, гарантирующие охрану труда сотрудников и укрепление здоровья обучающихся, в том числе инвалидов и лиц с ограниченными возможностями здоровья, безопасность всех участников образовательной деятельности.

В Учреждении определена оптимальная учебная, внеучебная нагрузки, режим учебных занятий и продолжительность каникул.

В Учреждении  действует пропускной режим. Сведения о посторонних лицах, посещающих здание Учреждения, вносятся в журнал учета посещения Учреждения.

Учреждение оснащено противопожарным оборудованием, организовано его техническое и эксплуатационное обслуживание, имеются средства защиты и пожаротушения, автоматическая пожарная сигнализация с выходом на пульт пожарной охраны.

Состояние и содержание территории, зданий, оборудования соответствуют требованиям санитарных правил, требованиям пожарной безопасности. Учебные кабинеты оснащены естественной и искусственной освещенностью, воздушно-тепловым режимом, необходимым оборудованием и инвентарем в соответствии с требованиями санитарно – гигиенических правил для освоения дополнительных общеобразовательных программ.

В Учреждении предусмотрено обеспечение обучающихся, в том числе инвалидов и лиц с ограниченными возможностями здоровья, питьевой водой, отвечающей гигиеническим требованиям, предъявляемым к качеству воды.

Договор на медицинское обслуживание обучающихся