Главная

О школе

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Воркутинская детская музыкальная школа открыта приказом №53 от 23.07.1952 г. Управлением по делам искусств при Совете Министров Коми АССР. 

Переименована в Воркутинскую городскую детскую музыкальную школу приказом №172 от 18.09.1959г. по Отделу Культуры Воркутинского Горисполкома с 25.09.1959 года.

Переименована в Муниципальную организацию культуры Детская музыкальная школа города Воркуты Постановлением Главы администрации г.Воркуты № 935.7 от 28.09.1995 г.

На основании Постановления Главы администрации МО «Город Воркута»  №419 от 14.03.2001г. Муниципальная организация культуры Детская музыкальная школа города Воркуты переименована в Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Городская детская музыкальная школа» (МОУ ДОД «Городская ДМШ»).

Из муниципального образовательного  учреждения дополнительного образования детей «Городская детская музыкальная школа» путем изменения типа создано Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Городская детская музыкальная школа» (МБОУ ДОД «Городская ДМШ»)  Постановлением администрации муниципального образования городского округа «Воркута» от 08.12.2011 № 1406.

На основании постановления администрации МО ГО "Воркута" от 24.11.2016г. №1917 переименована в Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Городская детская музыкальная школа" (МБУ ДО "Городская ДМШ").

На  основании     Постановления    администрации МО ГО  «Воркута»  № 464  от  25  марта 2020 года  «О  реорганизации  муниципальных  бюджетных  учреждений  дополнительного  образования  в  сфере  культуры  в  форме  присоединения» муниципальное  бюджетное  учреждение  дополнительного  образования  «Детская  музыкальная  школа  Шахтерского  района»  было  реорганизовано  в  форме  присоединения   к    муниципальному  бюджетному  учреждению  дополнительного  образования  «Городская  детская  музыкальная  школа». 

Читать далее...

!!!Международное сотрудничество

В МБУ ДО "Городская ДМШ" нет заключенных и планируемых к заключению договоров с иностранными и международными организациями по вопросу образования и науки, международной аккредитации образовательных программ не проводилось.

МР ТО Слуховой анализ на уроках сольфеджио в младших классах

Слуховой анализ на уроках сольфеджио в младших классах

Левончук В.А.

Основной принцип развития навыка слухового восприятия элементов музыкального языка гласит: «все, что спето – может быть услышано». В этой краткой «афористической» фразе раскрывается, тем не менее, основной метод слухового анализа – определение точного состава «звукового образа» через внутреннее интонирование, обращение к «памяти» голосовых связок. При хорошо развитом «ладовом чувстве» звуковой образ может быть представлен непосредственно в виде конкретных звуков или «клавишного образа» – представления конкретных аппликатурно-клавишных сочетаний. Впрочем, нельзя недооценивать и значения «колористической» слуховой памяти – своего рода «абсолютного» гармонического слуха, благодаря которому можно не только определять на слух «краску» каждого интервала или аккорда, но и «абсолютную» высоту некоторых из них.  

И еще одна составляющая часть  – хорошее знание теоретического материала. И здесь важно не только то, что для определения какого-либо объекта музыкального языка нужно иметь о нем определенное представление, но и то, что знание возможных вариантов освобождает ученика от необходимости блуждать в хаосе звуков и их «бессмысленных» сочетаний.

При составлении различных форм и видов упражнений учитывается тот факт, что работа над ними должна преследовать как минимум две основные цели – формирование навыка слухового анализа и развитие музыкальных способностей в целом (не только слуха, но и памяти, метроритмического чувства, координации и т. д.).

Именно поэтому в младших классах необходимо анализировать и набираться «слухового» опыта на известных и близких детям мотивах. Здесь уместно применить слова Г. С. Виноградова: «Едва ли можно найти материал более близкий, затрагивающий интересы и потребности детского возраста и потому самый занимательный, чем тот который связан с детским бытом, с повседневной детской жизнью, который возник, вырос и развился из изысканной высокой радости детской народной массы. Это – детский фольклор». 

Среди различных вопросов музыкального воспитания, одним из важнейших является вопрос о приобщении детей к народному музыкальному  искусству. Овладевая языком своего народа, его обычаями, ребёнок получает первые представления о культуре, в том числе и музыкальной, о народной песне.

Природа, быт, обычаи нашли широкое отражение в музыке и устном народном творчестве русского народа. Воспитывая у детей любовь к произведениям музыкального народного творчества, я даю им возможность слушать народную музыку (в аудиозаписи), петь народные песни, прибаутки, народные игры, в основе которых часто бывают простейшие попевочки.

Н.Я.Брюсова, внёсшая много ценного в музыкальное воспитание, в качестве начального этапа занятий, рекомендовала обращаться именно к русской народной песне: «Начинать работу надо от той музыки, которая особенно близка народу, от его народной песни».

Детский музыкальный фольклор стимулирует творческие проявления ребёнка, будит его фантазию. Творчество обогащает личность, уроки становятся интереснее, содержательнее. Музыкальные вкусы учащихся младших классов только формируются, поэтому, если с самого раннего возраста ребёнок поёт, слушает русские народные песни, танцует, играет под эту музыку, его слух осваивает её мелодические интонации.

Использование на уроках сольфеджио детского музыкального фольклора, русских народных песен, мелодий и т.п. воспитывает интерес и любовь к русской народной культуре. На основе использования РНП (здесь и далее - русская народная песня) можно воспитать у учащихся ладогармонический слух, развить самостоятельное музыкальное мышление. На основе пения, слухового анализа можно научить детей раскрывать содержание музыкального произведения.

На занятиях в доступной форме необходимо рассказывать детям, что песни, прибаутки люди начали сочинять очень давно, но не умели их записывать, и так они передавались из поколения в поколение. Кто их сочинял – неизвестно. Говорят – народ сложил эти песни, поэтому их и называют народными.

Произведения русского музыкального народного творчества, используемые в работе со школьниками, просты, образны, мелодичны, поэтому дети их быстро усваивают. Детям младших классов нужно давать коротенькие прибаутки, песенки, плясовые мелодии. Многие народные песни использовать в качестве распевок и в старших классах. Дети должны слушать (в аудиозаписи) игру оркестров русских народных инструментов, произведения в исполнении русских народных хоров. Изучение народных песен на уроках сольфеджио помогает расширению кругозора учащихся.

1 класс

Надо сказать, что РНП  очень сложна для исполнения: широкие распевы, большие скачки на сексту, октаву, смена ритма и темпа, изменение ладотональности, часто песня начинается в миноре, а заканчивается в мажоре, и наоборот. Русские, часто и украинские, песни отличаются большим диапазоном. Поэтому для исполнения необходимо проводить отбор песен, а вот для анализа на слух можно применять практически все РНП. Всё это надо учитывать на первом этапе обучения, где дети получают, прежде всего, общее представление о выразительности музыкального языка, затем постепенно знакомятся со средствами музыкальной выразительности.

Напевы ярких и разных песен легко осознаются учащимися как контрастные по настроению. Например: «Со вьюном я хожу», «Акулинка», «Дыбы, дыбы», «Колыбельная». Необходимо при этом обратить внимание учащихся на разницу в их темпах. На коротких попевках (из 2-х - 3-х – звуков) удобно развивать понимание мелодической линии напева (вверх, вниз, повторность, поступенное движение, широкие скачки). Можно также движением руки показать направление этой мелодии. Для этой цели можно использовать прибаутки, считалки. Например: из 2-х-3-х звуков: «Не летай, соловей», «Прошли святки», «Дударик», «Сорока, сорока» «Дон – дон».

А также мелодии, охватывающие мажорный тетрахорд (восходящий или нисходящий): «Светит солнышко», «Галя по садочку ходила», «Как под горкой», «Пойду в зелёный сад», «Дыбы – дыбы», «Шла коза по лесу» (игровая).

Эти короткие попевки могут служить материалом для устных диктантов.

Для слушания также можно использовать более сложные мелодии. Например: «Летал голубь», «Я посеяла ленку», «А мы просо сиялы».

Сжатая, лаконичная форма народной песни очень удобна для знакомства со строением мелодии. Это и различное количество фраз (равных и неравных по длине), повторного и варьированного строения с запевом и припевом, без припева и т.д. Например: одинаковые фразы в песнях - «На зелёном лугу», «Акулинка»; запев, припев в РНП -  «Во поле берёза стояла», «Как у наших у ворот», «Как под наши ворота»; разные фразы -  «За морем синичка жила», «Вот во поле сосёнушка»; варьированные фразы -  «У меня во садочке», «Около сырого дуба»; повторного строения - «Пойду ль я, выйду ль я», «Дождик»;

Совершенно необходимо анализировать строение каждой разучиваемой песни, так как это поможет учащимся при восприятии более сложной формы музыкальных произведений. Для более лёгкого восприятия фраз можно использовать переклички. Например, первую и третью фразы поёт педагог (или 1-й ряд), вторую и четвёртую фразы ученики (или 2-й ряд). Можно создавать сколько угодно вариантов перекличек. 

Очень важно воспитать с 1-го класса распевность: звуки пропевать активно, а не только слегка касаясь их голосом. Имея в виду воспитание распевности ещё до знакомства с размером, надо объяснить и научиться определять на слух сравнительную протяжённость звуков во времени более долгих и более коротких звуков.  Начинать можно с четвертей или восьмых в прибаутках, песенках, где на каждый слог приходится только один звук. Например: «Андрей – воробей», «Дон – дон», «Дедушка – Ермак», «Приди, приди, солнышко», «Дождик».

Хлопками, ударами о стол можно отмечать длительность звуков (та, ту - долгие, ти-ти – короткие). Можно их записать, чтобы учащиеся поняли, что характер и настроение песни зависит от ритма. Начинать, естественно, нужно с простых ритмических фраз.

Чтобы сохранить интерес к урокам, надо сосредотачивать внимание детей на изобразительности звука, музыкальной фразы. Например, сравнивать звук, фразу, ритм с каким-либо действием: бегом лошадки, стуком дождя, криком кукушки и т.п. Детям также нравится игровая форма работы: выложить карточками ритм знакомой песни, а затем спеть, простучать (на шумовых инструментах, металлофоне).

У детей постепенно вырабатывается умение простучать ритм в доступных произведениях, если для развития ритмического слуха используются наглядные пособия, ритмические карточки, ритмические кубики, музыкально-ритмические движения (игры, упражнения, игра на шумовых инструментах). Например: Т.Стоклицкая «100 уроков сольфеджио для самых маленьких» ч.1, М., «Музыка» 1998.- игра «Ванька-встанька» (стр. 40), игра «Дразнилка» (стр. 43), работа с оркестром шумовых инструментов (стр. 43, 57).

Начинают изучение с четвертной, так как она – основа движения большинства песен (пульс). Её можно отмечать движением руки. Например: «Котик», «А баюшки, баю», «Трудовая припевка».

Ощущение основной доли движения, даёт возможность перейти к знакомству с 2-х  дольным и  3-х дольным размером, затактом. Например: закреплять понятия сильной и слабой доли можно в анализе на песнях: «На горе - то калина», «У кота воркота», «Калёда», «Пойду я в зелёный сад», «Пойду ль я, выйду ль я», «Дождик».

Ритмическая запись, прохлопывание ритма песни – это подготовительный этап к записи диктантов (мелодий). Тактирование оказывает большую помощь при записи мелодий, помогая легче заметить, где ставить тактовую черту, а также, сколько звуков приходится на каждую долю. В качестве примера можно использовать песни: «Лепёшки», «А баюшки, баю», «Ой, звоны звонят».

Знакомство с ладом начинается с показа двух песен одинакового характера и даже словесного содержания. Музыкальные мысли как бы излучают различный свет – яркий (мажорный), тёмный (минорный). Для сопоставления мажора и минора можно использовать песни: «Акулинка», «Не летай, соловей», «Ходит зайка», «Со вьюном я хожу», «Ой, дудки вы, дудки», «Как по морю».

Ладовой принцип устойчивости и неустойчивости звуков легко можно выявить при разборе музыкальных фраз со стороны их законченности и незавершённости. При этом особенно ярко выступит Тоника, как самый опорный, устойчивый звук. Им чаще всего заканчивается вся песня. Устойчивое окончание фраз можно показать на примере песен: 

в мажоре: «Ходит Илья», «Бояре», «Дыбы-дыбы», «Как на тоненький ледок»;

в миноре: «Как по морю», «Ой, дудки вы, дудки», «Во поле берёза стояла», «А ми просо сiяли», «Ай, на горе дуб», «Рябина», «Иванчику – билоданчику».

Движение мелодии по звукам тонического трезвучия есть в песнях: «Как на тоненький ледок», «Ой, дудки вы дудки».

Из неустойчивых звуков сначала выделяем вводные ступени: например - «Акулинка», «Как на тоненький ледок», «На горе – то калина».

В 1-м классе учащиеся поют главным образом по слуху и в основном одноголосные песни. Во втором полугодии можно предпринять первые шаги к двухголосному пению. Это обостряет слуховое влияние учащихся, воспитывает чувство ансамбля. На данном этапе второй голос (подголосок в первом голосе) исполняет педагог. Желательно, чтобы наиболее продвинутые учащиеся к нему присоединялись. Подголосок должен быть крайне простым: вести параллельное движение в терцию, эпизодический характер. Например: «На зелёном лугу», «Ой, звоны звонят», «Колида».

2 класс

Во втором классе продолжается дальнейшее знакомство с народной песней. На каждую изучаемую тему можно подобрать примеры из народной музыки.

На ритмическую группу четверть с точкой и восьмая используются песни: «Вдоль да по речке», «Ишли дивки», «Подружки», «Уж я молода».

Во втором классе начинается работа над овладением минорной гаммы трёх видов. На начальном этапе особенно хорошо должны быть освоены вводные ступени минора – натурального и гармонического. Натуральный минор закрепляется в песнях: «Уж ты, зимушка-зима», «Дивка Явдошка», «Рябина»; гармонический минор -  в песнях: «Коробейники», «Люли, мои люли», «Взяв бы я бандуру». Также следует анализировать чередование 7 и 7 повышенной ступеней, например в песнях «Со вьюном я хожу», «Ой, на гори калына». Для показа мелодического минора можно использовать песни: «Не будите меня, молоду», «Ясно солнышко», «Гей, волошин». В некоторых песнях сопоставляются два лада, на это также необходимо обращать внимание при анализе.

Очень важно услышать и ощутить взаимоотношение параллельных тональностей, различие в окраске двух общих для них устойчивых звуков, уметь «переключиться» с 3-ей и 1-й ступеней мажора на 5-ю и 3-ю ступени минора.

Для объяснения параллельных тональностей в качестве примера можно использовать песни: «Посею лебеду», «Ой, где ж ты идёшь, человеченька?», «Королёк», «Метелица». А в третьем классе к этим песням можно вернуться для знакомства с понятием переменный лад.

Во втором классе начинается знакомство с интервалами. При определение интервалов на слух, вопросу "что звучит?" должен предшествовать вопрос "как звучит?". Дети должны научиться анализировать гармоническое звучание интервалов, опираясь на слуховой опыт первого класса. В первом классе учащиеся уже знакомились с мягкими, резкими, мажорными и минорными созвучиями. Теперь это содержание облекается в форму, которая обозначается понятием интервал. И в данном случае также можно пользоваться народным творчеством:

чистая квинта 1-5 ст. (песни «Как у наших у ворот», «Веселые гуси», «Масленка»);

большая терция 1-3 ст. в мажоре («Ой, звоны», «Дударик», «Прошли святки»);

малая терция 1-3 в миноре («А баю, баю», «Ой, що ж то», «Люли, мли люли»);

чистая кварта 5-1 ст. («Ах, вы сени», «Два пивники», «А баю, баю»);

большая секунда 1-2 ст. («Все мы песни перепели», «Дыбы, Дыбы», «Журавель», «Люли»);

малая секунда 7-1 ст. в мажоре («Солнышко», «Блины», «Акулинка»).

После того, как интервалы будут изучены мелодически, появляется необходимость анализа гармонических интервалов. Здесь на начальном можно использовать таблицу с классификацией интервалов для определения на слух: 

 

 

Расстоя-

ние между звуками

 

Диссонансы

(звучат жестко)

 

Консонансы

 

Несовершенные

(звучат мягко)

Совершенные

(звучат чисто, пусто)

весьма совершенные

(звучат сливаясь)

близко

м.2 и б.2

м.3 и б.3

ч.4

ч.1

далеко

м.7 и б.7

м.6 и б.6

ч.5

ч.8

 

Во втором классе осуществляется переход к самостоятельному пению на два голоса. Главная задача педагога заключается в развитии у учащихся способности и навыка слушать и слышать. Это внимательное отношение к созвучию они научаться сохранять и дальше, приобретут сознание необходимости подлаживать голоса к друг другу, и не будут бояться сбиться. Это также выработает способность самостоятельно «сочинять» подголоски к песне. 

3 класс

В третьем классе продолжается работа над интервалами. Изучение интервалов на примерах народных песен – простых и доступных по мелодическому рисунку, но ярких и выразительных по содержанию,- способствует усилению интереса детей, активизации их внимания в процессе изучения теории музыки.

В третьем классе начинается анализ обращений тонического трезвучия. Гармоническое звучание секстаккорда и квартсекстаккорда удобно демонстрировать на примерах из классической музыкальной литературы. Мелодическое звучание этих аккордов лучше всего показать на примерах песен, в том числе и народных. Так, ход мелодии по тоническому трезвучию встречается в песнях: «Как на тоненький ледок», «Подоляночка», «А мы просо сеяли»; Т6 – в песнях: «А мы просо сеяли», «Над полями»; Т6/4 – в песнях: «Перепёлочка», «Занялася заря расписная», «Заспиваймо писню веселеньку», «Среди долины ровныя».

В заключение хотелось бы напомнить о необходимости рассматривать развитие навыка слухового анализа не только как формы развития музыкальных способностей в целом, но и как практической формы музыкальной деятельности, имеющей приложение к конкретным задачам музыкальной практики. В связи с этим еще раз акцентируется внимание на рекомендации  использования «интергированных» форм заданий, связанных с применением слухового анализа и способностей слышания «вертикальных» звукообразований только после их применения в мелодии. Прежде всего, это группа заданий, связанных со слуховым мелодическим и гармоническим анализом и анализом формы музыкальных произведений,

Другая группа заданий – «творческие» и импровизационные задания, основанные на способности «слышания» гармоний и интервалов без воспроизведения их на инструменте. Здесь предлагается список только из некоторых возможных «творческих» заданий, которые следует выполнять без помощи фортепиано:

— составление интервальной или аккордовой последовательности;

— составление интервальной или аккордовой последовательности совместно с преподавателем по элементам или «связкам» (оборотам);

— сочинение второго голоса к заданной мелодии;

— сочинение третьего голоса к заданной интервальной последовательности;

— сочинение мелодии к заданной аккордовой последовательности;

— сочинение пьесы для фортепиано в гомофонно-гармонической фактуре;

— сочинение пьесы для фортепиано в гомофонно-гармонической фактуре совместно с преподавателем (по такту).

Литература:

  1. Бергер Н.А. Современная концепция и методика обучения музыке.- Санкт-Петербург, 2004г.;
  2. Выготский Л.С. Воображение в детском возрасте. - М., 1985г.;
  3. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио: Учебное пособие. М.: Музыка, 1986г.;
  4. Картавцева М.Т. Сольфеджио XXI века: 1-4 классы ДМШ: Учебное пособие. - М.: Кифара, 1999г.;
  5. Королева Е.А. Музыка в сказках, стихах и картинках. – М., 1994г.;
  6. Курина Г.В. Первый год в классе сольфеджио. Методика интенсивного обучения сольфеджио и музыкальной грамоте. – Петрозаводск, 1990г.;
  7. Шаймухаметова Л.Н. Креативное обучение на уроках сольфеджио. – Как учить музыке одаренных детей. Учебно-методическое издание. – КЛАССИКА – XXI. – М., 2010г.

 

Обучение 2020-2021

Уважаемые родители!

С01.09.2020 года обучение в Городской детской музыкальной школе будет организовано с учетом требований Роспотребнадзора. Учебные занятия будут проводиться в очной форме.

В целях минимизации рисков распространения COVID-19 утверждены санитарные правила 3.1/2.4.3598-20 «Санитарно-эпидемиологические требования к устройству, содержанию и организации работы образовательных организаций и других объектов социальной инфраструктуры для детей и молодежи в условиях распространения новой коронавирусной инфекции (COVID-19)», которые устанавливают требования к особому режиму работы образовательных организаций и получения обучающимися образования.

  • Учащиеся в возрасте от 12 лет и родитель(законный представитель) несовершеннолетнего учащегося  при входе в школу обязаны быть в маске. ШКОЛА МАСКИ НЕ ПРЕДОСТАВЛЯЕТ.
  • На втором этаже будет проводиться термометрия.
  • Организована гигиеническая обработка рук с применением кожных антисептиков для всех учащихся, родителей (законных представителей) и сотрудников.
  • Лица с признаками инфекционных заболеваний (повышенная температура, кашель, насморк) допускаться в школу не будут. Просим Вас контролировать свое самочувствие и самочувствие ваших детей перед посещением школы.
  • Расписание учащимся будет раздаваться в кабинетах преподавателей по специальности (см. Приложение 1).

Просим отнестись с пониманием к мерам, направленным на предотвращение распространения новой коронавирусной инфекции COVID-19.

Администрация МБУ ДО «Городская детская музыкальная школв»

Номер телефона «горячей линии»

для оказания консультационной поддержки всех участников образовательных отношений по вопросам организации образовательной деятельности в 2020-21 гг., всех организационных вопросов в условиях эпидемиологической ситуации по распространению новой коронавирусной инфекции

тел. 8-(821-51)-3-51-57

Приложение 1.

Распределение кабинетов преподавателей по специальности:

Астафьева Екатерина Васильевна             каб.  7

Болдырева Елена Викторовна                  каб.  1

Бурьяк Елена Михайловна                      каб.  25

Васильева Татьяна Олеговна                   каб.  17

Вербицкая Зинаида Александровна          каб.   5

Жаврид Дарья Александровна                 каб.  29

Заричная Наталья Васильевна                 каб.  14

Зеленкина Альбина Камильевна              каб.  10

Кадырбаева Анастасия Романовна           каб.  23

Кочубей Любовь Анатольевна                 каб.   4

Лазарева Наталья Николаевна                 каб.   2

Листопад Юлия Евгеньевна                    каб.  32, библиотека (регистрация подгруппы)

Милованова Эльмира Шафиулловна        каб.   3

Молоденкова Анна Витальевна               каб.  19

Ножкина Елена Сергеевна                       каб.   6

Попова Анна Владимировна                   каб.  21

Поранюк Ксения Сергеевна                     каб.  27

Резниченко Людмила Владимировна       каб.  30

Рогова Елена Владимировна                   каб.  22

Саладина Инна Геннадьевна                   каб.  20

Сальникова Марина Аркадьевна             каб.   8

Скопина Татьяна Валериевна                  каб.  18

Сорокина Татьяна Анатольевна               каб.  15, зал

Стрелец Татьяна Викторовна                  каб.  16

Царева Галина Александровна                каб.  24

Юзеева Кристина Алексеевна                 каб. 

Яворская Анастасия Владимировна         каб.  40 (общий хор мл)

Ямолдина Тамара Николаевна                 каб.  28

Якимова Оксана Витальевна                   холл

Приёмная

Директор Лепенина Елена Алексеевна     каб.  26

 

 

Приказ о сроках приёма на обучение по дополнительным предпрофессиональным программам

Приказ о сроках приёма на обучение по дополнительным предпрофессиональным программам в области искусств на 2020/21 учебный год  (читать...)

Список поступающих на 2020/2021 учебный год ( на основании поданных заявок родителей)

Список поступающих на 2020/2021 учебный год

( на основании поданных заявлений родителей)

на 29 мая 

Предпрофессиональная общеобразовательная программа

(срок обучения 8/5 лет)

 

«ФОРТЕПИАНО»

Белова Дамира

Веснина Дарья

Иванов Андрей

Камоева Варвара

Кравец Дарья

Кудрявцева Евангелина

Митрофанова Алиса

Минькова Диана

Писарук Марта

Пронина Вероника

Тимофеева Виктория

Тимофеева Екатерина

Чайка Виринея

Пецык Вероника

Семкив Надежда

Уткина Алиса

Чередник Владимир

«ХОРОВОЕ ПЕНИЕ»

Березюк Елисей

Иванова Милена

Белова Дамира

Евсеенко Злата

Ербулаткина Вера

Кирпичников Савва

Митрофанова Алиса

Минькова Диана

Пецык Вероника

Пронина Вероника

Семкив Надежда

Чайка Виринея

Струнные инструменты

«СКРИПКА»

Корякина Таисия

Пецык Вероника

Понасюк Анастасия

Семкив Надежда

«ВИОЛОНЧЕЛЬ»

 

 

Народные инструменты

Березюк Елисей

Семкив Надежда

«АККОРДЕОН»

Чередник Владимир

 

«БАЛАЛАЙКА»

Кирпичников Савва

 

«ГИТАРА»

Кошкина Кира

Рогов Севастьян

 

Духовые и ударные инструменты

«ФЛЕЙТА»

Семкив Надежда

Пецык Вероника

«КЛАРНЕТ»

Рогов Севастьян

 

Общеразвивающая общеобразовательная программа

(срок обучения 7/5 лет)

 

«СОЛЬНОЕ ПЕНИЕ»

Ербулаткина Вера

Студнева Алина

Шарафиев Илья

Уткина Алиса

Веснина Дарья

Понасюк Анастасия

Тимофеева Виктория

Тимофеева Екатерина

 

«СОЛЬФЕДЖИО»

«Подготовительное отделение».

(срок обучения 1-2 года)

 

Наздрачев Демьян

Степанец Олеся

Сурду Софья

Хохлова Полина

МР ФО Работа над кантиленой в классе фортепиано ДМШ

"Работа над кантиленой в классе фортепиано ДМШ"

Преподаватель, концертмейстер Листопад Юлия Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ

 «… пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки» (К. Н. Игумнов) 

Как известно, слово «кантилена» (итал. cantilena, от лат. cantilena - пение) – это напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная. Владение кантиленой, искусством «пения на фортепиано» — одна из важнейших сторон техники пианиста. Ведь звуковая выразительность, качество звука, прежде всего его певучесть является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла.

О «пении на рояле» говорили и писали крупнейшие пианисты – Г.Г. Нейгауз, К.Н. Игумнов, А. Корто. По единодушному мнению выдающихся пианистов и педагогов хорошему, выразительному исполнению нужно учиться у певцов. «Очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Этим путем всегда большему научишься, чем из пространных книг и рассуждений» (Ф.Э. Бах). По мнению Тальберга, самого обучавшегося пению под руководством знаменитого профессора итальянской школы, хорошему исполнению, исполнению со вкусом можно научиться, слушая выдающихся мастеров, в особенности певцов. «У тех артистов и композиторов, кто прошел в юности хорошую вокальную школу, и собственный мир чувств гораздо живее, подвижнее, богаче и нежнее, -- поэтому–то произведения их и исполнение столь выразительны. Те же, у кого лишь общее, поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением. Знаменитейшие композиторы всех времен пели в юности».

Воспитание и совершенствование умения исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является одной из основных задач преподавателя класса фортепиано. Работа над звукоизвлечением с первых уроков должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Формированию этого навыка необходимо уделять много времени и сил. Приобщение к искусству исполнения кантилены путем развития умения внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания благотворно сказывается на развитии творческих музыкальных способностей ученика, его исполнительской инициативы.

Г.М. Коган: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы».

Кроме особых приемов исполнения кантилены необходимо эмоциональное отношение к исполняемому, так как в реальное звучание пианист воплощает свое внутреннее представление о мелодии. Ведь исполнитель должен находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук и артикуляцию, ибо «каждая содержательная мелодия имеет свою внутреннюю сущность. Эмоциональное отношение к мелодии – одна из важнейших сторон музыкальности человека» (Е.Либерман).

2. Особенности работы над кантиленой

Работа над кантиленой, как и работа над всеми другими видами техники, требует последовательности и постоянства.

В начальных классах ДМШ обучение строится на работе над мелодическим мотивом, предложением, несколькими музыкальными фразами. Ученик знакомится с простейшими элементами музыкальной формы, динамикой, приобретает опыт эмоционального сопереживания музыке.

Для этого лучше всего пользоваться народными мелодиями, где эмоции гораздо живее и ярче. Сухие же упражнения развивают ум, пальцы ребенка, но не трогают его душу и воображение. От ребенка важно добиться, чтобы он почувствовал, захотел и смог сыграть мелодию именно с тем настроением, как задумано автором.

Нужно рассказать ученику, что в этом произведении происходит, развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни. Полезно использовать подтекстовку мелодии. Под чутким руководством педагога ребенок может почувствовать дыхание музыки и у него обязательно появится желание «запеть» пальцами на фортепиано. Собственно говоря, эмоциональное отношение к мелодии – одна из самых важнейших сторон исполнения любого музыкального произведения.

На этом этапе пропевание голосом, выразительное интонирование  и певучее исполнение одноголосных и двухголосных песен и пьес является основой для развития навыков исполнения произведений кантиленного характера. Младшие школьники очень впечатлительны и эмоциональны, чутко реагируют на вокальное звучание мелодии. Это помогает ребенку научиться вокальному дыханию, умению как бы «мыслить вперед», способствует развитию перспективного, «горизонтального» мышления и целостного видения художественно-эстетического образа в произведении.

Очень важен качественный показ педагога. От выразительности исполнения педагогом пьесы зависит, в какой мере музыка заинтересует ребёнка, даст импульс к дальнейшей активной работе. Очень полезно передать ученику ощущения при игре на фортепиано, как говорится, «из рук в руки», то есть поиграть, положив его руки на свои.

Педагог учит вслушиваться в окраску звука при различной степени прикосновения к клавиатуре, дослушивать звук (игра non legato), а затем плавно переходить от одного звука к другому (legato).Необходимо добиваться сразу же выразительного исполнения, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал содержанию мелодии.

Очень важно разобраться в градации звука самому ученику. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, он получит «нуль» -- это ещё не звук; если же наоборот, он опустит руку на клавишу слишком быстро и крепко -- получится стук, -- это уже не звук. Между этими пределами лежат всевозможные градации звука. «Ещё не звук» и «уже не звук» -- вот что важно исследовать и испытать ученику.

По мере усложнения репертуара усложняются и задачи.

        Приступая к работе над произведением, мы в первую очередь должны выбрать удобную аппликатуру.

Именно от грамотного выбора аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы. Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько меньше 2-й, пальцы. Такой крупнейший пианист, как Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене, по возможности, «реже употреблять «непевучий» 1-й палец». Часто целесообразнее переложить 3-й через 4-й или 5-й, чем подкладывать первый. То есть, например, в «Старинной французской песенке» П.И. Чайковского вместо указанной в нотах:

возможна такая последовательность пальцев 1 3 4 3 4 5.

Это не означает, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться, и не мало, а иногда в мелодиях, требующих звучания густого, «валторнового», он просто незаменим (как в средней части «Сладкой грезы»):

Однако в лирической пластичной кантилене применением первого пальца лучше не пользоваться слишком часто. Особенно желательно поменьше его подкладывать, так как это создает опасность толчка в мелодической линии. В данном случае (в «Старинной французской песенке») если же мы все-таки выбираем вариант с подкладыванием первого пальца, необходимо делать это очень бережно, при чутком слуховом контроле.

Одна из основных задач педагога – пианиста должна сводиться к тому, чтобы научить ученика себя слушать, ибо умение слышать – основа пианистического мастерства. Все движения юного пианиста должны быть подчинены слуховому контролю. Очень полезно поиграть, закрыв глаза, в таком случае обостряется слух и ученик начинает слышать реальное звучание, а не то, которое ему представляется.

Очень  важно  передать учащемуся ощущения при прикосновении к клавиатуре. Делается это путем сравнений и ассоциаций, а также передаче ощущений как говорится, «из рук в руки». В основе обучения лежит опора на опыт известных пианистов. Так Г. Коган пояснял, что «певучесть звука достигается особым способом нажима клавиш. Не толкать, не ударять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «приклеиться» к ней не только пальцем, но и – через посредство пальца – всей рукой, всем телом, и затем, не «отлипая» от клавиши, держа ее на «подушечке» длинного, словно от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливать давление, пока рука не погрузится в клавиатуру «до дна» -- таким движением, каким опираются на стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч». Одним из лучших сравнений является высказывание Г.Г. Нейгауза, стремившегося передать собственные ощущения при исполнении, о «…прорастании пальца в клавиатуру до дна». С детьми, разумеется, мы применяем более доходчивые сравнения, ассоциации с известными бытовыми ощущениями. С. Тальберг, например, говорил о «замешивании теста» пальцами, нечто похожее озвучивал и К.Н. Игумнов, а А. Корто писал о «погружении пальца в клубнику». Мой педагог советовал мне «поиграть» кантиленную мелодию на чем-нибудь мягком – на сиденье дивана или стула, стараясь «достать» звук со дна.

Это помогает выработать умение медленно нажимать, а не ударять по клавишам. Часто в своей практике я применяю сравнение «вдавливание пальца в пластилин, как будто хочешь оставить на нем отпечатки».

Руки пианиста-исполнителя в кантилене должны быть сильными и точно направленными в клавиатуру, но в тоже время должны оставаться мягкими и пластичными. Очень важно также значение подготавливающих движений пальцев, кисти, круговых движений локтей и предплечий, ощущение свободы от спины.

Применяется также и способ Лешетицкого и его учеников, которые добивались певучего звука, соединяя размах, падение руки с «кистевой рессорой», небольшим прогибанием запястья. Кульминация «Сладкой грезы»:

Порядок овладения приемами исполнения кантилены тот же, что и, например, при работе над техникой: предслышу – предчувствую – отрабатываю – воплощаю. Необходимо выработать дирижерское начало, развить внутренний слух учащегося.

Важно обращать внимание ребенка на внутреннее представление о необходимом звуке и динамике фразы, научить детей слышать и вести мелодическую линию, исполняемую различными штрихами, развивать стремление к выразительной фразировке, сформировать умение передавать характер мелодии.

Первичное представление-предслышание способствует более точному исполнению, помогает добиться осуществления замысла композитора в реальном звучании. Умение слышать звук не только в момент его извлечения, но и его продолжения или перехода на другую высоту педагог может развивать, используя образные сравнения о преодолении музыкального пространства, о том, что надо мысленно «дотянуться» до следующей ноты, «достать» ее как голосом.

Надо заострить внимание ученика на игре приготовленными пальцами, так как только в таком случае он диктует им ту силу звука, которая необходима.

Если, например, требуется извлечь теплый и проникновенный звук, как в «Старинной французской песенке» П. И. Чайковского или в «Сладкой грезе», то к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, а для яркого и открытого звука – «Зимнее утро», следует использовать полную амплитуду размаха пальцев. В случае если кантилена звучит в октавном или аккордовом изложении, как в «Утренней молитве»,  нужно поработать над звуковой вертикалью -- «высветлением» верхнего мелодического голоса. Более слабые 4-й и 5-й пальцы должны звучать более ярко, с весом, а первый палец – легче и аккуратнее:

В исполнении кантилены основным является использование веса руки, опора на клавиатуру. При этом нельзя понимать «вес руки», как нечто постоянное, неизменное и пассивное. В кантилене вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому, правильно говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается, как переменная величина, различное использование веса, которое в одних случаях может быть максимальным, в других – заторможенным.

Совершенно различны ощущения в разных динамических оттенках. Кантилена forte, кантилена piano и pianissimo в физическом смысле является следствием большей или меньшей степени включенности (либо заторможенности) веса руки. Важно объяснить ребенку, что мелодию (несмотря на piano) нужно максимально и интенсивно проинтонировать, пропеть на инструменте пальцами.

Важно обратить внимание детей на ощущение переноса части веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же время надо не растерять его, адресовав в конец пальца. Иногда у учащихся в кантилене устает рука, то есть эмоциональное напряжение (естественное при исполнении многих мелодий) переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается и устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности.

Ребенку необходимо объяснить, что при звукоизвлечении рука должна быть полностью освобождена, пластична, особенно в запястье, а движения должны быть естественными и свободными. Ладонь лучше располагать над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее. Пальцы следует держать по возможности собранными вместе, готовыми к игре в любую секунду. В кончиках пальцев необходимо ощущение крепости, цепкости; это важно не только в forte, но и в piano.

Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Однако, безусловно, целесообразным является такое их положение, при котором с клавишей соприкасается вся подушечка пальца, то есть положение вытянутое, мягкое. Конечно, бывают случаи, когда палец приходится закруглять в силу особенностей фактуры, но это исключение, к которому мастера пения на рояле прибегают только при крайней необходимости.

Обязательно следует иллюстрировать методику обучения игре на инструменте яркими и образными высказываниями великих мастеров Вот что говорил своим ученикам К.Н. Игумнов: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности играть «подушечкой», мясистой частью пальца, то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой…Нужно слиться с ней, «примкнуть» к ней…»

Для того чтобы добиться разнообразного звучания мелодий, их нужно по-разному играть. Поскольку речь идет о сравнительно небольших изменениях, приемы исполнения кантилены, описанные ранее, не заменяются, а видоизменяются.

Для выразительного исполнения кантилены очень важна артикуляция звуков, то есть способ произношения мелодической линии.

Ярким примером для детей является исполнительское мастерство одного из известных исполнителей И.А. Браудо, говорящего о принципе «единства звучности» и безупречно владевшего динамической гибкостью и тембровым разнообразием. Под артикуляцией понимается «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связанности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато», - так пишет он в своей книге.

Легато, которое применяют мастера для исполнения мелодий, различно. И.А. Браудо в цитируемой книге пометил следующую шкалу   «степени связности и расчлененности»:

1). связность – аккустическое legato или legatissimo;

2). расчлененность – сухое легато, глубокое non legato, non legato;  метрическая определенность – non legato (звучащая часть равна паузам);

3). краткость – мягкое staccato, staccato, staccatissimo (максимально достижимая краткость).

Однако градации «связанности», а также «расчлененности» и «краткости» неизмеримо богаче этой шкалы. Если предложить даже самому большому мастеру сыграть один звук разной силы и артикуляции, то он достигнет не более 15-20 градаций в силе и не более 10-15 градаций в артикуляции. Однако в музыкальном контексте, в художественном произведении разнообразие звука безгранично. Именно это ощущается в игре крупных пианистов, у которых каждая мелодия звучит по-своему.

В русской пианистической школе певучесть звучания является и остается одним из важнейших условий хорошего исполнения.

Но главное в исполнении кантилены – не извлечение каждого звука в отдельности, а сочетание звуков, фразировка. Можно говорить о том, что в основе умения «спеть» на рояле лежит раскрепощенная и правильная исполнительская постановка, свободное владение навыком «дыхания» руки, умение допевать звуки и плавно вести мелодию.

Важным моментом является анализ особенностей строения музыкального произведения. Для ребенка можно найти сравнение фразы с волной, накатывающей на берег и затем откатывающейся от него. Самое главное определить местонахождение «берега», той кульминационной точки, к которой «катится», вздымается и о которую «разбивается» мелодическая «волна»; точка эта находится обычно ближе к концу фразы.

Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической «волны», следует так «распределить дыхание» руки, чтобы оно «неслось» к этой «точке тяготения» (К.Н. Игумнов), то есть, должно быть логическое устремление мелодического движения.

Нужно правильно рассчитать двигательный «узор» с самого его начала, то есть правильно начать фразу. Полезно бывает поупражняться в исполнении начала фразы так, как если бы оно было ее серединой, то есть так, как если бы первому звуку предшествовало еще 2-3 звука.

Еще полезнее поиграть несколько раз фразу, представляя себе, наоборот, ее середину – началом, иначе говоря, не прибавляя, а убавляя, отсекая первые звуки; затем отсеченные звуки восстанавливаются один за другим – сначала последний, за ним предпоследний и так далее.

Таким путем в исполнителе воспитывается важное умение «ступать» не сразу «всей стопой, а подбегать на цыпочках» (с каждым разом все более издалека) к кульминационной точке фразы.

В сущности «работа над звуком», по словам Нейгауза, - выражение очень неточное:

«О любом очень хорошем пианисте всегда говорится: какой у него прекрасный звук, как у него звучит… и т. д. Но то, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее – это выразительность исполнения, т. е. организация звуков в процессе произведения».

       Педаль имеет большое значение в работе над кантиленой. Умело пользуясь педалью, пианист находит тембр, колорит звучания, создает гармонический фон мелодии.

Если мы нажмем на правую педаль – мы вдохнем в звук “жизнь”. В этом основное значение запаздывающей педали. “Подхватывающий” и “поддерживающий” прием не дает звуку угаснуть. Поэтому важно сначала услышать звук, а затем его подхватить. На первом этапе обучения необходима точная педализация, осмысление и ограничение ее, а также умение добиваться певучести звука  без педали.

Роль мелодии в исполнении кантилены несомненна, но пианистам редко приходится исполнять только одну мелодию, обычно она предстает на фоне гармоний, аккомпанемента.

Очень важно звучание сопровождения, соотношение мелодии и аккомпанемента, глубины баса.

В фортепианных произведениях аккомпанемент по большей части имеет аккордовый или фигурационный характер.

Первое, о чем следует позаботиться при исполнении сопровождения, это чтобы последнее не заглушало мелодии, не мешало ей «дышать», «литься», «петь». Каждый ее звук должен не только ясно прозвучать, но и дозвучать незаглушенным до конца, то есть до начала следующего звука.

Мелодию не следует выделять искусственным образом, а естественно отделять от аккомпанемента (оставаясь в то же время внутренне слитым с ним), «плавать на волнах». Между мелодией и сопровождением должна образоваться звуковая дистанция, воздушный простор, чтобы она свободно «парила в воздухе», а не задыхалась в педали, не тонула в звуковой «давке».

С этой целью иногда можно применить легкое смещение некоторых ее звуков во времени, беря их чуть позже или чуть раньше аккомпанемента. Но следует обратить внимание ребенка на то, что этот прием необходимо применять очень тактично и помнить о том, что он может быть допустим и эффективен при тончайшем  художественном  вкусе, иначе исполнение превратится в карикатуру.

Так как аккомпанемент является гармонической и ритмической опорой мелодии – следует добиваться, чтобы он прочно поддерживал ее «парение», как танцовщик поддерживает свою балерину.

В этом отношении особенно важна роль баса, гармонической вертикали. Басовый звук – основа гармонии. Поэтому его всегда надо брать пусть мягко, но гулко, достаточно сочно и полнозвучно. Он должен звучать ясно, удерживать «звуковое господство» на всем протяжении данной гармонии. Умеренное звуковое преобладание баса нисколько не отяжелит общей звучности. Бас играет очень большую роль в общем звучании, и очень

опасно оставлять мелодию с аккомпанементом без полновесной поддержки нижнего голоса.

Каждый из элементов музыкальной ткани – мелодия, гармония, бас должны прослушиваться и прорабатываться как самостоятельно, так и вместе.

Следует отметить, что степень сложности музыкального материала, его объем, формы и методы овладения должны быть посильны обучающимся, их возрастным и психологическим особенностям, уровню развития и готовности к обучению.

Основным в работе над кантиленными пьесами является активное и заинтересованное отношение к исполняемому музыкальному произведению, понимание художественно-звуковой специфики музыки и её связи с вокальными жанрами, выявление интонационного характера мелодических оборотов; понимание взаимозависимости качества звука и характера звукоизвлечения, применение разных способов прикосновения к клавиатуре, соблюдение закономерностей развития формы, понимание значения артикуляции для музыкальной выразительности, тонкое применение штрихов и динамических оттенков и использование педализации как важного средства при создании музыкального образа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изложенные выше приемы работы над кантиленой являются основными в моей педагогической практике. Выразительное интонирование мелодии, темпо-ритмическая гибкость и динамическая выразительность, тонкое ощущение различных способов прикосновения к клавиатуре подчинены художественно-звуковой задаче освоения кантиленной музыки.

Работа над кантиленой предполагает максимальное обострение творческих музыкальных способностей и эмоциональное отношение к исполняемому музыкальному материалу.

Конечно, чем менее развит ученик, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее работа. Необходимо добиваться конкретного воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке.

Практический показ педагогом особенностей исполнения произведений кантиленного характера является основным при обучении детей в классе фортепиано. Чем раньше учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приёмы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.

В результате работы над произведениями кантиленного характера у детей развивается умение внимательно слушать свое исполнение, способность предслышать и воплощать необходимый звук, правильно анализировать и выбирать приемы работы над конкретными трудностями. Постепенно вырабатывается умение осмысленно исполнять музыкальные произведения через определение первоочередных музыкальных задач и постоянный контроль над качеством звучания.

Прослушивание аудиозаписей и просмотр видеоматериалов исполнения известных и выдающихся артистов способствуют более полному представлению ребенка об исполнении музыки кантиленного характера. Необходимым является объяснение педагогом умения хороших исполнителей находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук, умения творчески использовать градации его насыщенности, тембра, протяженности, применять грамотную артикуляцию.

Создаваемый художественный образ в кантилене зависит от способности исполнителя воссоздавать авторский замысел. Важно формулировать перед обучающимся цель – в работе над кантиленой необходимо прежде работать над мелодией, над звуком, и руководствоваться известным высказыванием Г.Г.Нейгауза: «Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама мелодия музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту!»

Список использованной литературы

1. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.– М.: «Музыка», 1988.

2. Браудо И.А. Артикуляция. (О произношении мелодии). – Л.: «Музыка», 1961.

3. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: «Классика – XXI», 2003.

4. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., - 1978г.

5. Гинзбург Л.О работе над музыкальным произведением. – М.,1953.

6. Коган Г. Работа пианиста. – М., 1969.

7. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1982.

8. Метнер М. «Повседневная работа пианиста». – М.,1981.

Подкатегории

Отделение фортепиано

История отделения фортепиано начинается с первых дней организации Городской музыкальной школы. В настоящее время заведующей фортепианным отделением является Рогова Елена Владимировна. Отдел живет насыщенной концертной и конкурсной жизнью. 
Читать далее...

 

Отделение оркестровых инструментов

Оркестровый отдел школы представлен классами струнных инструментов (скрипка, виолончель, контрабас), деревянных духовых, медных духовых и ударных инструментов. 

Гордостью отдела и всей школы является единственный в республике детский струнный оркестр. Немало труда в руководство оркестром вложил Васильев А.А.
Читать далее...

.

Отделение народных инструментов

Отделение народных инструментов Городской детской музыкальной школы – это баян, аккордеон, балалайка, домра и гитара; это ансамбли и два оркестра; это творческий союз преподавателей и учеников, нацеленных на успешное овладение искусством музицирования на народных инструментах.

Руководит отделом Скопина Татьяна Валериевна
Читать далее...

 

Отделение хорового и сольного пения

В 1976 году в школе было открыто хоровое отделение. И вот уже почти 40 лет учащиеся школы прибегают два раза в неделю на занятия хора, чтобы вместе погрузиться в мир музыки и самостоятельного музицирования через самый массовый жанр музыкального исполнительства – хоровое пение. В школе – 5 хоровых коллективов! Дети школы любят хоровые занятия, а прививают им любовь к пению хормейстеры Сорокина Т.А. и Заричная Н.В.
Читать далее...

 

Информация