Исчисление сроков в трудовом законодательстве

Подробности

Создано 29.06.2019 20:17

«Исчисление сроков в трудовом законодательстве»

Сроки, исчисляемые годами, месяцами, неделями, истекают в соответствующее число последнего года, месяца или недели срока. В срок, исчисляемый в календарных неделях или днях, включаются и нерабочие дни. Если последний день срока приходится на нерабочий день, то днем окончания срока считается ближайший следующий за ним рабочий день (чч. 3, 4 ст. 14 Трудового кодекса Российской Федерации (далее – ТК РФ)). 

Срок выдачи работнику копий документов, связанных с его работой, исчисляется днями (ч. 1 ст. 62 ТК РФ). В неделях исчисляется срок утверждения графика отпусков (ч. 1 ст. 123 ТК РФ). В месяцах - срок испытания при приеме на работу главного бухгалтера (ч. 5 ст. 70 ТК РФ). А в годах - срок обращения в суд по спорам о возмещении причиненного работником ущерба (ч. 3 ст. 392 ТК РФ).

В редких случаях сроки могут исчисляться в сутках. Например, если произошел групповой несчастный случай, то у работодателя предусмотрена обязанность в течение суток направить извещение в прокуратуру по месту происшествия несчастного случая (ч. 1 ст. 228.1 ТК РФ). За сутки берется 24 часа. Если такой несчастный случай произошел в 22:30 текущих суток, то срок истекает на следующие сутки в 22:30.

В трудовом праве законодательстве, как правило, срок исчисляется в рабочих днях, если это прямо установлено законом. Так, срок для предоставления работником объяснений по факту неисполнения или ненадлежащего исполнения своих трудовых обязанностей - два рабочих дня (ч. 1 ст. 193 ТК РФ).

Если в законе не указано, в каких днях исчисляется срок, то рекомендуем исчислять его в календарных днях. Например, в календарных днях следует исчислять срок для оплаты отпуска. 

Начало течения срока может быть прямо указано в законе. Например, течение срока предупреждения об увольнении по собственному желанию начинается на следующий день после получения работодателем заявления работника об увольнении (ч. 1 ст. 80 ТК РФ).

В остальных случаях действуют следующие правила.

Первый день срока, с которым связано возникновение прав и обязанностей, - это день, который определен как календарная дата возникновения трудовых прав и обязанностей (ч. 1 ст. 14 ТК РФ). Например, первым днем срока действия срочного трудового договора будет дата начала работы, указанная в трудовом договоре (ч. 2 ст. 57 ТК РФ).

Первый день срока, с которым связано прекращение прав и обязанностей, - это следующий день после календарной даты, которой определено окончание трудовых отношений (ч. 2 ст. 14 ТК РФ). Например, если работник не получил полный расчет при увольнении, то годичный срок, в течение которого он может обратиться в суд, начинает исчисляться со следующего дня после увольнения работника (ч. 2 ст. 392 ТК РФ).

Также следует учесть, что выходные и нерабочие праздничные дни не прерывают течение сроков, исчисляемых в календарных неделях или днях (ч. 3 

ст. 14 ТК РФ). Например, выходные и нерабочие праздничные дни не нужно исключать при подсчете срока предупреждения об увольнении по собственному желанию (ч. 1 ст. 80 ТК РФ). Так, если работодатель получил от работника заявление об увольнении по собственному желанию 3 июня 2019 года, то последний день двухнедельного срока предупреждения об увольнении - 17 июня 2019 года.

В случае, если срок указан в рабочих днях, то выходные и нерабочие праздничные дни в нем не учитываются. Например, в рабочих днях считаетсясрок объявления работнику приказа о применении дисциплинарного взыскания (ч. 6 ст. 193 ТК РФ).

Следует обратить внимание на окончание срока, который может определяться конкретной датой или событием.

Если срок исчисляется годами, месяцами, неделями, то окончание срока произойдет в соответствующее число последнего года, месяца или недели срока (ч. 3 ст. 14 ТК РФ). Например, если при приеме на работу работнику установлено испытание на три месяца с 26 июня, то последним днем срока будет 26 сентября (если такой день не выпадает на выходной или нерабочий праздничный день).

Если окончание срока определено указанием на событие, то последний день срока - день наступления этого события. Например, датой прекращения трудовых отношений с работником, принятым на время исполнения обязанностей отсутствующего работника, будет день выхода на работу отсутствующего работника (ч. 3 ст. 79 ТК РФ).

Если день окончания срока пришелся на нерабочий день, то его нужно перенести на следующий за ним рабочий день (ч. 4 ст. 14 ТК РФ).

Анализ судебной практики показал, что в случае если работодатель увольняет работника в связи с истечением срока трудового договора и последний день срока приходится на выходной день, то при перенесении даты увольнения с выходного дня на следующий рабочий день трудовой договор с учетом ч. 4 ст. 58 ТК РФ могут признать бессрочным, а увольнение незаконным, в связи с чем при отсутствии необходимости продлевать такой трудовой договор он должен быть расторгнуть в день его окончания, а не в следующий за ним рабочий. 

Помощник прокурора

юрист 2 класса​​

И.А. Маляревич

Рейтинг 2019-2020

Подробности

Создано 08.05.2019 11:27

МР НО Работа над полифонией в младших классах детской музыкальной школы по классу баяна

Подробности

Создано 07.05.2019 17:36

«Работа над полифонией в младших классах детской музыкальной школы по классу баяна»

Жаврид Д.А.

         В программе для Детских музыкальных школ работа над полифоническими произведениями вводится со второго класса. Это вполне понятно, так как для исполнения даже самых простейших полифонических пьес, ученик должен уже обладать определенными навыками игры на инструменте. И если навыков, приобретенных учащимся в первом классе, как правило, всегда хватает для исполнения обычных пьес и этюдов из программы второго класса, то для исполнения полифонических пьес их порой достает не всем.Поэтому, включая в программу первого полугодия полифонию, надо обязательно учитывать индивидуальные способности каждого ученика в отдельности, учитывать его техническую и музыкально – исполнительскую подготовки, приобретенные им в первом классе. Наиболее развитым в указанных отношениях ученикам можно сразу включить в программу полностью полифоническую пьесу, другим же следует начинать с пьесы лишь с элементами полифонии в пределах нескольких тактов.

         С чего же начинать работу над полифонией или ее элементами? Прежде всего – ученик должен иметь ясное понятие о том, что такое полифония вообще. Как известно, полифония – это многоголосие, в котором каждый голос имеет самостоятельное значение. Следует это не только объяснить ученику, но и показать практически. Для этого необходимо сначала показать ученику движение каждого голоса в нотном тексте, а затем проиграть их на инструменте. После этого надо исполнить пьесу полностью, чтобы учащийся имел представление о характере данной пьесы.

         Приступая непосредственно к разбору полифонического произведения, как и любой другой пьесы или этюда, педагогу необходимо, прежде всего, тщательно продумать и проставить аппликатуру для каждого голоса. Всем хорошо известно, какое большое значение для достижения поставленной задачи имеет разумно подобранная и проставленная аппликатура. Следует помнить, что при исполнении полифонического произведения аппликатура приобретает еще большую весомость. Особенно это отмечается в партии левой руки, где ученик до этого привык применять, в основном, только два пальца. По этой причине основные трудности испытывает учащийся при разучивании басовой партии.

         Разбор полифонической пьесы следует проводить только каждой рукой отдельно. На этом, первоначальном этапе, спешка недопустима. Оттого, насколько твердо выучит ученик партии каждой руки в отдельности, зависит качество исполнения произведения в целом в дальнейшем.

Нередко можно услышать на уроках, как ученик пытается играть полифонию обеими руками, когда даже отдельными сыграть не способен: ставит не те пальцы, отбивается с ритма, забывает знаки альтерации, делает по несколько ошибок в одном тексте, - попросту не знает текста. На мой взгляд, подобная игра приносит лишь вред и не ускоряет, а замедляет разучивание пьесы.

         С уверенностью можно сказать чем больше ученик работает над полифонией  отдельными руками, тем легче и лучше удается ему в дальнейшем исполнение пьесы. Не стоит утверждать это категорично, а лучше попробую остановиться на некоторых этапах работ, над полифонической пьесой.

         Итак, первое – аппликатура. Пока учащийся не усвоит ее твердо, ни о какой игре двумя руками не должно быть и речи. Особое внимание здесь должно уделяться левой руке, по уже указанной причине. Лучше не приступаю к работе ни над чем больше, пока ученик не будет твердо играть текст правильными пальцами. Только после этого приступаю к работе непосредственно над произведением. Каждый педагог делает это в той последовательности, в какой считает лучше. Поэтому здесь следует просто перечислить некоторые элементы этой работы, не касаясь их последовательности.

         Работа над ритмом, как правило очень сложная и кропотливая. Ведь в первом классе учащийся привык к почти всегда четкому аккомпанементу, который проходит в левой руке. Этот самый четкий ритм автоматически снимал с учащегося необходимость постоянно следить за чередованием длительностей в мелодии. Во всяком случае, у учащегося не было необходимости считать про себя в течение всего исполнения пьесы. Совсем другое дело получается при исполнении полифонии. Здесь приходится начинать с азов, со счета вслух. И тут выясняется, что учащийся, который вроде бы не страдал раньше аритмией, вдруг оказывается не такой уж «ритмично устойчивый». Конечно, особой беды здесь нет, и этот недостаток со временем все же устраним. Но стоит ли и на этом этапе спешить с соединением обеих партий? Во всяком случае, если ученик дольше обычного будет играть, пусть даже обеими руками, но со счетом вслух, ему это нисколько не повредит.

         Следующий этап работы (а может предыдущий или параллельный) – работа над фразировкой и сменой меха. И если фразировка в разных голосах полифонии, как правило, совпадает не всегда, то смена меха, к сожалению специфике нашего инструмента, должна совпасть и в том и в другом голосе. Поэтому фразировку в одном из голосов – чаще в басовом – приходится «приносить в жертву» меху и сначала проставлять в нотах смену движения меха.

         Смену меха педагог должен продумать не менее тщательно, чем аппликатуру. Принцип «два такта – разжим, два такта – сжим» здесь уже не подойдет. В данном случае надо учитывать и наименьшее по возможности количество разрывов мехом фраз и нот в одном из голосов, и физическую силу и возраст ученика, и технические возможности имеющегося инструмента. Необходимо самому прежде всего проверить на инструменте удобство поставленной смены меха при исполнении различных по динамической силе частей пьесы.

         Работу над фразировкой лучше так же проводить отдельными руками, так как начало и окончание фраз в разных голосах, как уже было сказано, не всегда совпадает. Тем более, эта работа ведется при уже поставленной смене меха, и значит, есть возможность добиться наименьшей степени разрыва фразы мехом. Работа над фразировкой неотделима от работы над динамическими оттенками.

         Динамические оттенки в полифонической пьесе, как правило, отличаются большей гибкостью, чем в пьесах, исполнявшихся учащимся ранее. Поэтому здесь следует кропотливо работать над каждой, даже маленькой фразкой. Добиваться ее развития и кульминации и закругления. Однако при этом важно не потерять общей линии развития всего произведения. 

         Надо добиваться, чтобы пьеса звучала не отдельными самостоятельными, не связанными друг с другом кусками, а была бы цельным, завершенным музыкальным произведением. Как добиться точного рецепта дать невозможно. Здесь все будет зависеть от способностей ученика, а главное – от умения и мастерства педагога.

         Разрешить ученику играть полифоническую пьесу обеими руками можно, когда он уже твердо будет знать текст, аппликатуру, играть ритмически правильно каждый голос, в темпе, близком к готовому. Соединять две партии лучше на уроке в классе, над контролем преподавателя, но не задавать этого на дом в качестве самостоятельной работы.

         Работа над штрихами при разучивании полифонической пьесы мало чем отличается от этой же работы над обычными пьесами. Поэтому  не стоит над этим особо здесь останавливаться. Следует лишь выделить работу над штрихами в партии левой руки. Здесь у ученика, как правило, возникают трудности в исполнении штриха нон легато. В первом классе он привык играть бас, в основном, только короткий, за исключением тех случаев, когда в пьесе встречались басы, исполняющиеся на легато. Следует показать учащемуся, как исполняется на инструменте этот прием, объяснив, что басы должны выдерживаться всю указанную длительность, но играться не связно, а отдельно один от другого. При этом необходимо следить, чтобы ученик вел мех плавно, без толчков, и смена звуков в левой руке не отражалась бы на равномерном звучании второго голоса. И последнее, на чем нужно остановиться, это подбор репертуара. Как всем известно, непревзойденными мастерами полифонии являются такие мировые классики, как Бах, Гендель, Моцарт, Вивальди и др. Конечно, можно и нужно включать произведения этих композиторов в учебные программы. Однако лучше, когда эти пьесы становятся украшением выступлений старшеклассников с их более развитыми техническими возможностями, а главное – более зрелым музыкальным мышлением. В младшем же классе ученику проще удаются полифонические пьесы народного склада, такие как «Русская песня» Аглинцовой, «Щебетала пташечка» Руднева и им подобные. Если же педагог включает в программу менуэт или арию композитора – классика, надо хотя бы в общих чертах рассказать ученику об этом композиторе, об эпохе, в которой он жил, о характере его творчества и конкретно о данной пьесе. Здесь перечислено  лишь несколько моментов работы над полифонией в младших классах. В основном же каждый педагог должен ориентироваться на свой собственный опыт и на индивидуальные способности своих учеников.

Список использованной

литературы:

1.   К.Булыго «Проблемные ситуации в обучении баяниста», М.;

2.   А.Чернов «Формирование смены меха в работе над полифонией»», М., «Советский композитор», 1989г.

Рекомендуемая литература:

«Хрестоматия баяниста», 1-3 класс, ред. Д.Самойлов, «Кифара»,2003г.:

рнп. «Козлик»

Р.Леденев «Песня»

Рнп. «Поле чистое», обр. Лядова.

О.Бурьян «Полифоническая пьеса»

МР НО Сценическое волнение. Причина детской тревожности

Подробности

Создано 07.05.2019 17:28

          « Сценическое волнение. Причина детской тревожности.» 

Жаврид Д.А.

   Успешность публичного выступления ученика на сцене ,зависит не только от качества и надежности выученных им произведений , но и от его психологической подготовки к общению со слушателем. Да действительно, проводя, порой нелегкую работу, мы, педагоги, испытываем чувство мучительной « пытки» , когда забыв о художественном образе, стиле, ученик со срывами, с потерями текста, отчаянно пытается побороть свой страх, нервозность, ведущие , к краху задуманного и наработанного за долгое время подготовки.

   Сценическое волнение , перерождающееся в панику- это бич большинства учеников. В такой момент игра лишается управления, память изменяет, движения сжимаются, ученика несет как прутик по волнам, он каменеет , путает, смазывает и хорошо выученная вещь, становится сплошным месивом. Удовольствия от такой игры нет, а результат – жестокая психологическая травма.

   Основная цель работы: научить юных музыкантов избавиться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные, поэтапные задачи достижения эстрадной готовности.

   Возникает серьезное противоречие между желанием ученика хорошо исполнить произведения на экзамене, концерте, конкурсе и невозможность выполнить это из-за большой личной тревожности.

   Каковы же они причины детской тревожности, панического страха и эмоционального « захлестывания» юного музыканта на сцене:

- способы общения родителей с ребенком, насколько высоки предъявленные к нему требования;

-стиль взаимодействия педагога с ребенком;

-личные особенности педагогов и родителей.

   Чем больше ученик доволен своим обучением на инструменте, тем сильнее его возможности реализовать себя в музыкально-исполнительской деятельности, а значит и ниже его тревожность.

И, наоборот, из-за боязни быть наказанным, критика, заниженная самооценка самого подростка, раздражительность, агрессивность педагога создает подъем личной тревожности.

   Умение тонко чувствовать настроение ученика в определенный момент, поддержать, подкорректировать его чувство и настроение при подготовки к концерту и прямо перед ним – является фактором снижения тревоги ученика.

Улучшение качества исполнения произведений на зачете, экзамене, конкурсе, снижения уровня тревожности возможно в едином комплексе: ученик-родитель-педагог.

   Порой недостаточная  степень контроля со стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствуют личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней, поддерживается интерес к этому источнику радости и вдохновения. Педагог и родитель – партнеры единомышленники, отсюда и популярные формы работы: совместные концерты ученики и родители; интересные лекции, чтение книг о музыке; походы в театр, филармонию, тематические вечера.

  Причина страха может крыться в неправильно подобранной программе в ее высокой завышенности, когда от непродуманных «скачков» в развитии на сцену выползают все предыдущие проблемы. Для публичного показа желательно отбирать произведения, способные раскрыть индивидуальность ученика, использовать его сильные стороны, так как слабые и без того обязательно обнаружится на сцене. Лучше исполнять не сложные правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные.

Считаю что программу надо аккуратно подбирать по силам, а не по амбициям педагога, с претензиями на победу и обостренным самолюбием.

   Одной из причин волнения является- мысль о провале. Н.Перельман говорил ученикам: «На сцене самокритика пила, подпиливающая стул, на котором сидит молодой пианист». Действительно, подросток беззащитен, и даже легкое замечание о возможном провале, если ученик не подготовлен к таким разговорам ведет к парализующему действию и провалу .Ожидая, с боязнью на темной улице какой-то угрозы, можно и на самом деле услышать подозрительные шаги, «у страха глаза велики». Серьезные метры порой испытывают моменты отчаяния, а что уж говорить о неопытных шагах юных музыкантов. Невозможность проявить свою индивидуальность возникает часто из-за страха перед высоким уровнем состава членов жюри, боязнью получить низкий балл, опасения услышать критическое мнение со стороны комиссии .Думаю, что если бы в школах ввели такую учебную дисциплину, как сценическое мастерство, то теоретически эта дисциплина ответила бы на многие важные вопросы.

   И все-таки, главной болезнью среди музыкантов является-« выпадение» текста, так называемый «каприз» памяти, хотя от этого не застрахованы и большие мастера сцены. Как писал Л.Коган: « Сама по себе память, тут по большей части не при чем. Исполнитель волнуется от того, что бояться забыть, а забывают же от того, что волнуются».

   Существует двухсторонняя связь между уверенностью памяти и большим внутренним смыслом игры.

Уверенность памяти- исходный пункт внутренней устремленности, настроя, которые укрепляют работу памяти. Если произведение по-настоящему выучено- отсутствие в твердой вере, в памяти быть не должно. В.Шекспир писал: «Наши сомнения- это наши предатели. Они заставляют нас терять то, что мы возможно могли выиграть, если бы не боялись попробовать».

   Музыкальная память – понятие комплексное – она слуховая, зрительная, мышечно-игровая, т.е. память уха, глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведений происходит вовремя предварительного анализа, сюда входит тональный план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала, без умения разобраться в мельчайших подробностях- запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков, которые зависят от бесчисленных и долгих тренировок, это так называемое « механическое»  выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении все ведет к провалу. Н.А. Римский-Корсаков повторял, что « эстрадное волнение тем больше ,чем хуже выучено сочинение». «Сделанность» материала успокаивающе действует на психику, что спасает от «капризов» памяти.

   Основные приемы заучивания музыкального произведения наизусть:

- Деление произведений на эпизоды, отдельные отрывки с завершенным, логическим смыслом, например: главная, побочная, связующая, заключительная партии; и более крупные части- экспозиция, разработка, реприза. Важно осмысленное запоминание, с постепенным объединением мелких частей в более крупные. Для большей простоты, над завершенными по смыслу кусками я ставлю цифры, которые потом вразброс спрашиваю у ученика наизусть. И в случае забывания во время исполнения, память начинает вспоминать опорные места.

- Сопоставления между собой характерных, отличительных свойств тонального плана, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения, обращать внимание на простые элементы музыкальной ткани- Интервалы, секвенции, аккорды.

- Работа на основе внимательного изучения нотного текста при помощи внутреннего слуха, с определение настроения произведения; средств выразительности; главной идеи.

- Проговаривание нотного текста, например, с какого звука начинается произведение; как идет движение мелодии, где кульминация.

- Петь голосом, без инструмента, запоминать мелодию на слух.

- Заучивание текста в течении нескольких дней, эффективнее, чем зубрежка в один день, и после этого- регулярное чередование игры по нотам, с проигрыванием наизусть

- Большую пользу для заучивания наизусть приносит игра в медленном темпе.

- Чередовать мысленную игру с реальной игрой на инструменте.

- Если закрыв глаза ребенок может представить нотный текст, включая штрихи, оттенки, значит текст закреплен в памяти, а не только в пальцах.

Музыкальное произведение должно быть выучено не на 100, а на 150 %, но если все-же случилось неприятное, и ученик забыл текст, но при этом все исполняет с душой- ему всегда сделают снисхождение.

Сценическое волнение проявляется у каждого ученика по разному, здесь все зависит от типа центральной нервной системы. Один- совершенно спокоен, другой дрожит как осиновый лист, третий- заторможен, четвертый- возбужден. Некоторые хорошо играют в классе, но « сыпятся» на сцене, а те на кого не возлагаешь никаких надежд, вдруг соберутся и сыграют лучше, чем ожидалось.

Благоприятному состоянию на сцене противостоят два негативных психических самочувствия, это излишне суетливое, нервно-возбужденное состояние и полное безразличие, равнодушие. В первом случае нарастающее волнение перестает уравновешиваться усиливающимся торможением, из-за того, что у большинства людей сила возбуждения нервной системы превосходит силу торможения. Паническое волнение обнаруживается в дрожании рук и ног, в торопливой речи с проглатыванием слов, в напряженных лихорадочных движениях, приподнятых плечах, частым, поверхностным дыханием, красными пятнами на лице и влажными ладонями.

Нервная система, пребывая в таком состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия ко всему, что может произойти в данное время. Проявляется это в характерных признаках: речь замедляется, становится тихой с паузами, появляется слабость, недомогание, ученик вялый, сонливый. Подобное случается на концертах, конкурсах при долгом ожидании очередности выступления. О таких учениках говорят – «перегорел».

Поведение, самочувствие во время игры, реакция на слушателя у каждого проявляется по  своему, при этом считается, что тот . кто часто с детства выступает на сцене, более устойчив психологически и легче справляется со сценическим волнением. Поэтому готовить ученика к выступления надо с начального обучения и с самого первого момента работы над произведением. Большая часть детей с удовольствием играют перед посторонними. Первое волнением проявляется приблизительно в возрасте 10-11 лет, когда появляется чувство ответственности, растет взыскательность к себе. Принося новую пьесу в разборе, ученик, волнуясь словно на сцене, в родном классе показывает ее педагогу, который является и сведущим слушателем.

Сколько же надо заниматься? Существуют два принципа работы-1) когда ученик занимается ежедневное количество часов, не превышая нормы, даже если что-то не доделано; 2) Когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный кусок произведения за день.

В первом случае, пляс в воспитании воли, усидчивости, ответственности, но минус в формальном отсиживании положенного времени, когда произведение играется, но по-настоящему не выучивается.

Во втором случае, плюс- в целеустремленности, а минус в аврале, когда есть попытка мигом выучить, то, на что требуется не одна неделя.

Физиологи советуют делать паузы после 45 минут работы не больше 15 минут, так как больше- состояние «вработанности» теряется.

Выносливость повышается во время систематической работы, а выдержка развивается в результате длительной тренировки устойчивости внимания, достигнуть этого помогает стремление ярче воплотить слышимый внутренним ухом звуковой образ. 

Если предложить ученику сыграть знакомое произведение или знакомую гамму, он без труда выполнит это задание и не один раз, но присмотревшись, можно заметить, что он способен думать о постороннем, т.е. при автоматизме рук, голова занята другим. Но стоит поставить какую-либо задачу, как внимание активизируется и посторенние мысли исчезают. Например, попросить ученика сыграть соль мажорную гамму вверх с постепенным усилением звука; затем сыграть ее ровно; а потом поочередно разным штрихом каждой рукой по три ноты. При решении конкретных задач, происходитглубокая сосредоточенность внимания.

Большое значение имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. О.Бальзак сказал: « Не существует больших талантов без большой воли…Воля может и должна быть предметом гордости гораздо больше, нежели талант. Если талант- это развитая природная склонность, то твердая воля-это ежеминутная одержимая победа над инстинктами, над влечениями, которые воля обуздывает и подавляет, над прихотями и преградами, которые она осиливает, над всяческими трудностями, которые она героически преодолевает. А ведь действительно, немалое число всех наших достижений на жизненном пути, в конечном результате- это победа над собой, над навыками преодолевать свои секундные слабости, какие-то природные несовершенства. Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. М. Норбеков пишет: « Когда одни видят перед собой пропасть, думают о бездне, другие думают о том, как построить через нее мост». Каковы же характеристики волевых действий? Это: настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, решительность, самостоятельность, инициатива, самообладание и выдержка. 

Волевые качества могут проявляться по-разному. Один ученик может показывать высокое количество баллов в проявлении настойчивости, целеустремленности, пытаясь справиться с техническими трудностями произведения,  а другой в решительности и смелости первым выходя, на ответственное публичное выступление. Тренировка подобных качеств  происходит только с практикой.

Для ученика, этим упражнением, служащим совершенствованию навыков и умения, служит четко направленная подготовка к выступлению на сцене.

Успешному выступлению на конкурсе, концерте, экзамене способствует особое состояние- «боевой» концертной готовности, состоящий из трех важных параметров- физическое, эмоциональное, умственное.

Физической подготовке способствует бег, плавание, а вот спортивная гимнастика, тяжелая атлетика, где упражнения связаны с силовыми напряжениями в области рук и плеч, не очень полезны, так как создают мышечные зажимы в кистях, грудных мышцах, плечах. Крепкая физическая подготовка вносит ощущение здоровья, силы, полезного эмоционального волнения, которое вместо страха вызывает повышенную выносливость, создавая прекрасное эмоциональное состояние во время выступления, активизирую умственные процессы, связанные с концентрацией внимания, мышления, памяти ученика на сцене.

И все-таки, как не велики сложности публичного выступления, они устраняются, если владеть способами их преодоления. Это своего рода ключ к победе над сильным волнением.

Методы и приемы психологической устойчивости ученика во время выступления на сцене:

Метод самовнушения.

Например:

За две недели до ответственного выступления, ученику следует представить концертный зал, в котором он будет играть, чтобы в мыслях привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление.

1)   Удобно сесть, полностью расслабить мышцы тела. Когда ученик расслабит с помощью образных представлений мышцы тела, кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи называют это состояние фазовым, его особенностью является способность к сильному самовнушению. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в два раза быстрее, чем в состоянии сна. Известный пианист К. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом умел в течении нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Надо попросить ученика сосредоточиться на внутренних ощущениях и повторять вслед за педагогом предложения, погружающие в состояние самовнушению: Мои руки становятся теплыми. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они становятся теплыми и гибкими. Тепло от кистей поднимается по плечам. Мои плечи спокойно опущены. Мое внимание переходит на ноги. Представляю что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения. Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом. Теперь мое внимание переноситься на лицо. Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица. Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце.

2)   Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо могу представить сцену, свой инструмент, слушателей и комиссию, перед которой я буду выступать…Я спокоен, собран, сосредоточен…Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием…У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что задумал… Я играю также хорошо, как и в классе… Я могу хорошо играть…Я знаю, что я сделаю все, что задумал…Я весь отдамся моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение- красиво и хорошо играть…Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое…Мне легко и приятно держать все программу в голове… С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше…Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления…

С полной уверенностью можно сказать, о том, что сила самовнушения- великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток вместе взятых. Следует также повторять почаще вслух и про себя: « Я с нетерпением жду концерта»- страх перед выступлением постепенно будет уступать чувству уверенности, ведь предконцертное

Волнение основано на беспокойстве за качество вступления, и правильная психологическая установка на успешное выступление- это разумное сбережение нервно-психической энергии, это умение владеть своим состоянием, управлять собой и переводить переживания в нужное русло.

Метод игры перед мысленно представляемым слушателем:

На последних этапах работы, когда произведение готово, надо приучать ученика проигрывать его от начала и до конца, с представлением, что он играет перед взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. В домашних условиях, можно создать приближенные условия для выступления, а вместо слушателей выставить ряд стульев посадив на них куклы, игрушки. Во время исполнения приучать ученика быть готовым к любым неожиданностям, и при встрече с ними не останавливаться, а иди дальше, играя как на концерте. « Пусть это исполнение будет редким но наиважнейшим событием в процессе работы». Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявит слабые места, проявляющиеся при усилении волнения. Повторные проигрывания произведения с применением этого метода уменьшают влияние волнения на исполнение.

Метод обыгрывания:

Следующим наиболее важным методом, является- обыгрывание- подобие концертной атмосферы. Чем чаще выступления, тем реже страдания от недуга волнения.  Годиться любой слушатель, играть всем, кто готов слушать- друзья, одноклассники, соседи. Играть в детских садах, общеобразовательных школах, музеях, где публика не профессиональная, но очень благодарная. Хорошую помощь в проведении домашних концертиков с объявлениями, поклонами, аплодисментами, могут оказать заинтересованные родители. При частых выступлениях, учатся справляться с волнением даже самые робкие ученики, чувствуя себя значительно увереннее. Любой промах на сцене надо приучать игнорировать, так как разволновавшись из-за одной ноты, можно испортить все исполняемое, поэтому важно слушать себя, ведь что-то исполнено хорошо, что-то хуже, и ошибки порой- из-за попытки бороться с волнением. После обыгрывания надо провести работу над ошибками, проанализировать: а) когда удалось избавиться от сильного напряжения; б) каким было эмоциональное состояние до, в момент, и в паузах между выступлением ; в) что отвлекало; выявить слабые места, моменты, когда накал доходил до максимума. Если выступление было очень неудачным, разговоры не должны быть постоянными- надо настроить ученика постараться в следующий раз сыграть лучше. При регулярных обыгрываниях, организм ученика приучается справляться с волнением, но если перерывы между выступлениями растягиваются на долгое время, то адаптации не происходит, поэтому говоря словами Станиславского, обыгрывание программы надо делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное- легким, а легкое- приятным.

Секрет успешного выступления, состоит в следующем: полностью забыть страх, направить все мысли на осмысление играемого, и быть посредником между автором и слушателем.

Рассмотреть исполняемое под «новым углом»- важное умение слышать себя. Открыть много неожиданного, может помочь звукозапись- на магнитофон, диктофон.

Снимать больше ученика на видео, а затем просматривать вместе с ним- избавляя от вредных привычек: раскачивание во время игры; подергивание ногой, закусывание губ; надувание щек и т.п.

Метод предельной концентрации внимания, с осознанием и прочувствованием всего, что связано со звукоизвлечением из инструмента:

При направлении внимания на слуховые ощущенеходы звуков  улавливаются все переходы из одного в другой; интонации ,возникающие из соединения звуков между собой. Звуки словно пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат, воспринимаются , как окрашенные в разные цвета. Погружение в музыкальную ткань происходит при выполнении таких упражнений как:

- пропевание учеником ( сольфеджирование) без поддержки инструмента;

- пропевание учеником вместе с инструментом;

- пропевание учеником про себя ( мысленное)

- пропевание учеником вместе с мысленным проигрыванием.

При направлении внимания на двигательные ощущения, создается характер прикосновения пальца к клавише, проверятся свобода движения, наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены.

Предельная концентрация внимания с проигрыванием произведения осуществляется учеником в медленном темпе, так, чтобы не было ни единой посторонней мысли. Если посторонняя мысль появилась в сознании ученика, а пальцы в этот момент играют сами по себе, надо приучать его заметить это, плавно вернув внимание к исполнению и стараться не отвлекаться, именно тогда слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать в неразрывном единстве.

Медленная игра на пианиссимо тренирует концентрацию внимания и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время выступления, провоцирует громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердце своих учеников, т.е быть для них своеобразным психотерапевтом. Вид собственного наставника, волнующегося до дрожи, и в то же время призывающий к спокойствию и уверенности в своих силах ученика – нет ничего более нелепого и более психотравмирующего.

Очень часто, ребята, занимающиеся музыкой- патологические «одиночки». Круг общения их очень узкий- родитель-педагог, отсюда большое количество незнакомых людей пугают ребенка, и исполнительской выразительности добиться трудно. Важно приучать таких учеников к общению: а) не стесняться подходить и спрашивать о чем-то незнакомых людей; б) избавлять от «изоляции»- ездить на экскурсии, посещать спортивные секции, ходить в походы; в) если есть возможность пройти с учеником по залу, перед выступлением, попытаться разговорить ученика с друзьями, знакомыми, преподавателями о произведении, которое он будет играть, спросить нравиться ли ему заниматься. Здесь главное в том, чтобы у ученика появилось ощущение исполнения для « своих», чтобы почувствовал, что публика к нему очень доброжелательна. Скрипач А. Штерн говорил: « Если ты хочешь чему-то научиться, не бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты- не хирург».

Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с участием в роли ансамблистов, концертмейстеров, играя в коллективе, или имея перед собой ноты- ученик чувствует себя гораздо спокойнее, и если такие выступления проводить регулярно, сценического стресса не будет.

Прекрасный эффект дают коллективные уроки. Легендарные уроки у Г.Г. Нейгауза всегда проходили в публичной обстановке при большом количестве слушателей. Приглашение к роялю поступало от педагога и в любой момент, и каждый ученик становился артистом- исполнителем. Такая форма урока- отличная школа для ученика.

Метод  выявления возможных ошибок:

Когда программа уже достаточно выучена, и ученику кажется, что он знает все крепко, считаю нужно застраховаться от случайных ошибок, так как всегда найдется невыявленная ошибка, которая непременно вылезет во время важного выступления..

Как указывал пианист Г.Коган, игровые движения считается закрепленным тогда, когда исполнитель при желании не смог ошибиться. Крупные музыканты проверяют это, играя выученную программу перед друзьями, коллегами, меняя обстановку, инструменты, на которых им приходиться играть, так как известно то, что получается на одном инструменте, может совсем не получиться на другом и даже на очень хорошем. А причина не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Как обнаружить возможную ошибку?

1)   Во время игры программы, педагог произносит психотравмирующее слово « ошибка», а ученик при этом не должен ошибаться.

2)   Для концентрации внимания - игра с помехами- попросить ученика попытаться поиграть свою программу, дома при включенном на среднюю громкость радио, телевизоре, магнитофоне. Это потребует большого нервного напряжения и вызывает сильную усталость. Но если этим постоянно заниматься, то можно приучить ученика без труда исполнять свою программу, и его сосредоточенности можно будет позавидовать, поскольку на сцене от неприятных неожиданностей он будет застрахован.

3)   С установкой на безошибочную игру, попросить ученика медленно поиграть отобранное произведение с завязанными глазами, или а темной комнате. При этом проследить, чтобы не было мышечных зажимов и оставалось ровным и ненапряженным дыхание.

4)   Побегать, попрыгать, по приседать – до учащенного сердцебиения, и сразу эе начинать исполнять программу- несколько похожее состояние бывает перед выходом на сцену.

От выявленных ошибок избавляться игрой в медленном темпе:

Неплохо бы педагогу вести дневник, с анализом причин неудач ученика, отслеживать динамику его исполнительского роста, от выступления к выступлению, на протяжении всего обучения. Работу надо строить с учеником так, что угадать его высшую точку готовности, к публичному выступлению, чтобы эта точка, была достигнута в нужное время и в нужном месте. Кроме того, соблюдать « золотую середину»- не подчеркивать неумелости ученика, и не перехваливать его.

Хочется отметить, что наиболее сложные задачи стоят перед учеником- исполнителем, когда он готовит не одно произведение, а целую программу. Трудно достигнуть, чтобы она одновременно вся находилась к готовности к требуемому сроку. Некоторые произведения оказываются « сырыми», к другим у ученика интерес уже потерян и играет все хуже и хуже. Поэтому последние дни перед выступлением протекают в нервной обстановке, что- то доучивается наспех, где- то ставятся « заплатки». Важно планировать работу над программой так, чтобы ее трудные номера были подготовлены заранее. Этого требуют « сюрпризы» публичного выступления- провалы памяти, технические срывы. Трудность в умении целостно обхватить программу, слепить форму, вызвать в себе нужный эмоциональный настрой. Важно научить ученика не придавать значения на выступлении мимолетной фальши, чтобы она не перебила ход мыслей; сохранить течение мелодии; уметь забыть промах во время исполнения, так как порой из- за незначительной помарки, можно испортить все выступление.

Для развития исполнительских навыков, полезно начинать уроки с выученного произведения. Педагогу можно отойти в другой конец класса, ученик настроится на концертный лад и педагог сможет лучше охватить произведение в целом.

Этапы достижения эстрадной готовности:

А) играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте;

Б) репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

В) репетировать перед специально приглашенными слушателями;

Г) не играть программу два раза подряд, так как второе проигрывание, лучше первого, и создает неверное представление о готовности;

Репетиции не проводить ежедневно, они отбирают много энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше чем на концерте, но наблюдения показывают, что большую содержательность исполнения дает контакт с аудиторией, именно она друг и помощник, которая пришла не усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку. « Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!»- висел плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо приучать ученика реагировать на публику по-  доброму, и это будет взаимно. « Публика для исполнителя является самым тонким барометром того, в какой форме он находится в данное время»- писал Л. Коган. Кто боится аудитории, редко находит с ней контакт. Когда ученик не скован страхом, а пребывает в состоянии творческого возбуждения, привычки и память отвечают на замыслы четко и быстро, даже лучше чес во время репетиции, а когда  есть эмоциональное захлестывание , идет разброс мыслей, ослабевает воля, нет контроля исполнения. При отсутствии же нежного возбуждения игра бесцветна и не интересна.

Успех там, где интеллект ученика, эмоции и двигательные функции в согласии, уступают друг другу, как в хорошем камерном ансамбле.

Во время между репетициями необходимо:

1)   Продумать те моменты, которые не дали чувства удовлетворения на репетиции;

2)   Отработать мысленно, а потом на инструменте те места, где не было полного технического владения, применяя:

- игру отдельных партий, игру в медленном темпе, многократное повторения мелких звеньев, этими способами укреплять те места, где на репетиции в памяти была тень неуверенности;

3) – уметь проигрывать в уме без усилий, любое место произведения, если нужны усилия, такое место требует укрепления в первую очередь.

- любое место надо с первого раза хорошо играть на инструменте, как в нужном, так и в медленном темпе. Такое умение показывает, что все куски прочно вошли в память и управляются сознанием;

- должен быть резерв сил, беглости, выносливости- он необходим на случай непредусмотренного ускорения темпа.

- не должно быть технических трудностей, если место кажется трудным, значит по- настоящему не выучено. Уверенность движений зависит от гармоничного состояния игрового аппарата, а это связано с тем, насколько ученик контролирует аппарат в период подготовки, и не засоряет его лишними напряжениями, нарушающими нормальному функционированию техники.

- должно исчезнуть и физическое и психологическое утомление от исполнения программы.

4) На всем протяжении игры должно быть:

- ощущение удобства движений;

- отсутствие скучных мест;

- приподнятость;

- отсутствие напряжения внимания;

Важно, начиная с детского возраста накопить хотя бы небольшой репертуар. Ученик, имеющий в « пальцах» некоторое количество произведений, выгодно отличается от того ученика, который только учит произведение, чтобы потом его забыть. Это развивает память, выдержку, накапливает опыт работы, над отделкой произведения.

Г. Коган писал: « Три главных звена в цепи психологических предпосылок успешности инструментальной работы: ясное видение цели, сосредоточенное внимание на ней, и настойчивая воля к ее достижению. Врата к этому мастерству открываются лишь тому, кто работает, соблюдая три этих условия».

В предконцертные дни не напрягать внимание, заниматься меньше. Если программа не готова учить уже слишком поздно. Вообще, опытный педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта.

За два дня до концерта отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику сходить в кино, театр, почитать интересную книгу.

Накануне концерта, поиграть все в сдержанном темпе, беречь силы, эмоции: почитать с листа, поиграть что-нибудь из старого репертуара, посмотреть играемое произведение по нотам; спать лечь пораньше и хорошо выспаться; много не заниматься, чтобы не было, по словам Г. Нейгауза « душевной изношенности» из-за переутомления.

День концертного выступления:

Важный элемент- разыгрывание- оно нужно для разминки мышц, участвующих в игре, и психологического аппарата в целом. Организм входит в состояние « боевой готовности»- повышается пульс, дыхание, скорость протекания мыслительных процессов. Необходимо помнить, что игра в быстром темпе перед выходом а сцену, ведет  к усилению беспокойства и трате нервной энергии. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски, чтобы не разрывать единство музыкальной ткани.

Немаловажным фактором успешного выступления является- состояние рук. Для ледяных рук можно выполнить ряд гимнастических упражнений:

1)   ударять кончиками пальцев сперва по « подушечкам» первого сустава, затем посередине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно.

2)   Подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими.

Перед выходом на сцену, заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе, при расслабленной мускулатуре, тренируя необходимую для выступления волевую выдержку.

За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр. Ученик волнуется, нервничает, а выходит- играет смельчака, перевоплощается. Нельзя фиксировать внимание ученика на проблемах волнения, расспрашивать его не волнуется ли он, гораздо важнее мобилизовать его волю, стойкость, чтобы донести исполнительский замысел. 

Для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым чаем или водой.     Таким способом пользовался С. Рихтер, Д. Ойстрах. Известно, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга. Употребления сахара уменьшает ощущение « ватности» ног, дрожание рук, а вот использование успокоительных средств, обрекает ученика на неэмоциональную, вялую игру.

Советы педагога- ученику перед выступлением:

- Выходя на сцену, сделать несколько глубоких вдохов и выдохов, сердцебиение приходит в норму появляется спокойствие.

- Важно приспособиться к инструменту.

- Выступление можно загубить высоким или низким стулом- т.к. связано с привычками техники

- Важно освещение- затемненная клавиатура раздражает, также, как и бьющий в глаза свет.

- Необходимо удобство в одежде.

- Выходить на сцену не торопясь, ступать по восточной манере- легко.

- Хорошая осанка- это и более глубокое дыхание, лучшее самочувствие, уверенность в себе.

- Перед тем, как начать играть надо мысленно проиграть самое начало про себя- так начать в нужном характере значительно легче.

В заключении, хочется напомнить, о том, что все перечисленные методы,  могут работать при одном важнейшем условии- если педагог пытается развить не только музыкально –исполнительские способности ученика, но и его личность в целом. По глубокому убеждению Г. Нейгауза: « достигнуть успехов в работе над художественным образом, можно лишь непрерывно  развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и пианистически, иначе воплощения не будет. Чтобы осуществлять личностный рост ученика, педагогу надо развивать его фантазию поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, развивать любовь к поэзии, живописи, архитектуре, а главное- дать ему почувствовать этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и право. Не только научить ученика хорошо играть, но сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким».

Важно строить свои отношения с учеником на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Педагог должен совершенствовать свое мастерство, обновлять методы работы, искать пути раскрытия индивидуальности ученика - лишь тогда можно говорить о достойном воспитании юного музыканта.

МР НО РАЗВИТИЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩЕГОСЯ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ МУЗЫКЕ

Подробности

Создано 10.04.2019 08:24

РАЗВИТИЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩЕГОСЯ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ МУЗЫКЕ

Болдырева Е.В.

В прошлом бытовало мнение, что игре на инструменте можно научить при условии, если с учащимся постоянно будет работать преподаватель, не допуская самостоятельных занятий.

И в наше время многие преподаватели, желающие быстро добиться от учащегося высоких результатов, требуют, чтобы на уроках постоянно присутствовали родители или репетиторы и чтобы домашние задания выполнялись под строгим их контролем. Конечно, такая работа приносит победы на конкурсах, раннюю славу ученикам, «мундир с наградами» преподавателям, однако вечно такое невозможно, рано или поздно учащийся должен начать заниматься самостоятельно. Вот тут-то обнаруживается, что он этого делать не умеет. В результате у учащегося наступает длительный застой, преподаватель нервничает, родители недоумевают – «иссяк талант». Многие учащиеся не выдерживают нервного перенапряжения, получают психические травмы, бросают занятия. Но это, конечно, крайний случай. Чаще всего на практике застой длится половину времени, которое учащийся занимался с родителем или репетитором. Если такие занятия продолжались три года – полтора года нечего ждать от учащегося роста, продвижения в овладении инструментом. Сопутствующее при этом чувство неуверенности, опустошённости, неустойчивости, внутреннего дискомфорта в занятиях оставит негативный след на долгие годы. Не допустить такой травмы учащегося может преподаватель, чутко улавливающий внутреннее состояние ученика. Он, формируя технику и культуру исполнения, направляя занятия, не подавляет при этом творческой активности, самостоятельности учащегося, являющейся основой развития личности.

В процессе обучения деятельность вначале выполняется как внешняя, разделенная между учащимся и обучающим. Как же она разделяется, какие функции берет на себя  обучающий преподаватель, а какие – учащийся? психологический анализ показывает, что на начальном этапе обучения учащийся выполняет исполнительные функции, а преподаватель функции оценки, анализа и планирования работы учащегося, т.е. за учащимся закрепляются внешние функции этой разделенной деятельности, а преподаватель выполняет внутренние, психологические. В подтверждение этому знаменитая А.Д. Артоболевская, вырастившая много молодых сильных пианистов, говорила, что, обучая, играла их руками и своей головой, т.е. голова учительницы и руки учеников действовали как единый организм.

Развитие самостоятельности учащегося как музыканта-исполнителя предполагает присвоение им внутренних функций деятельности, которые ранее выполнял преподаватель. Это согласуется с мнением выдающегося советского психолога Л.С. Выготского о том, что всякая высшая психическая функция в развитии ребенка появляется на сцене дважды: сперва как деятельность коллективная, социальная, второй раз – как  деятельность индивидуальная, как внутренний способ мышления.

К важнейшим психическим функциям относятся оценка, анализ и планирование деятельности. У мастера, великолепно владеющего инструментом, внутренние психические функции осуществляются автоматизировано, подсознательно и совершенно незаметно, что создает иллюзию их отсутствия и порождает мнение об их ненужности. Однако за этой кажущейся легкостью стоит большая внутренняя психическая активность.

В оценке проявляется вкус, знание того, «что такое хорошо и что такое плохо». Оценка руководит всей деятельностью учащегося по разучиванию, отработке и исполнению музыкального произведения. Пока учащийся не научится предъявлять к своей работе высоких требований, он ориентируется на оценку, вкус преподавателя или слушателей. По этому поводу уместно вспомнить афоризм Р. Шумана, высказанный в работе «Жизненные правила для музыкантов»: «Играй всегда так, как если бы тебя слушал мастер». Придерживаясь этого напутствия, учащийся успешнее воспитывает в себе исполнительскую культуру, музыкальный вкус, оценку своего исполнения.

Применительно к обучению музыке анализ – это разложение исполнения на составные элементы. Кроме анализа музыкального произведения по форме и средствам выразительности, сюда входит анализ исполнительских движений, ощущений, восприятий, представлений – т.е. работы всего исполнительского аппарата. Преподавателю, кроме умения анализировать собственное исполнение, приходится проникать во внутренний мир учащегося, анализировать его внутреннюю работу управления движениями, структуру формирования музыкально-исполнительского образа. Это и является главной трудностью начинающего преподавателя, хотя, возможно, он сам прекрасно владеет инструментом. Первоначально, когда оценка покажет, что исполнение учащимся не нравится преподавателю, он проигрывает на инструменте данный отрывок, анализирует своё исполнение, сравнивая с исполнением учащегося. В дальнейшем преподаватель научается, слушая учащегося, играть в уме вместе с ним, облегчая тем самым процесс анализа.

Функция планирования предполагает постановку цели и задач, а также выбор способов их достижения. Большая часть преподавателей считает планирование своим уделом, а делом учащихся – выполнение. Но практика показывает, что выполнение задания напрямую зависит от умения учащимся планировать свою домашнюю работу. Большинство учащихся, показывающих слабые результаты в овладении игрой на инструменте, страдают не от недостатка способностей и музыкальных данных, а от неумения организовать, планировать самостоятельные занятия, выполнять задания преподавателя, не теряя представление поставленной цели при восприятии собственной игры на инструменте.

Путь преобразования внешней деятельности во внутренний план до уровня свёрнутого, автоматизированного умственного действия раскрыт видным советским психологом П.Я. Гальпериным в теории поэтапного формирования умственных действий.

Согласно этой теории, если мы хотим воспитать в ученике навык самостоятельной работы, необходимо, чтобы преподаватель свою внутреннюю деятельность оценки, анализа и планирования во время совместной учебной деятельности подавал во внешней развёрнутой форме. На практике в большинстве случаев они (оценка, анализ и планирование) у преподавателя происходят во внутреннем плане, свёрнуто. Прослушав учащегося, преподаватель в лучшем случае выразит удовольствие или неудовольствие, в уме проанализирует исполнение и более или менее в развёрнутой форме запланирует дальнейшую работу или следующее проигрывание произведения. Но часты случаи, когда преподаватель не в состоянии проанализировать исполнение учащимся разучиваемого произведения. Он отмечает, что исполнение не нравится, но найти причину не может, предлагает чисто внешние, предметные действия, не связанные с особенностями формирования у учащегося музыкально-исполнительского образа. 

  Учащийся самостоятельно (естественно, на первых порах под руководством и с помощью преподавателя) оценивал, анализировал и планировал своё исполнение во внешней форме. Домашнее задание в дневник записывает преподаватель, но составление плана работы на каждый день производит устно с предложением пересказать его. В дальнейшем преподаватель предлагает учащемуся самостоятельно вести дневник ежедневных домашних занятий, в котором будет письменное составление плана работы на каждый день, что выучить и какими способами учить. Кажущаяся громоздкость ведения такого дневника компенсируется тем, что, пока ученик составит и запишет план, он многократно в уме представит, проиграет, обдумает, проанализирует, что ему сегодня нужно сделать. А это, по утверждению многих специалистов, является половиною дела.  

Урок как единица процесса обучения располагает возможностями для освоения учащимся под руководством педагога функций оценки, анализа и планирования, что отражено в его структуре. Проверка домашнего задания – это исполнение учащимся проработанного дома произведения и оценка его преподавателем. При проверке домашнего задания обязательно спрашивать у учащегося, что сделано, чтобы он устно оценил свою работу. Осознание учащимся выполненного задания, высказанное словами, очень важно. Оно в психологическом плане явится ориентиром в дальнейшей работе, поможет преподавателю оценить успешность выполнения учащимся домашнего задания,  облегчит работу над новым материалом.

Работа над новым материалом выполняет функцию анализа. Развитие умения анализировать учащимся своё исполнение осуществляется путём многократного повторения проигрывания в уме отрывка произведения с перенесением внимания на разные стороны исполнения – средства выразительности (ритм, динамику, штрихи), аппликатуру, движения корпуса, рук, пальцев, пока не найдётся то, из-за чего оценка оказалась отрицательной. Со временем умственные проигрывания сжимаются, сокращаются, недостатки исполнения находятся всё быстрее.

Задание на дом – это планирование самостоятельной работы учащегося. Очень полезно часть урока посвятить работе учащегося над домашним заданием с обязательной самостоятельной оценкой, подробным анализом и планированием в плане внешней речи, рассказа, пояснения. Преподаватель при этом может включаться в работу учащегося, слегка направляя, исправляя его анализ и планирование.

Эти функции, в зависимости от таланта и умений преподавателя, могут частично распределяться между преподавателем и учащимся, производиться сообща, с привлечением учащегося. Тогда преподаватель не просто сообщает знания, а подталкивает, подводит учащегося к самостоятельному их открытию. Такие знания легко усваиваются, входят в структуру новых действий учащегося, надолго запоминаются. И вообще, талантливый преподаватель знает, понимает и стремится к тому, чтобы быстрее стать «ненужным» учащемуся, чтобы учащийся мог самостоятельно добывать знания, самостоятельно формировать свои умения и навыки.

Руководствуясь положениями теории поэтапного формирования умственных действий П.Я. Гальперина, на начальном этапе работы с учащимся преподаватель использует прием проговаривания учащимся всех выполняемых умственных действий во внешней речи. Овладение этапом перенесения оценки, анализа и планирования в план внутренней речи (для себя) целесообразно задавать на дом. Планомерная, целенаправленная работа на этом этапе постепенно приводит к сокращению проговаривания многих музыкальных терминов и замене их представлениями, которые, в свою очередь, входят в ориентировочную основу исполнительского действия, служат исходным материалом для формирования музыкально-исполнительского образа. Разучивание нового произведения должно проходить эти же этапы, но они осваиваются более легко, быстро. Со временем поэтапные грани работы стираются, сглаживаются, становятся незаметными, и оценка, анализ и планирование предстаёт в виде высших психических функций, протекающих как внутренний способ мышления учащегося, о чём говорил Л.С. Выготский.

Хорошая освоенность учащимся работы оценки, анализа и планирования в занятиях на инструменте проявляется в быстрой смене вариантов проигрывания, в их разнообразии, концентрации внимания на относительно мелких деталях, в наличии «повторения без повторения» (Н.А. Бернштейн), повторения без признаков автоматизации, с изменением цели проигрывания.

МР НО Развитие творческих способностей младших школьников в классе аккордеона

Подробности

Создано 10.04.2019 08:15

Развитие творческих способностей младших школьников в классе аккордеона

Болдырева Е.В.

Проблема развития творческих способностей учащихся всегда являлась одной из интереснейших проблем музыкальной педагогики.  Но в связи со сложностью и многозначностью проблемы, аспекты ее изучения были различными: одни авторы придавали большое значение развитию способности чтения с листа, другие уделяли пристальное внимание вопросам импровизации, третьи – развитию внутреннего слуха музыканта как основе его продуктивной профессиональной деятельности. Каждый из этих аспектов является оправданным, так как все они, так или иначе, стимулируют развитие тех качеств мышления музыканта, которые могут быть названы творческими. 

Однако на практике развитие этих способностей часто остается за пределами внимания педагога и его учеников. Одна из основных причин такого невнимания – необходимость дополнительных затрат времени на воспитание этих качеств. Практика показывает, что наиболее целесообразны те способы развития творческих способностей ученика, которые органично вплетаются в его повседневную работу, способствуя улучшению ее результатов и не требуя отдельных затрат времени. 

У каждого ребенка  есть способности и таланты. Дети от природы любознательны и полны желания учиться. Проявления творчества характерны для ребенка с самого раннего возраста, так как творчество – норма детского развития. Реализация творческих способностей учащегося делает более богатой и содержательной его жизнь. Становление творческой индивидуальности в школьном возрасте является важным условием дальнейшего полноценного развития личности. Человек, обладающий постоянным и осознанным интересом к творчеству, умением реализовать свои творческие возможности, более успешно адаптируется к изменяющимся условиям и требованиям жизни, легче создает свой индивидуальный стиль деятельности, более способен к самосовершенствованию, самовоспитанию. Творческий процесс тренирует и развивает память, мышление, активность, наблюдательность, целеустремленность, логику, интуицию.

Основными направлениями развития творческих способностей ребенка являются подбор по слуху мелодии и аккомпанемента, чтение нот с листа, транспонирование, сочинение, импровизация.

Интересным и увлекательным процесс обучения помогает сделать игра. С ее помощью каждый звук, упражнение, пьеса приобретают эмоционально-образное содержание. Прежде всего, необходимо привлечь ребенка к музыке, заняться формированием, обогащением и развитием его художественных впечатлений. Это составит содержание вводного периода занятий. В частности, развитие умения внимательно слушать музыку, активно сопереживать, вступать в диалог.  

Одним из важных моментов для педагога должна оставаться популяризация аккордеона. Для этого педагогу необходимо исполнять на аккордеоне достаточно много понятной и доступной музыки, а ученик в соответствии со своим желанием и склонностями из предложенного репертуарного списка выбирает для изучения понравившуюся пьесу. Основой художественного материала является русская народная песня, а также произведения современных композиторов, сочиняющих произведения специально для аккордеона (баяна). В качестве примера хорошо исполнять различные тематические пьесы из сюит Г.Беляева: «Принцесса», «Дровосек», «Хитрая ворона», «Восточная сказка» и т.д. Названия пьес будут понятны даже самым маленьким ученикам, что будет способствовать активному диалогу после прослушивания.

С самого начала занятий надо обращать внимание на характер исполняемых пьес («грустный», «веселый», «важный» и т. д.), можно сравнивать их с другими знакомыми песенками, вместе с обучающимся определять, в чем их различие. Даже на самом начальном этапе занятий надо, чтобы ребенок  вслушивался в звучание. Работая с начинающими, следует воспитывать у них грамотность исполнения. Задавая совсем легкие детские пьесы или этюды, надо проигрывать их обучающемуся, чтобы познакомить с характером звучания, настроением. Играя ребёнку, необходимо заинтересовать его, сделать так, чтобы пьеса ему понравилась и ему самому захотелось ее сыграть. Помогая юному музыканту лучше понять пьесу, полезно использовать ассоциативные образы, обратить внимание на характерные приемы, наиболее красивые обороты, созвучия, на особенно выразительный эпизод и т. д. Если появляются ритмические сложности, то пьесы ещё раз проговариваются, а ритм прохлопывается.

         Современные сборники для юных аккордеонистов, как правило, снабжены рисунками к пьесам, которые можно и нужно раскрашивать,  они создают настроение и образ, что очень важно для начального обучения. Начальные мелодии должны исполняться красивым, легким звуком небольшой силы; стремиться к особой глубине или, наоборот, к «звонкости» звукоизвлечения вначале не следует.Тем самым ученик учится слушать музыку, воспринимать её и оценивать.  Этим также стимулируется желание ученика творчески раскрыть, выразить себя. 

Формированию способности слушать и слышать служит собственное пение обучающегося. Ритмические упражнения, ритмизированные попевки на основе русского фольклора и просто песенки широко представлены в сборниках:  Г.Бойцовой «Юный аккордеонист», О.Шплатовой «Первая ступенька», Л.Федчиной «Музыкальный алфавит» и других. Следует давать несложные короткие мелодии, со словами и без них, подыгрывая ученику аккомпанемент или без него.Воспитать у юного музыканта-аккордеониста чувство ритма, достаточно сложно. Прежде всего, педагог акцентирует внимание ребёнка на значении поэтического текста к мелодиям. Воспринимая речь как элемент музыки, ребёнок чувствует выразительность метроритмической структуры мелодии.

Одним из элементов развития творческого начала является игра по слуху. Если игру по слуху сделать одним из постоянных методов занятий, то у учащегося будут воспитываться способности и умения, необходимые для уверенной игры наизусть, в том числе и сложных произведений. Для этого на уроках применяются  простейшие, элементарные задания, которые в форме увлекательной игры могут быть использованы даже с менее одаренными детьми в обучении без нот.  Сначала ученик повторяет  голосом один звук с расширением диапазона.  Для развития  элементарных мелодических представлений полезно искать заданный  звук, отгадывать  слуховые «загадки», определять ошибки в мелодии, сыгранной преподавателем.    Мелодическое «эхо» (устные  «слуховые» диктанты) представляет собой повторение коротких попевок или мелодий. Это упражнение может весьма продуктивно  использоваться  на уроке аккордеона в процессе обучения навыкам подбора мелодии и освоения  техники. Порядок действий может иметь следующий вид. Первые задания могут быть самыми элементарными, особенно в том случае, если ученик не проявляет явных слуховых данных, например, не может петь или поет на одном звуке. Оговаривается диапазон «поиска» - например, первая октава и первый звук, от которого ученик будет двигаться. Затем  нужно двигаться по ступеням вверх и вниз, возвращаясь на исходный тон. Ученик должен повторять эти передвижения. Постепенно можно расширить диапазон звукового движения, использовать интервалы. В процессе усложнения материала включать  небольшие попевки и мелодические блоки.

Все занятия по подбору приближаются к  сочинению, что  придает этой работе творческий характер. После начального освоения левой клавиатуры, хорошо заниматься подбором аккомпанемента для несложных мелодий, что не составляет большого труда на аккордеоне благодаря кварто-квинтовому расположению басов в левой клавиатуре. Ученик должен освоить  простые обороты  T – D – T,  (T) – S – (T) – D – T,  S – K 6/4 – D – T , T – D – VI и ряд более сложных  гармонических последовательностей.

Рассмотрим и другие методы развития творческих способностей. Все формы работы по практическому освоению музыкальной информации содержат в себе возможности для перевода их в творческое русло. Важно дать ученику возможность попробовать себя в различных видах музыкального творчества, начиная с самых элементарных и вплоть до импровизации. К методам развития творческих способностей учащихся может относиться и сочинение подголосков, и варьирование напева, и сочинение мелодии на понравившийся текст и наоборот, и сочинение сопровождения к данной мелодии. 

Для развития ладотональной определенности могут применяться следующие задания. Например, сочиняем пьеску о «Кошечке». Кошечка может быть игривой, пушистой, весёлой – в мажоре, и грустной, заболевшей, скучающей в отсутствие своего маленького хозяина – в миноре. 

В самом начале занятий на аккордеоне могут использоваться простейшиеимпровизации. Так, например, изучая аккордеонные регистры мы просим ребёнка подобрать нужный регистр и изобразить на инструменте большое животное (медведя, слона, бегемота) в нижнем регистре, «лисичку» или «кошечку» в среднем регистре, «птичку» или «комарика» в верхнем регистре. Особенно интересен ассоциативный подбор образов при использовании регистров «челеста», «баян», «орган», «тутти». Так вырабатывается ассоциативное мышление.

Первые упражнения, которые ребёнок осваивает на инструменте, достаточно однообразны. Игра одной и той же монотонной попевки может быстро надоесть, поэтому мы на занятиях сами сочиняем попевки, импровизируем, подбирая текст, меняя ритм, меняя характер исполнения, тем самым, способствуя не только выработке навыка правильного прикосновения к инструменту, но и умению разнообразить ритмический рисунок, да и просто умению фантазировать.

Замечательной формой импровизации является сочинение вариаций на заданную тему.

1. Сочиняем простейшую тему на пять звуков.

2. Подбираем текст, даём название - «Ласковое солнышко».

    Играем в мажоре. Вот и солнышко взошло, стало ясно и тепло.

3. Играем в миноре. Изменяем текст.

    Вот и солнышко зашло, стало грустно и темно.

4.Подбираем простейший гармонический аккомпанемент в мажоре и миноре.

5. Изменяем ритм мелодии и изменяем текст в соответствии с новым характером сочинения.

Вот и солнышко встает, мы идем с тобой поход.

6. Исполняем мелодию с применением различных регистров, изменяя текст и характер сочинения.

На «фаготе»в первой октаве: Веселись лесной народ, Мишки водят хоровод.

На «Фаготе» во второй октаве: Веселись лесной народ, Волки водят хоровод.

На «кларнете» в первой октаве: Веселись лесной народ, Зайцы водят хоровод.

На «кларнете» во второй октаве: Веселись лесной народ, Белки водят хоровод.

На «пикколо» во второй и третьей октавах: Веселись лесной народ, Птички водят хоровод.

Таким образом, используя различные приёмы, мы развиваем мышление ребёнка, пробуждаем его фантазию, направляем его творческую деятельность.

Хорошо с самого начала учиться транспонировать.Это формирует навыки музицирования, воспитывает умение слушать себя и в конечном итоге активизирует творческое мышление ученика. Желательно начать эту работу как можно раньше и  вести её интенсивно, на доступном материале.  На первых уроках (в донотном периоде) занимаемся транспонированием попевок на одной или нескольких нотах, исполненных как в правой, так и в левой клавиатурах. Например, «Аист», «Бегемот», «Дятел-строитель», «Медведь» Л.Федчиной из учебного пособия  «Музыкальный алфавит». 

Существует два вида транспонирования: по слуху и по нотам.Успешнее осваивается транспонирование по слуху (подбор), т.к. если ребенок сумел подобрать мелодию в одной тональности, то обязательно сумеет подобрать ее в другой.

Достигнув на начальном этапе транспонирования по слуху устойчивых слуходвигательных представлений, можно приступить ко второй фазе обучения - транспонированию по нотам. Транспонирование по нотам требует от ребенка прочных теоретических и практических знаний тональностей и их аппликатурных позиций. Поэтому следует прочно усвоить некоторые правила транспонирования:

- при транспонировании меняется тональность, а в каждой из них – свои ключевые знаки;

- при  транспонировании лад не меняется, а меняется только его высотное положение;

- в случае транспонирования на полутон, например из фа мажора в фа # мажор, нотные знаки остаются неизменными. Мы только мысленно представляем ключевые знаки, и по ходу исполнения  заменяем случайные знаки альтерации. Начинать транспонирование по нотам лучше всего на основе использования уже знакомого музыкального материала. Как правило это первые музыкальные произведения, осваиваемые ребенком – «Лепёшки», «Дон-дон», «Василек», «Как под горкой», «Петушок» и т.п. 

    Далее можно переходить к незнакомому материалу, но примерно равному по степени трудности в тональном, интонационном, ритмическом и других отношениях.Всякому транспонированию должен предшествовать детальный анализ текста с мысленной проекцией его в новую тональность. Умение вызывать музыкально - слуховые представления без поддержки инструмента, активнее других методов развивает способность работать внутренним слухом. 

Заключение.

Задача педагога в организации творческой деятельности заключается в поддержке стремления ученика найти решение самостоятельно. Поэтому особенно важно организовать произвольное, творческое музицирование, которое может пробудить внутренние силы ученика и доставить ему удовольствие. Можно сказать, что именно воспитание самостоятельности мышления и является главной целью всех творческих заданий. Эта цель является вполне осуществимой задачей. Однако для этого нужно создавать специальные условия, в которых учебная деятельность станет активной, а мышление с репродуктивного уровня поднимется на творческий уровень.

"Собственное детское творчество, пусть самое простое, собственные детские находки, пусть самые скромные, собственная детская мысль, пусть самая наивная, - вот что создает атмосферу радости, формирует личность, воспитывает человечность, стимулирует развитие созидательных способностей" - К.Орф.

Завершая изложение некоторых методов развивающего обучения на уроках аккордеона, хочется ещё раз обратить внимание на изменившиеся условия деятельности педагога в системе детского музыкального образования. Сегодня педагог должен осуществлять комплексное развивающее обучение: развивать слух и творческие задатки учащихся, уметь объяснять элементы теории музыки, интересно проводить уроки. Именно поэтому весьма актуальной задачей становится изучение разнообразных методов развивающего обучения, направленных на активизацию познавательной деятельности учеников. Занятие творчеством помогут ученикам научиться слушать и лучше понимать музыку. Такие уроки разовьют способности и раскрепостят мышление ребёнка.