МР ФО Формирование эмоционально-волевых качеств у учащихся в процессе подготовки к концертному выступлению

Подробности

Создано 19.12.2017 10:45

Методическое сообщение: «Формирование эмоционально-волевых качеств у учащихся в процессе подготовки к концертному выступлению»

Вербицкая З.А.

Концертное выступление учащихся является одним из сложных видов деятельности. Оно предполагает владение определенным комплексом теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного музыкального, интеллектуального, артистического совершенствования. Практический опыт замечательных исполнителей многих поколений привел к целому ряду теоретических обобщений. Но сколько исполнителей – столько неповторимых индивидуальностей. Эта область искусства находится в постоянном развитии. В последнее время особое внимание стало уделяться изучению психологических сторон деятельности исполнителя. Одной из проблем, которая представляет интерес, является проблема формирования эмоционально-волевых качеств в повседневной работе с учащимися и подготовка их к концертному выступлению.

Едва ли не главная, наиболее ответственная и трудноразрешимая задача педагога, работающего с детьми – сделать так, чтобы работа на музыкальном инструменте не внушала ребенку острой и стойкой неприязни. Для начала неплохо и это. В дальнейшем, при умелом и гибком руководстве приходят интерес и увлеченность. Как этого добиться – секрет каждого опытного педагога. Интересно, что подобные секреты открываются заново с каждым новым учеником.

Самые сложные технические проблемы получают решение, если ученику интересно работать, если он увлечен. Важно, чтобы «надо» в процессе занятий незаметно перешло в «хочу». Возможны различные приемы и способы активизации учащихся.

Имеет смысл в определенных обстоятельствах сыграть на честолюбии. Честолюбие, в хорошем смысле, заложено в каждом человеке. Лучшего стимулятора деятельности иной раз нет, особенно в молодости. Ауэр писал: «Я очень часто замечал, что действуя на честолюбии ученика, превращая какое-либо достижение в дело чести, я добиваюсь превосходных результатов».

Большую роль в продвижении ученика играет правильный подбор репертуара. Правильность не только практической целесообразности. Разучиваемая музыка должна нравиться, вызывать живой, непосредственный отклик. «Горячая влюбленность в то, что играешь, – как говорил Флиер – помогает преодолеть стрессовые состояния с их шлейфом повышенной тревожности, болезненной возбудимости». «Самое важное – любить то, что исполняешь и верить в то, что исполняешь. Как только эта вера исчезает, произведение сразу тускнеет, а то и вовсе проваливается» (С. Рихтер).

Далеко не все то, что приходится делать ученику с самого начала становится ему интересным. Заинтересованность чаще всего появляется в ходе занятий в том случае, когда у ученика, благодаря указаниям и помощи педагога все время что-то «получается», «выходит». Если же педагог все время раздражается, а игра не улучшается, то закономерно в психике ученика возникает отрицательная реакция, появляется чувство неуверенности в своих силах.

Уверенность – атрибут воли. Воля питает и поддерживает чувство уверенности в себе. Пока у наших учеников не  выработалась привычка к организованной работе (привычки облегчают волевое усилие), пока музыка не стала духовной потребностью, дети переживают вместе с нами «становление воли». Воля нужна во всем, начиная с обычных повседневных домашних занятий. Вопрос не только в том, чтобы заставить себя сесть за инструмент, но и научиться это делать хорошо.

Основные причины возникновения психических состояний следующие:

1. Предшествующее состояние страха вызывает состояние неуверенности на эстраде. Предшествующее состояние увлеченности вызывает состояние вдохновения. Иными словами, если состояние увлеченности постоянно сопровождало репетиционные занятия, и было закреплено за игровыми движениями, то в процессе концертного выступления оно перейдет в состояние вдохновения. На это надо обращать внимание в педагогической практике и в процессе занятий стремиться к тому, чтобы каждый урок проходил увлеченно.

2. Что касается концертного выступления. Значимость ситуации, в которую попадает учащийся, чувство большой ответственности, некоторое эмоциональное напряжение могут вызвать состояние стресса, паники. Поэтому педагогу не стоитакцентировать внимание на ответственности, а создавать установку на обычное исполнение.

3. Такие физические состояния, как болезнь, усталость могут быть причиной раздражительности или безразличия. В таком случае будет правильно прекратить занятие.

4.  Определенная установка на преодоление трудностей, на достижение цели – значительно мобилизует волю, мышление и другие психические процессы, принимающие участие в деятельности исполнителя.

5.  Психические состояния могут передаваться от одного человека к другому. Это также следует учитывать и в педагогической практике, поэтому перед выступлением необходимо избегать разговоров с учеником о страхе, сценическом волнении.

Эмоционально-психическое состояние увлеченности в процессе занятий значительно способствует активизации таких умственно-психических процессов как внимание, мышление, память, воображение, представление, значительно ускоряется формирование двигательных навыков.

Чтобы результат нашей работы – исполнение программы на экзамене, участие в концерте выглядел технически с блеском, эмоционально ярко, нужна вера ученика в свои силы и возможности. Здесь необходим определенный «самонастрой». Помочь его найти должен педагог. «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше» – говорил своим ученикам Фредерик Шопен.

Идеально здоровая психика в наше время встречается довольно редко. На этом настаивает большинство авторитетных психологов. Приободрить, «морально» поддержать ученика, естественно, должен педагог. Особенно важно наилучшим образом настроить ребенка, создать для него, по возможности, благоприятный душевный климат накануне публичного выступления. Между тем, бывает так, что до последней репетиции мы не перестаем фиксировать внимание ученика на разного рода технических трудностях.

Бывает, что за час до выступления ученику внушают: «смотри не забудь там-то и там-то все, что я тебе говорила». Желаемый результат при этом достигается редко, зато нервозность ученика доходит, чуть ли не до крайних пределов. Вместо того, чтобы настроиться, войти в образ, сбросить с себя все, что отвлекает, психологически обременяет, учащийся старается «не забыть». Педагоги помудрее поступают иначе. «Я лично хорошо знаю, что такое внушение и полностью отдаю себе отчет в его силе и действенности, - говорил Е. Нестеренко, - а потому, как педагог иду даже иногда на некоторые хитрости. Например, чтобы студенту сбросить излишнее психологическое напряжение перед выступлением, я могу в этом случае рассказать о каком-нибудь эпизоде из собственной исполнительской практики, вспомнить о своих ошибках, просчетах… Приободрить учеников я стараюсь не только перед выходом на эстраду, но даже слушая их в зале. Обычно я говорю своим подопечным: будете на сцене – обязательно взгляните в мою сторону. Это для того, чтобы поддержать их кивком головы или одобрительным жестом».

Некоторых учеников травмирует сама мысль,  что до них и после них на сцене выступает кто-то более сильный. Л.Н. Власенко предлагал психологически настроить ученика так: «Поверьте, то, что можете сделать вы, именно вы, никто другой не сделает. Пусть это будет не везде, а лишь в определенном репертуаре… Главное – само ощущение так, как сыграете вы, другой не сыграет. У него (другого) может быть прочная техника, богаче репертуар… Но он не пропоет фразу так как вы… Чувство о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо музыканту».

Похвала перед выступлением необходима, пусть она не всегда будет вполне искренней, бывают же такие ситуации в педагогике, где цель оправдывает средства. Есть, конечно, ситуации, где похвала противопоказана даже перед выступлением. В этом случае только сам педагог решает что и когда он скажет воспитаннику накануне выхода на сцену.

Что касается самого выступления: публика, волнение, необычность обстановки – все это рассредоточивают. И тем не менее надо с помощью систематических упражнений, как говорил К.С. Станиславский – развивать особую технику, помогающую «вцепляться» в объект так, чтобы уже затем сам объект отвлекал нас от всего остального. Для актера театра этот «объект» – партнер или какой-либо предмет на сцене. Для музыканта – исполняемое произведение. Как свидетельствует опыт многих исполнителей, полезно сосредоточиться на качестве звучания, фразировке, динамике и т.д. Если удается «вцепиться в объект» по выражению Станиславского, дальше все налаживается само собой, процесс входит в нормальную колею.

Если случаются технические помарки, брак при игре. «Главное здесь – не расстраиваться, побыстрее проскочить неудавшееся место. И затем… заиграть еще с большей энергией и подъемом» (В. Третьяков).

Опытные педагоги учат не преувеличивать масштабы беды. Надо дать себе право на случайную неудачу. Наполеон проиграл более трети своих сражений. //Сделаю все, что могу, а там уже как получится, что выйдет, то и выйдет. Такая внутренняя ориентация приносит большое психологическое облегчение. Возникает ощущение свободы, легкости. Интересно, что дав себе право на относительную неудачу, человек открывает путь к удаче.

Случай с С. Рихтером. Однажды перед ответственным выступлением он вдруг сильно разволновался. Вдруг кто-то обронил: «А ведь не было еще в истории ни одного великого артиста, который бы хоть раз в жизни не провалил своего выступления». Рихтер рассмеялся и играл в тот вечер прекрасно.

Ученик сходит с эстрады после выступления. Позади страхи и переживания. Педагоги редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса педагога. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если педагог недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более, чем вероятны. Поэтому в эти минуты педагог должен быть особенно чуток и терпим.

Иное дело, если спустя какое-то время, когда ученик поостынет, спокойно разобраться в классе, что же все-таки не получилось. Но первые минуты после выступления самые не подходящие для анализа, т.к. если случились «огрехи», они и так терзают ученика. Часто недовольство преподавателя вызывает то, что учащийся сделал что-то по-своему, на свой лад. Но ведь бывают неудачи, от которых иной раз больше пользы, чем от самого точного выполнения указаний педагога.

В нашей музыкальной педагогике с ее, порой, командно-конструктивным стилем, доминирует позиция «делай как я». Но внутренние изъяны, присущие такому методу преподавания – безынициативность, неразвитость индивидуального начала, сказываются позже.

Иногда ошибка и творческая работа – своя, лично пережитая, полезнее аксиомы, подсказанной кем-то другим. Интересна аналогия Д. Шафрана: «Вы посмотрите, как растет ребенок в семье. Если он физически и психически здоров, он все время проявляет активность и любознательность. Ошибается, ударяется, обжигается, набивает шишки и все равно сам, сам. И это совершенно естественно. То же, по-моему, и в мире музыки». Так стоит ли чрезмерно бояться ошибок учеников.

Если учащийся систематически крупно проигрывает на сцене, если волнение постоянно для него помеха, то исполнительство для него, пожалуй, закрыто (для ДМШ – закрытые прослушивания в классе).

Лучше всего излечивает от эстрадобоязни успех, удача – одна, другая, третья. Успех ведет очень часто к существенным структурным изменениям в психике, меняется самооценка, характер. Укрепляется доверие к себе – для людей беспокойных и мнительных это просто исцеление.

Успех можно понимать, подчас, по-разному. Особенно в детской педагогике. «Победа над собой», «это выступление лучше предыдущего», «ты справился с трудной программой». Ведите счет своим удачам, а не своим неприятностям, советуют опытные педагоги и психологи.

МР ФО Развитие технических навыков

Подробности

Создано 19.12.2017 10:42

Методические рекомендации: «Развитие технических навыков»

Вербицкая З.А.

Развитие технических навыков

Мировой опыт прошлого и наших дней накопил немало ценнейших достижений в области овладения пианистической техникой, в частности с детьми, обучающимися на фортепиано.

Вопросы формирования и развития технических навыков у учащихся необходимо рассматривать с учётом возрастных особенностей. Активно-двигательная природа моторики детей позволяет педагогу естественным путём прививать им специальные игровые навыки на основе двигательных функций. Гибкость мускулатуры, присущая возрасту, благоприятствует естественному формированию  технических навыков и их быстрому закреплению в процессе учёбы.

Понятие «техника» включает в себя не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте.

Развитие техники широко и многогранно. Основная цель технического развития – создать такие условия, при которых технический аппарат ученика будет способен выполнять стоящую перед ним музыкальную задачу.

Приобретение комплекса технических навыков, развитие техники движений у учащегося всегда неразрывно связано с развитием как физических (мышечных), так и психологических (волевых) свойств личности. Моторно-двигательное воспитание должно строиться на основе неукоснительного соблюдения физиологических закономерностей двигательных действий мышечной сферы организма ребёнка. Двигательный процесс необходимо строить на базе полного взаимодействия – максимальной координации всех частей корпуса и рук, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы, верхней и нижней частей корпуса.

Без всесторонней организации моторно-двигательной сферы невозможно воспитание её органической связи с эмоционально-слуховой сферой. В этой связи особое значение следует придавать начальному периоду обучения, связанному с формированием постановочных элементов в детском возрасте. Возникает извечная проблема - воспитание органичной связи между эмоционально-слуховой и моторной сферами. Как соединить воедино две стороны творческого процесса, добиться их полной уравновешенности и гармонии? Эти вопросы всегда были и всегда останутся в центре внимания всей системы музыкального воспитания и образования.

На всём протяжении обучения работа над развитием техники непосредственно связана с художественными музыкальными произведениями и специальным инструктивным материалом. Одним из важнейших средств формирования и развития технических навыков и техники в целом, являются специально подобранные упражнения.

Гибкость приспособления двигательного аппарата к пианистическим приёмам, к манере звукоизвлечения у всех учащихся различная. Чем менее гибок ученик в техническом отношении, тем разнообразнее должны быть средства эмоционального воздействия на него в сочетании с показом. В работе над техникой надо стремиться избегать сухих дидактических рекомендаций, следует насыщать показ и словесные пояснения конкретными, доступными, наглядными для восприятия детей приёмами педагогического воздействия.

Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле. В центре внимания должно быть освоение различных приёмов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Любой отдельно взятый  игровой приём, навык не может быть абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением. Каждый музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений. Решая с учеником звуковые задачи, необходимо, в первую очередь, подбирать, осваивать и отрабатывать соответствующие способы звукоизвлечения. Приёмы не должны вызывать скованности, а наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости, удобству.

Система начального обучения включает в себя следующие приёмы игры:

• перенос рук;
• исполнение простых мелодий non legato;
• переход к legato;
• приёмы staccato;
• комбинация staccato и legato.

Эта система позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроения музыки в то время, когда пальцы ещё развиты слабо. Вместе с тем эти игровые приёмы освобождают двигательный аппарат, создавая первоначальное взаимодействие его крупных и мелких участков, что в дальнейшем приводит к гармоничному развитию разных видов пианистической техники.

В течение первоначального периода обучения мы вводим в работу отдельные элементы данной системы в виде простых, доступных задач. Например: в медленном темпе учим готовить очередной палец над клавишей, для последующего взятия, учим не поднимать пальцы высоко и не опускать раньше времени. Опускание пальца в клавишу производится быстрее или медленнее, в зависимости от звуковой задачи и от темпа. В этой работе намечается экономия движений, дисциплина пальцев, активизируется внимание ученика.

В среднем темпе мы учим вести руку вслед за пальцами, очерчивая контуры фигураций, а так же собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для удобного и плавного подкладывания 1-го пальца и перекладывания через него. Эти навыки в дальнейшем будут способствовать свободному переходу к быстрым темпам.

В развитии техники ведущую роль играют кончики пальцев, живые и активные. Живое осязание клавиш пальцами является необходимым условием для всех видов пианистической техники, включая пассажи, скачки, октавы и аккорды.

В дальнейшем, когда усложняются технические задачи, изменяются и приёмы игры на инструменте. Первоначальные навыки будут являться той необходимой основой, без которой было бы невозможно техническое развитие учащегося.

Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Опыт показывает, что навыки пальцевой мелкой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7-8 летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности.

Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном положении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленной и подвижной игры. Значение позиционной игры, как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами.

Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой.

Подавляющее большинство фигур мелкой позиционной техники представлено в виде коротких однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его эпизодов.

К числу распространённых формул мелкой техники в фактуре этюдов и пьес подвижного характера относятся ломаные интервалы-секунды, терции и т. д. Техника исполнения одновременно сочетает в себе: вибрации, вращательные движения кисти и локтя в сочетании с активными пальцевыми прикосновениями к клавиатуре.

Крупная техника в подвижных пьесах встречается реже. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приёмами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двухзвучные и трёхзвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приёмами non legato.

Особое значение имеет, на каком материале основывается техническое развитие учащегося. Обязательным условием является грамотно продуманный репертуарный план ученика. При этом необходимо руководствоваться не только художественными достоинствами подбираемых произведений, но и соответствием приёмов пианистического изложения требованиям развития техники ученика и устранения имеющихся у него технических недочётов. Чем менее податлив ученик к усвоению технических навыков, тем полнее в группах подбираемых произведений должны быть представлены схожие фигуры техники, позволяющие прочно закрепить медленно формирующиеся технические навыки.

В раннем возрасте маленьким исполнителям свойственно сосредотачивать своё внимание на интересном, ярком, занимательном. Здесь следует заметить, что мир образов программных миниатюр близок природе художественного восприятия младших школьников. Особенно ярко проявляется реакция детей на ритмо-моторную сферу этой музыки. Быстрые темпы легче для детского восприятия. Доступнрсть технических средств сочетается, как правило, в этих произведениях с ясностью гомофоногармонического изложения. Жанровое богатство подвижных пьес обуславливает применение различных приёмов исполнительского воплощения.

Как известно, детским пьесам, особенно подвижным, присущи свои специфические закономерности фактуры. Чаще всего каждому элементу музыкальной ткани, либо партии отдельной руки, соответствует свой игровой приём. В отличие от кантиленных пьес, которые характеризуются плавностью, пластичностью, здесь на первый план выступают чёткая синтаксическая расчленённость изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления.

В этих пьесах, как правило, прослеживается органическая связь технических средств с метроритмом, которая влияет на естественное усвоение, как ритма, так и двигательных навыков в их единстве.

Особенно следует отметить художественное и педагогическое значение таких моторных пьес как: танцы, марши, токкатные и звукоизобразительные миниатюры. Эти пьесы сочетают технические задачи с задачами музыкальными. В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых пьес могут быть неодинаковыми для разных учащихся.

Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этими пьесами в основном восполняет пробелы в текущей технической подготовке.

Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, важно обращать внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо обязательно помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей.

Ученик должен проникнуться мыслью, что достижения нужной беглости, ловкости необходимой в каждой конкретной пьесе или этюде – не цель, а лишь средство для выразительного, качественного и красивого исполнения сочинения, а главное - осмысленного.

При знакомстве с технической пьесой, помимо обычного разбора нотного текста, полезно провести специальный технический разбор – выяснить особенности фактуры и объяснить, какие трудности его ожидают. Это поможет избежать ненужных ошибок уже на начальном этапе работы, ведь работая с технической пьесой, включая её в репертуар, мы имеем цель - развить у ученика такое качество, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

Уже  в самом начале работы следует найти желаемую звуковую краску, пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства, которые следуют из характера и которые помогут раскрыть образное содержание музыки.

Однако от стремления исполнить пьесу до самого исполнения проходит достаточно длительный промежуток времени, называемый разучиванием. Часто именно на этом этапе работы ослабляется интерес ученика к данному произведению и даже музыкальным занятиям в целом. Ученику хочется получать удовольствие и радость от музыки, но он не согласен достигать этого ценой длительной, зачастую однообразной и кропотливой работы.

Избавить ученика от ощущения однообразия, сделать так, чтобы труд доставлял радость, а время занятий проходило незаметно и с удовольствием – вот важнейшая задача в педагогической работе этого периода.

Путь к этому один - научить ребёнка работать с инструментом, то есть наполнить процесс осмысленными, интересными и доступными заданиями. Исходя из индивидуальных возможностей ученика, педагог должен выбрать способы работы и необходимые приёмы.

Способы работы

При работе над преодолением технических трудностей следует использовать все возможные приёмы – например такие как:

• вычленения;
• многократные повторения;
• проигрывания в различных темпах;
• применение специально подобранных упражнений;
• темпо-динамический приём.

Нет необходимости, однако, в каждой подобной пьесе использовать все эти приёмы, способы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае и для конкретного ученика, которые приведут к осуществлению намеченной цели.

Детальная проработка

Вычленение.

На этом этапе идёт работа над музыкальными фрагментами, но при этом не следует чрезмерно дробить музыкальную ткань. Необходимо работать над отдельными элементами звуковой ткани и сразу объединять их в более цельные построения.

Игру отдельными руками не стоит слишком затягивать. В своей практике я как можно раньше прошу ученика включить в работу обе руки или, если это вызывает затруднения, целиком исполнять партию одной, добавляя элементы музыкальной ткани для другой руки (повторяющиеся аккорды, арпеджио, отдельные ноты).

Повторения.

Лучше, если этот приём будет использоваться не просто сам по себе, а в сочетании с темповыми, динамическими, артикуляционными вариантами, различными туше.

Такой способ работы помогает проверить движения, запомнить их, найти нужные ощущения. Повторения не должны быть бессмысленными копиями. Постоянно должно присутствовать необходимое улучшение (раз от раза). Каждое следующее должно качественно отличаться от предыдущего.

В этот момент идёт поиск удобства, ученик приспосабливается и начинает получать творческое удовольствие. Руки ребенка, словно сами находят нужное. Его работу нужно наполнить смыслом, тогда она ему не наскучит.

Важно, чтобы ученик смог представить, как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, техническую формулу. Здесь необходимо подключить показ педагогом сложных элементов музыкальной ткани, тогда ученик услышит, к чему ему следует стремиться. Г.Нейгаузу принадлежит следующее высказывание: «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения».  Что – определяет – как.

Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм могут быть трудными, утомительными, но не скучными!

Медленный темп.

Что касается этого вопроса, то без игры в медленных темпах  просто не обойтись.

Я.Филлер говорил, что медленный темп для исполнителя  - что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Медленный темп подобно увеличительному стеклу позволяет музыканту всё тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали.

Какие способы работы в медленных темпах мы сможем использовать на своих занятиях?

а) Можно предложить ученику сыграть крепкими, активными, чёткими  пальцами. Мышцы руки и, прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся под усиленной нагрузкой. Такой способ работы можно использовать для автоматизации аппарата. (Пальцы «острые», сильные, как клюв птицы.)

б) Противоположный способ можно охарактеризовать как: «Медленно – певуче, Медленно – выразительно». Пальцы не ударяют по клавишам подобно молоточкам, а мягко и плавно погружаются в них до дна, как бы, выжимая звук. Кончики пальчиков словно налиты свинцом, при свободной  и гибкой руке.

Такую «весовую игру», близкую по внутренним ощущениям к фортепианной кантилене любил К.Игумнов, В.Софроницкий, Г.Нейгауз. В процессе такой игры появляются очертания контуров музыкальной фразировки, достигается ясный, ровный звук.

Медленный темп, если им пользоваться умело и со знанием дела, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Нередко игра в медленном темпе для учащегося сплошное страдание. Но достаточно поставить перед учеником новую задачу, сменить характер деятельности, направить на достижение новой цели: звуковой, ритмической, поиск новых ощущений, гибкости, пружинистости кистевых движений – и работа наполнится смыслом.

Работа в различных темпах.

Работа в различных темпах начинается на том этапе, когда произведение более или менее выстроено.

Здесь следует оговориться, что ускорять движение следует постепенно и плавно, а не резким рывком. Двигаться к быстрому темпу понемногу, маленькими шажками,  «наращивать».

У учащихся, резкий темповой скачок, почти наверняка, приведёт к тому, что многое из задуманного не получится, «смажется», «скомкается». Даже если темп прибавлять совсем чуть-чуть, у ребёнка будут меняться ощущения, вновь придётся приспосабливаться к тому, что должны делать пальцы на клавиатуре.

При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений.

Быстрее темп – мельче, расчётливее, «скупее» движение пальцев. Руки  должны делать то непосредственно и напрямую ведёт к цели. Нельзя тратить силы на лишние движения! Амплитуда самих движений должна быть сведена к минимуму.

При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Необходимо находить те моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение.

Следует сказать, что напряжённость, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль звучит блекло, сухо, жёстко. Напряжённые руки – «костлявый звук»  - две стороны одной медали.

Необходимо научить ребёнка (ученика) мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Если это пассаж, состоящий из повторяющихся построений, можно это делать на опорных точках.

Чрезмерно быстрые темпы идут не во благо художественному качеству игры, её содержательности и глубине. Бытует мнение, что спешат не от лёгкости в пальцах, а от лёгкости в мыслях.

Овладев технологией, следует добиваться отсутствия в исполнении  видимого напряжения. Своим ученикам на этом этапе я объясняю так: «твоя работа не должна быть видна слушателям, не стоит выставлять её напоказ».

Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки. Голова должна идти впереди рук!

Сочетание темпа и динамики.

На этом этапе идёт работа над формой и художественным пианистическим воплощением.

Обычно при переходе к трудным эпизодам музыкального произведения одни ученики начинают замедлять темп и «уплотнять» звучность, другие - наоборот стараются «проскочить» сложное место и ускоряют движение.

Следует особо обращать внимание ребёнка (ученика) на раскрытие образного содержания пьесы, следить за тем, чтобы при усилении динамики не было наращивания или, замедления темпа.

Желательно избегать большого количества динамических «вилочек», не стоит «мельчить» динамический план произведения. 

Следует стремиться к объединению «малого» в «большое целое», охватывать произведение целиком.

Главная задача педагога на этом этапе – научить ребёнка сначала представить всю картину (план) исполнения музыкального текста, а затем – исполнить его на едином дыхании, используя все необходимые детали нюансировки.

Важно понять и ощутить логику мелодического развития, почувствовать движение мелодической энергии, интонационные тяготения, выделить кульминацию, обозначить смены фаз (этапов) эмоционального напряжения и ослабления. При этом следует стремиться не только к цельности, но и простоте, естественности исполнения.

Не должна оставаться без внимания фразировка. В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно. Мотивы, границы фраз и  предложений в них не всегда чётко просматриваются, в  отличие от кантиленных произведений, в которых мотивы и фразы,  как правило, обозначены композиторами или редакторами.

Воспитывая в процессе работы интонационный слух ребёнка, необходимо приучать его всё более тонко слышать ладоинтонационные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций.

Ученик должен уяснить для себя строение мелодии, её членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» - наиболее значительные звуки, аккорды. Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», то есть – найти цезуры.

Без этого, даже виртуозно исполненная пьеса, потеряет тот художественный замысел, который вложил в неё композитор.

Особое место в работе над пьесами подвижного характера, техническими миниатюрами, отводится  аппликатуре.

Педагогу  необходимо уже в начальном периоде обучения воспитать у ученика аппликатурную дисциплину. При этом навыки сознательной ориентировки в аппликатуре вырабатываются достаточно долго, требуют постоянной сосредоточенности, вдумчивости, аккуратности.

Зачастую неправильные аппликатурные приёмы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому овладению произведением.

Главная цель работы над произведением – исполнить, музыкально, грамотно, технично. Итог, к которому мы стремимся это – единство темпа, ясность ритмической пульсации, выразительность интонирования, свободное управление сложными техническими приёмами.

Использованная литература:

1. Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», М.Советский композитор, 1989г.
2. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», М. Музыка, 1987год.
3. Дельнова В.В.»Развитие фортепианной техники в младших классах музыкальной школы», М. 1972г.
4. Шмидт-Шкловская А.А. «Воспитание пианистических навыков», Л., Музыка,1985г.
5. Милич Б.Е. «Воспитание ученика-пианиста»

"Плэйлист мэтров Голливуда" 16.11.2017г.

Подробности

Создано 18.11.2017 11:28

Конкурс "Bravissimo" 11.11.2017г.

Подробности

Создано 18.11.2017 11:22

Новости Bravissimo 2017

Подробности

Создано 18.11.2017 11:06

В Детской школе искусств Шахтерского района прошел Первый городской открытый конкурс солистов и фортепианных дуэтов «Bravissimo». Необыкновенный концерт подарил зрителям прекрасную музыку в исполнении студентов музыкального колледжа и преподавателей. В конкурсе участвовало более двух десятков исполнителей в трех номинациях. Участниками стали преподаватели и учащиеся Воркутинского музыкального колледжа, Городской детской музыкальной школы, Детской музыкальной школы города Сыктывкара, Детской школы искусств Шахтерского района и Детской музыкальной школы поселка Северного. Благодаря многообразной исполнительской программе конкурса, зрители с удовольствием наслаждались классической музыкой и сочинениями современных авторов в шикарном исполнении. Все конкурсанты поразили зрителей своей исполнительской самоотдачей и таланами.  

Преподаватели Городской ДМШ были высоко оценены жюри и получили звания лауреатов.

В номинации "Солисты" - Степнова Лариса Леонидовна (диплом лауреата II степени).

В номинации "Ансамбли" дуэт Сальникова Марина Аркадьевна и Царева Галина Александровна (диплом лауреата I степени) и ансамбль Васильева Татьяна Олеговна, Степанова Лариса Леонидовна, Лазарева Наталья Николаевна, Обоскалова Ольга Валерьевна (диплом лауреата I степени)

Новости 16.11 Мэтры Голливуда

Подробности

Создано 18.11.2017 11:04

16 ноября в Детской музыкальной школе состоялся музыкальный лекторий «Плэйлист мэтров Голливуда». Этот вечер стал великолепной возможностью познакомиться с красивой и известной музыкой золотого фонда искусства в исполнении преподавателей и учащихся школы. Узнавая биографии таких исполнителей и композиторов как Чарли Чаплин, Ирвинг Берлин, Эннио Морриконе и других, мы имели удовольствие послушать и открыть для себя заново их знаменитые произведения. Благодаря коллективу музыкальной школы, время пролетело незаметно, оставив приятные ощущения от этого интересного мероприятия.