Кодекс этики

Подробности

Создано 10.11.2017 14:02

МР НО Русский стиль игры на классической гитаре

Подробности

Создано 29.09.2017 06:15

РУССКИЙ СТИЛЬ ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ

Соколова А.В.

ВВЕДЕНИЕ

            Гитара была излюбленным инструментом многих известных музыкантов. К настоящему времени гитара стала одним из любимейших инструментов во всех странах. Вырос уровень исполнительского мастерства. Стала более доступна информация о гитаре, способах игры, стилевых особенностях. Но все-таки одной из главных причин популярности инструмента, наверное, является гитарный репертуар, не похожий ни на какой другой. Сегодня, когда гитара стала широко раскрывать свои возможности, во всем мире наблюдается тенденция к использованию различных авторских методик, которые в той или иной степени отражают особенности и достижения национальных гитарных школ. Совершенно очевидно, например, различие в звучании гитар испанской, гавайской и латиноамериканской.

            А что же в России? Мы также имеем свой национальный инструмент – русская семиструнная гитара. Важность затрагиваемой темы очевидна, поскольку русскому гитарному репертуару в программах современных гитаристов отводится значительная роль. А изучение и анализ исторических материалов по русской гитаре позволяют говорить об уникальности русской гитарной школы.

ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ И НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОГО ГИТАРНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

            Гитарное исполнительство в России имеет свою неповторимую историю.  Русская гитарная школа складывалась в период, когда в Западной Европе классическая гитара уже заявила о себе как о самостоятельном солирующем концертном инструменте. Особенной популярностью она пользовалась в Италии, Испании. Появился целый ряд исполнителей и композиторов, создавших новый, ставший классическим репертуар. Наиболее известные из них – Агуадо, Джулиане, Карулли, Каркасси. Позже к гитаре обращались и для нее писали такие замечательные моменты, как Шуберт, Паганини, Вебер и др.

            Основным отличием русской гитары от популярной в Европе классической стало количество струн (семь, а не шесть) и принцип их настройки. Именно вопрос строя всегда являлся краеугольным камнем в извечном споре о преимуществе шести- или семиструнной гитары. Понимая особую важность этого вопроса необходимо вернуться к теме о происхождении семиструнной гитары и появлении ее в России.

            К концу XVIII в. в Европе существовало несколько типов гитар различной конструкции, размеров, с разным количеством струн и множеством способов их настройки (достаточно упомянуть, что количество струн варьировалось от пяти до двенадцати). Большая группа гитар объединялась по принципу настройки струн по квартам с одной мажорной терцией в середине (для удобства будем называть этот строй квартовым). Эти инструменты были широко распространены в Италии, Испании, Франции.

            В Великобритании, Германии, Португалии и Центральной Европе бытовала группа инструментов с так называемым терцовым строем, в котором при настройке голосовых струн преимущество отдавалось терциям (например, две большие терции разделялись квартой).

            Обе эти группы инструментов объединяло то, что музыка, написанная для одного строя, могла исполняться при использовании небольшой аранжировки на инструменте другого строя.

            Для нас представляет интерес гитара с четырьмя двойными струнами, пришедшая из Англии в Европу, а из Европы – в Россию (Санкт-Петербург). Строй этой гитары имел два типа: квартовый и терцовый. Последняя отличалась от семиструнной русской гитары размерами (была значительно) меньше), но практически превосходила принципы ее настройки по развернутому мажорному трезвучию (g, e, c, G, F, C, G). Этот факт для нас представляется очень важным.

            Отсутствие исторических свидетельств по трансформировании корпуса гитары, ее величине и общей мензуре струн позволяет лишь предполагать варианты их развития.  Скорее всего, размеры грифа гитары обуславливались удобством игры, а натяжение струн, их настройка, соответствовали тесситуре певческого голоса. Возможно, усовершенствования привели к увеличению корпуса, замене металлических струн на жильные, следовательно – к “снижению” тесситуры звучания, “сползанию” общего строя вниз.

            Нет достоверных сведений, подтверждающих, что именно эта гитара послужила прототипом русской “семиструнки”. Но их родство очевидно. История гитарного исполнительства в России связана с появлением в период царствования Екатерины Великой (1780-90-е гг.) иностранных гитаристов, игравших на терцовых и квартовых гитарах. Среди них – Джузеппе Сарти, Жан-Батист Генглез. Появляются публикации сборников пьес для 5-6-струнной гитары, гитарные журналы.

            Игратий фон Гельд впервые публикует пособие под названием “Легкий метод обучения игре на семиструнной гитаре без учителя”. К сожалению, не сохранилось ни одного экземпляра этой первой русской школы игры на гитаре, а также сведений о методике преподавания ее автора, о типе гитары, способе ее настройки. Существуют лишь свидетельства современников о том, что Гельд был замечательным исполнителем на английской гитаре.

            Но подлинным основоположником русской гитарной школы стал поселившийся в Москве в конце XVIII в. Образованный музыкант, великолепный арфист Андрей Осипович Сихра. Именно он ввел в практическое музицирование семиструнную гитару со строем d, h, g, D, H, G, D, за которой впоследствии закрепилось название “русская”.

            Мы не можем знать, насколько Сихра был знаком с европейскими экспериментами по созданию гитар с разным количеством струн и способами их настройки, пользовался ли он их результатами в работе над “усовершенствованием” классической шестиструнной гитары.

            Важно то, что Сихра, являясь горячим поклонником гитарного исполнительства, блестящим педагогом и грамотным популяризатором своих идей, оставил яркий след в истории развития русского инструментального исполнительства. Используя лучшие достижения классической испанской гитарной школы, он разработал методику обучения игре на семиструнной гитаре, изложив ее позже в вышедшей в 1832 и 1840 гг. “Школе”. Используя классические формы и жанры, Сихра создал новый репертуар специально для “русской гитары” и воспитал блестящую плеяду учеников.

            Благодаря деятельности Сихры, и его сподвижников семиструнная гитара приобрела необычайную популярность среди представителей разных сословий: ей увлекались русская интеллигенция и представители средних классов, к ней обращались музыканты профессионалы и любители бытового музицирования; современники стали связывать ее с самой сущностью русской городской народной музыки. Описание чарующего звучания семиструнной гитары можно найти в прочувствованных строках Пушкина, Лермонтова, Чехова, Толстого и многих других поэтов и писателей. Гитару стали воспринимать как естественную часть русской музыкальной культуры.

            Напомним, что гитара Сихры появилась в России в условиях, когда семиструнную гитару почти нигде не видели, ее невозможно было приобрести ни в лавках, ни у кустарных мастеров. Сейчас можно лишь удивляться, как быстро (за 2-3 десятилетия) эти мастера, среди которых были и крупнейшие скрипичные, смогли наладить производство “русской” гитары. Это Иван Батов, Иван Архузен, Иван Краснощеков. Одними из лучших считались гитары венского мастера Шерцера. По свидетельствам современников, неповторимой индивидуальностью отличались гитары Савицкого, Ерошкина, Пасербского.

            Национальный колорит семиструнной гитаре придавали также написанные для нее аранжировки на темы русских народных песен. Влияние народной музыки на музыкальное искусство является, конечно, частью традиций многих наций. В России, однако, народная музыка стала предметом самого неистового увлечения народа своей собственной музыкой, может быть, одного из самых замечательных движений русской души.

            Справедливости ради надо заметить, что произведения Сихры на русские темы были написаны в стиле классических вариаций и не имели такого самобытного, чисто русского колорита, который отличает аранжировки других русских гитаристов. В частности, огромный вклад в формирование русской гитарной школы как самобытного национального явления внес Михаил Тимофеевич Высоцкий – создатель многочисленных сочинений на темы русских народных песен. Высоцкий вырос в селе Очаково (в 12 км от Москвы) в имении поэта Хераскова, ректора Московского университета, в атмосфере любви и бережного отношения к русским народным традициям. Мальчик мог слушать замечательных народных певцов, принимать участие в народных обрядах. Будучи сыном крепостного, Миша мог получить образование, только присутствуя на собраниях творческой интеллигентности в доме Херасковых, слушая стихи, диспуты, импровизированные спектакли образованных гостей.

            Среди них был основной учитель Высоцкого – Семен Аксенов. Он заметил одаренность мальчика и стал давать ему уроки игры на русской гитаре. И хотя эти занятия не носили систематического характера, мальчик делал значительные успехи. Именно благодаря стараниям Аксенова Высоцкий в 1813 г. получил вольную и переехал в Москву для дальнейшего обучения. Позже значительную помощь в освоении музыкально-теоретических дисциплин оказал Высоцкому известный музыканта, композитор Дюбюк.

            Высоцкий стал замечательным гитаристом-импровизатором, композитором. Вскоре к нему пришла слава непревзойденного гитариста-виртуоза. По свидетельствам современников, игра Высоцкого поражала “не одной необыкновенной техникой своей... но своим вдохновением, богатством музыкальной фантазии. Он как бы сливался с гитарой: она была живою выразительницей его душевного настроения, его мыслей”.

            Вот как оценивал игру Высоцкого его ученик и коллега гитарист Ляхов: “Его игра была непостижима, непередаваема и оставляла такое впечатление, которое не передать никакими нотами и словами. Вот жалобно, нежно, тоскливо прозвучала перед вами песня пряхи; небольшое фермато – и словно все заговорило ей в ответ; говорят, вздыхая, басы, им отвечают плачущие голоса дискантов, и весь этот хор покрывается богатыми примиряющими аккордами; но вот звуки, как усталые думы, переходят в ровные триоли, тема почти исчезает, словно певец задумался о чем-то другом;  но нет, он снова возвращается к теме, к своей думе, и она звучит торжественно и ровно, переходя в молитвенное адажио. Вы слышите русскую песню, возведенную в священный культ,.. Все это так красиво и естественно, так глубоко задушевно и музыкально, как редко вы встретите в других композициях на русские песни. Тут вы не вспомните ничего подобного: все тут ново и оригинально. Перед вами – вдохновенный русский музыкант, перед вами - Высоцкий”.

            Отличительной чертой творчества Высоцкого стала опора на могучие пласты народного песенного и частично инструментального творчества. Именно это определило развитие русской гитарной школы, ее московской ветви. Высоцкий, может быть, в меньшей степени занимался систематизацией рекомендаций по обучению игре на семиструнной гитаре, хотя и давал большое количество уроков. Но в его творчестве русская семиструнная гитара стала подлинно национальным инструментом, имеющим свой специальный репертуар, особые технические приемы и  стилистические отличия, исполнительскую манеру, закономерности развития внутри музыкальных форм (имеется в виду связь поэтического содержания песни с процессом вариативного развития в музыкальной композиции). В этой связи Высоцкий для нас, наверное, является самой важной фигурой русского гитарного исполнительства. В его творчестве заложена основа самобытного стиля игры, а также указаны принцип получения мелодичного звука и сопутствующие ему приемы.

            Таким образом, с именами Сихры и Высоцкого, а также их лучших учеников связано появление в России самобытной гитарной школы.

            В заключении хочется сказать о том, что широкое распространение гитары в России за короткий исторический промежуток времени не может быть случайностью. Скорее, это хорошее доказательство состоятельности инструмента. Имеется достаточно оснований гордиться достижениями русской гитарной школы. Однако с горечью можно констатировать, что мы не знаем всей правды о своем инструменте и наследия, созданного для него.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОГО СТИЛЯ ИГРЫ НА ГИТАРЕ

            Известно, что конструктивные особенности инструмента влияют на качество его звука. В конструкции семиструнной гитары используется более жесткая верхняя дека, следствием этого является несколько большая  продолжительность звука. Традиционная русская гитара имела при этом металлические струны, в отличие от современного нейлона, что также отражалось на длительности звучания.

            Эти немаловажные факторы способствовали получению более мелодичного, кантиленного звука, т.к. на “тянущемся” звуке легче делать вибрацию, глубже и плотнее звучит портаменто, легче играется штрих “легато”. Настроенные по терциям струны, к тому же более тесно расположенные, порождают совсем другие обертоны, нежели на гитаре квартового строя. При игре на открытых струнах звуки легко сливаются между собой, образуя хорошую “педаль”. При этом аппликатура первых трех струн в закрытых позициях при переходе на октаву ниже остается прежней. Эта симметричная аппликатура очень хорошо помогает в игре длинных арпеджио, включая проходящие звуки, образуя гармоническую поддержку для мелодии в виде временной педали.

            На классической гитаре аппликатура разных октав, за редким исключением, разная, и такой “педали” не образуется. Можно с большей долей уверенности констатировать, что такое качество, как “мелодизм”, заложено в самой природе русской семиструнной гитары и является ее  естественным свойством.

            Мелодизм как важнейшая черта русского стиля игры обусловлен также особым отношением к отдельным техническим приемам, в частности “легато”. Более слабое натяжение первой струны, на целый тон ниже, по сравнению с гитарой классической, позволяет несколько лучше исполнить этот прием. Большая продолжительность звучания струны, особенно металлической, часто позволяет исполнять “легато” в более медленных темпах, делать более плавные переходы со струны на струну и дает возможность слиговывать одной левой рукой большее количество звуков и даже исполнять длинные пассажи. Нужно сказать, что без “легато” нет русской гитары, это важная составная часть ее общей техники.

            Особенностью ладовой окраски строя русской гитары является мажор, а не минор, как в классической. Очень много сочинений для семиструнной гитары сделано с учетом открытых позиций, особенно в соль мажоре, что невозможно перенести на классическую гитару. В лучшем случае приходится перестраивать бас “ля” в “соль”. Не всегда хорошо поднимать тональность на один тон вверх, хотя это иногда необходимо делать. К тому же тональности с бемольными знаками имеют большее распространение в репертуаре семиструнной гитары.

            Каждая из тональностей, используемых русскими музыкантами, имеет набор так называемых проб и каденций, основанных на мелодическом обыгрывании определенных гармонических оборотов. Многие технические моменты существенно отличаются от принятых в то время в Европе. Этот полезный и во многом прогрессивный метод овладения инструментом является первым шагом к умению импровизировать, ставшему впоследствии характерным признаком русской гитарной школы. Русскому гитаристу-семиструннику было естественно и несложно соединить между собой различные гармонические обороты, пассажи, “пробежаться” по всему диапазону гитары, внезапно выйти, скажем, на басы или “замереть” на неожиданном аккорде. Все это входило в понятие “играть хорошо”; эти заготовки были частью общей техники, ревностно оберегались и зачастую передавались только лучшим ученикам. Похоже на то, что этот метод обучения явился чисто русским открытием, поскольку в школах западных гитаристов подобного метода обучения обнаружить не удалось.

            Однако главным достоинством инструмента все же была его мелодическая природа. Все кантиленные темы очень удобны для исполнения, поэтому они звучат на русской гитаре легко и естественно. Это важно понимать при переносе репертуара семиструнной гитары в репертуар шестиструнной, чтобы эта естественность максимально сохранялась. Следует сказать, что простота изложения темы диктовалась исходным традиционным материалом – песней. Аксенов одним из первых увидел родство мелодики русских песен с природой инструмента. Его композиции на народные темы удивительно естественны, органичны и ненадуманны. Можно с большей долей уверенности сказать, что Аксенов заложил основу будущего стиля игры на гитаре, используя материал русских народных песен. Его манера “пропевать” тему мелодии на гитаре не знала равных. Он мог сколь угодно долго играть ее всего лишь на одной струне, поддерживая редкими красивыми аккордами. По свидетельству современников, его изложение темы было удивительно естественным, сродни голосу, куда был “вплетен” своеобразный гармонический аккомпанемент. Позже этот принцип игры он передаст Высоцкому, который разовьет его и окрасит своей индивидуальностью. Именно Высоцкий “довел певучесть до высокой степени технической разработки, далеко оставив за собой и Сихру и своего учителя”.

            Но все-таки Аксенову мы обязаны основой этого открытия. Он также первым стал играть сложными флажолетами в многочисленных имитациях, в частности, подражая фаготу, виолончели, кларнету, различным барабанам и др. Таким образом, можно выделить способ изложения мелодии на одной струне с использованием глиссандо и портаменто у Аксенова как признак русской манеры игры. Это прием стал в дальнейшем одним из излюбленных для многих гитаристов и являлся примером для подражания.

            Рассмотрим также принципы подхода к формированию звука и изложения темы на русской гитаре у некоторых других известных гитаристов. Саренко обладал “крупным” звуком, как сейчас стало приняло выражаться. Внимание этого музыканта было приковано к четкости и внятности извлечения звука. Главное в методе Саренко – это найти красивый тон звука и его тембральные краски. Особенно красиво “пела” его гитара в высоких позициях. Можно сожалеть, что большая часть его сочинений, на которые указывали современники, до наших дней не дошла. Но принципы подхода ясны и органично перекликаются с современными разработками по проблеме звукоизвлечения на гитаре.

            Ученик Сихры, он стал обращать серьезное внимание на звук, чистоту его тона и много работал над техникой его получения. Он мог часами комбинировать фразы, меняя тембр звучания и наслаждаясь различными музыкальными красками. Его игру, по свидетельству его друзей, могли слушать без устали сколь угодно долго. Здесь стоит заострить внимание на том, что “тон” игры, заключенный в качестве звука, его плотности, обертонах, ценился очень высоко и была известна технология его получения на инструменте.

            Отмечая мелодическую природу звучания инструмента, что является важнейшим фактором, лежащим в основе формирования русского стиля игры, следует сказать, что этого не достаточно, чтобы раскрыть понятие “стиль”. Совершенно очевидно, что кантилена при игре является лишь средством выражения музыкальной мысли, более важен уровень репертуара. Одним из лучших композиторов-гитаристов считается Ветров. Его композиции отличают талант прелюдирования и плавность легато в сочетании со смелыми модуляциями, т.е. те составляющие, из которых складывается подлинный русский стиль игры на гитаре.

            Знание теории музыки и владение скрипкой позволяли Ветрову использовать технические достоинства инструмента на качественном уровне, открывая в гитаре новые возможности. Стиль игры Ветрова сформировался под влиянием его учителя, Высоцкого. Для нас же Ветров является важной фигурой среди русских гитаристов как музыкант, воплотивший и развивший лучшие идеи своего учителя и шагнувший еще дальше как художник и мыслитель.

            Остановимся на еще одной заметной фигуре русской гитарной школы. Это Федор Циммерман. Ему одному из немногих удалось расширить рамки технических возможностей русской гитары. Играя на различных инструментах, неплохо зная виолончель, Циммерман всю энергию и опыт вложил в гитарное исполнительство. Техника его, по словам очевидцев, была просто феноменальна и вне досягаемости для других. Ему удавалось совмещать чистый тон звука с потрясающей беглостью. Мощь его игры была такой, что после несколько взятых аккордов у окружающих захватывало дух от неожиданности – динамика и при этом чистота его игры были поразительны. Стахович пишет о впечатлении от игры Циммермана: “... я ждал игры изысканной, эффектной и встретил мастера небывалого, который превзошел все мои ожидания. Какая сила, беглость и ревность тона! Кажется, это мастерство с ним родилось”. И далее: “Талант Циммермана так же велик и так же серьезен, а виртуозностью стороной выше Высоцкого... Я уверен, что Европа сроду не слыхивала такого гитариста, каков Циммерман”. Большинство композиций Циммерманадо наших дней не дошло, но именно они принесли ему громкую славу. Еще одно из высказываний о его игре Соколовского: “Если бы записать все, что он играет, его композиции затмили бы все, написанное до сего времени для гитары. Право, мне казалось, что если бы связать всех гитаристов, то из них не выйдет и одного пальца (Циммермана)”. Это мнение принадлежало гитаристу выдающемуся, пользовавшемуся громкой европейской славой, к тому же гитаристу-шестиструннику, которые не очень жаловали похвалами своего брата инострунник. Игру Циммермана Соколовский ценил выше своей. Циммерман заложил крепкую основу красивому и виртуозному стилю игры, в котором одновременно присутствовали и изысканная музыкальность, и очарование мелодий. Слава Циммермана при жизни была столь велика, что его ставили выше Сихры и Высоцкого. Даже учитывая субъективность такого мнения, сам факт сравнения очень важен. Игру Циммермана не раз слушали Глинка и Даргомыжский, гостившие у него в имении.

            Главное для нас, что можно выделить в манере игры Циммермана, это его техническая свобода. “Паганини гитары” – так называли его при жизни. По мнению Циммермана, силу и независимость пальцев рук нужно тренировать упорно и долго, и техникой своею намного превосходить уровень исполняемых пьес. Техническая свобода, при которой виртуозность не является самоцелью, делает исполнение легким и совершенным. Можно лишь догадываться о том, как мог Циммерман разукрашивать основную тему, используя свой арсенал, где было все: от трелей, хроматических пассажей до нестандартных арпеджио с использованием всего диапазона гитары. Циммерман положил начало красивому и изобретательному стилю игры, который навсегда остался в памяти его многочисленных последователей и стал предметом для подражания.

            В заключении хочется сказать еще об одной важной вещи – это бережное отношение и любовь к отечественной культуре, а также уважение к своим национальным традициям, без понимания которых становится невозможным говорить о русском национальном исполнительстве вообще.

            Стоит лишь особо выделить важнейшие составляющие для общей техники игры русской гитарной школы, а именно: четкость артикуляции и выработку красивого музыкального тона, ориентацию на мелодические возможности инструмента и создание специфического репертуара, прогрессивный метод использования “заготовок” проб и каденций, улучшающих возможности овладения инструментом.

МР НО Решение проблем в постановке правой руки гитариста

Подробности

Создано 29.09.2017 06:12

“РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМ В ПОСТАНОВКЕ ПРАВОЙ РУКИ ГИТАРИСТА”

Соколова А.В.

Общие принципы постановки

Правая рука – “смычок” гитары.

            Красота звука – заветная цель каждого исполнителя. Звук “создается” правой рукой. Поэтому именно ей надо уделить основное внимание в начальный период обучения.

            Многие трудности в постановке правой руки возникают потому, что из процесса игры исключаются мышцы спины и плеча, это приводит к скованности и, как результат, неполноценному звуку. Руку же надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы на весу, хотя предплечье и касается корпуса инструмента.

            Чтобы обучающийся смог почувствовать вес руки при правильном положении, нужно проделать следующее:

1. Обучающийся встает. Правая рука свободно висит вдоль туловища. Пальцы полусогнуты. Большой палец слегка касается указательного. В этом положении предплечье и кисть находятся на одной прямой.
2. Рука сгибается в локте. Угол между плечом и предплечьем примерно 90°. Кисть держится на одной линии с предплечьем.
3. Кисть дотрагивается до живота только поворотом плеча.
4. Не нарушая положения кисти и предплечья, плечо отводится вперед примерно на 45°.
5. Запястье делается слегка выпуклым. Это и есть положение правой руки. Заметьте, что кисть не висит свободно, а именно держится в нужном положении.

            Кисть может совершать вращательное движение вокруг своей оси, которым осуществляется, например, поворот ключа в замке. В данном движении различают пронацию и супинацию: при пронации ладонь смотрит вниз, при супинации – вверх.

            Гитара является единственным струнным грифовым инструментом, где в правой руке необходима пальцевая игра. При игре на гитаре кисть практически не меняет своего положения, т.е. находится в состоянии пронации.

            Кисть также может совершать боковые движения относительно предплечья. При сгибании кисти в сторону локтя угол между кистью и предплечьем приближается к прямому, т.е. кисть становится почти перпендикулярна предплечью.

            Перед тем как поставить пальцы на струны, можно расположить их на плоскости, например, передней деки. При этом пальцы i, m, aдолжны принять такое положение, как будто они стоят соответственно на 3, 2 и 1 струнах.

            Правая рука кладется локтевым сгибом на край широкой части корпуса гитары. Рука не должна нажимать на корпус, а только слегка опирается на него. От сильного нажима нарушается кровообращение, рука быстро устает и немеет. Кисть руки, находясь перед струнами в полусогнутом положении, с небольшим уклоном в сторону подставки, должна быть совершенно свободной от всякого напряжения. Во время игры она не должна подергиваться или подпрыгивать. Вся работа по извлечению звука производится только кончиками пальцев, которые располагаются над струнами.

            Следите за постановкой правой руки, чтобы она не лежала косо в отношении струн. Полноценный звук получится только тогда, когда пальцы стоят перпендикулярно струнам.

Правая рука ниже локтевого сгиба слегка опирается на широкую часть корпуса гитары. Кисть руки с полусогнутыми пальцами держат над струнами около розетки. Большой палец находится на басовых струнах. Остальные три пальца лежат на тонких струнах. Мизинец в игре не участвует.

При извлечении звуков не следует оттягивать струны вверх: при обратном движении они ударятся о гриф и издадут неприятный треск. Звук извлекается нажимом пальцев правой руки на струны и соскальзывает с них. Большой палец после звукоизвлечения останавливается на следующей струне, если на ней не находится в это время другой палец. Во время игры кисть правой руки не должна напрягаться и опираться на подставку. Обычно звук извлекается у нижней части розетки.

Правая рука, отведенная в сторону, ниже локтевого сгиба слегка опирается на широкую часть корпуса гитары. Большой палец в вытянутом положении легко опирается боковой частью на одну из басовых струн.

Держать кисти рук нужно так, словно в них зажато по крупному яблоку. 

Звукоизвлечение

            Объективным критерием правильности звукоизвлечения является звучание открытых струн. Полноценный гитарный звук извлекается тогда, когда струна предварительно оттягивается пальцем и только затем отпускается. При этом все участки струны равномерно приходят в колебание, и основной тон преобладает над обертонами.

            Если струна приведена в колебание ударом, то возрастает количество обертонов. Звук получается некрасивым.

            Во время занятий обучающемуся нужно все время слышать “правильный” звук и видеть соответствующие движения пальцев. Поэтому в течение урока педагогу необходимо постоянно показывать игру на инструменте.

Большой палец p.

            Этот палец имеет две фаланги, пястную кость и подвижный пястный сустав. Движение при звукоизвлечении производится именно пястным суставом.

            Большой палец касается струны одновременно ногтем и подушечкой. Начальная точка касания расположена ближе к середине ногтя. Точка схода вторая фаланга не должна прогибаться в суставе. После звукоизвлечения палец pпродолжает движение и касается пальца i, образуя с ним “крест”.

            Возвращение пальца на струну для следующего звукоизвлечения осуществляется только пястным суставом. Не нужно тянуться к струне ногтевой фалангой, прогибая палец в суставе.

            Все упражнения большим пальцем производятся при стоящих на струнах пальцах i, m, a. При игре apoyandoдвижение пальца pнаправлено не к пальцу i,а к нижележащей струне. При игре  tirandoточка касания pи i, будут в одном и том же месте независимо от струны, которую берет  p.

МР ТО О фортепианной поддержки сольфеджирования

Подробности

Создано 29.09.2017 06:07

О фортепианной поддержки сольфеджирования

Е.Н.Воронкова

2018 - 2019 уч.год

            Вопросы фортепианной поддержки сольфеджирования на уроках стоит очень остро. Одни педагоги считают, что ребенок сам, без помощи, должен допеть музыкальный фрагмент. Другие уверяют, что педагог может «поддержать» ученика, направив его слух в нужное русло, голосом  либо игрой на инструменте.

            Л.Островский в своей методике дает следующее разъяснение: «Фортепиано следует привлекать в момент настройки в тональности, а также для корректировки пения; это корректирование надо выполнять чутко, бережно, без назойливого вмешательства, добиваясь самостоятельности и активности слуха учащегося, гибкого исправления допущенных им ошибок в тексте или строе».

            Напоминание о тонике, своевременная поддержка гармонией трудного мелодического момента – основные задачи обращения к фортепиано во время пения; при этом обращение должно иметь характер мягкого певучего касания, недопустимо выстукивание аккомпанемента, вредны удары по клавишам, которые имеют целью выправить нарушение строя, а в действительности лишь нервируют учащегося, ничуть не помогая почувствовать и осознать допущенную ошибку и добиться внутренней верной настройки.

            Одновременно надо избегать того, чтобы подыгрывание на фортепиано становилось для учащегося привычкой, без которой он не мог бы обойтись. Такое отношение к фортепианному сопровождению лишает учащегося активности, самостоятельности. Отсутствие аккомпанемента в данном случает лишает уверенности, интонация становится неустойчивой, и чистота строя попадает в зависимость от фортепиано.

            «Не приходится скрывать и того, что иногда педагог подбирает малохудожественное сопровождение или неподходящую гармонию, мешающую пению и стилистически чуждую данной мелодике. Вредным является неумелое подыгрывание случайно подобранными аккордами при сольфеджировании, например, народной песни. Фортепианное сопровождение к техническим упражнениям должно содействовать воспитанию и укреплению ладового и ритмического чувства: оно не должно быть вычурным, искусственно притянутым».

            Что касается сопровождения в музыкальном произведении гомофонного склада, например в романсе, то здесь желательно пользоваться авторским сопровождением, если не в полной фактурном изложении, то с сохранением гармонии автора. Аккомпанемент не должен быть громким, стучащим, назойливым, мешающим учащемуся слушать себя. Если педагог не владеет фортепиано в такой мере, чтобы музыкально выполнить партию сопровождения или аккордовый фон, лучше ему отказаться от сопровождения.

            Полезно также при сольфеджировании подыгрывать на фортепиано гармонический басовый голос, который, однако, не должен заглушать пение, а лишь гармонически поддерживать исполняемый голос, содействуя чистоте строя и создавая известную гармоническую перспективу интонирования одного или двух голосов. В таких пособиях, как  сборник двухголосного сольфеджио Н.Ладухина, оба голоса развиты мелодически и вполне самостоятельны, что допускает пение одного из голосов в сопровождении другого на фортепиано. Желательно, однако, чтобы в пособиях по сольфеджио хотя бы часть примеров сопровождалась специальным голосом для исполнения на фортепиано. Этот голос должен состоять из гармонических звуков, выдержанных басовых тонов, исполнение его не требует большой фортепиано техники и будет доступно педагогу и самому учащемуся. Такой голос служил бы хорошей поддержкой при  пении и вполне заменял бы аккордовой сопровождение при занятиях по сольфеджио.

            А.Рубец в своих сборниках приводит одноголосное сопровождение для левой руки при гармонизации гамм и в двухголосии (3-й и 5-й сборники). Хорошо было бы в сборнике, составленном на ином интонационном материале, воспользоваться этим полезным приемом сопровождения в виде гармонического голоса, простого подголоска, выдержанных звуков – органных пунктов и т.п.

            Многоголосную музыку, как правило, надо сольфеджировать без фортепианного сопровождения. На занятиях с продвинутыми учащимися фортепиано может быть использовано при исполнении хоровой партии одним учащимся: исполняя голосом порученную ему партию, он остальные партии играет на фортепиано. Для таких занятий с успехом может быть использован сборник В.Соколова «Многоголосное сольфеджио». Этот вид занятий требует мягкого, певучего исполнения голосов на фортепиано в ровном темпе, при возможно более полном слиянии напеваемого голоса с остальными.

            Убедившись на практике о желательности избежать назойливого вмешательства фортепиано в процесс сольфеджирования, автору, хочется сделать небольшое дополнение: в работе с вокалистами, привыкшими к пению с сопровождением фортепиано, умная поддержка педагога, несомненно, способствует преодолению ряда ладово-ритмических трудностей. Не освобождая вокалистов от необходимости овладения самостоятельными навыками интонирования музыкального текста, надо все же предоставить им возможность проверять себя и в привычных, «естественных» условиях. Речь идет, разумеется, только об исполнении произведений гомофонно-гармонического склада.

Протоколы приёмной комиссии

Подробности

Создано 15.05.2017 19:55

Протоколы комиссии по отбору детей по дополнительным предпрофессиональным программа в области музыкального искусства на 2025-2026 учебный год

РЕЙТИНГ 2017

Подробности

Создано 15.05.2017 19:38

РЕЙТИНГ

по итогам приемных прослушиваний от 29.04.2017г.

Предпрофессиональная программа «Хоровое пение» 

Предпрофессиональная программа «Флейта» 

Предпрофессиональная программа «Баян»  

Предпрофессиональная программа «Аккордеон» 

  Предпрофессиональная программа «Балалайка» 

  Предпрофессиональная программа «Виолончель» 

   Предпрофессиональная программа «Домра» 

Предпрофессиональная программа «Скрипка» 

Предпрофессиональная программа «Фортепиано» 

Количество мест по муниципальному заданию:

1. Фортепиано             - 20

2. хоровое пение          - 21

3. скрипка                    - 12

4. флейта                      - 5

5. баян                          - 6

6. аккордеон                - 2

7. балалайка                 - 3

8. домра                       - 1

9. виолончель              - 3