ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Воркутинская детская музыкальная школа открыта приказом №53 от 23.07.1952 г. Управлением по делам искусств при Совете Министров Коми АССР.
Переименована в Воркутинскую городскую детскую музыкальную школу приказом №172 от 18.09.1959г. по Отделу Культуры Воркутинского Горисполкома с 25.09.1959 года.
Переименована в Муниципальную организацию культуры Детская музыкальная школа города Воркуты Постановлением Главы администрации г.Воркуты № 935.7 от 28.09.1995 г.
На основании Постановления Главы администрации МО «Город Воркута» №419 от 14.03.2001г. Муниципальная организация культуры Детская музыкальная школа города Воркуты переименована в Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Городская детская музыкальная школа» (МОУ ДОД «Городская ДМШ»).
Из муниципального образовательного учреждения дополнительного образования детей «Городская детская музыкальная школа» путем изменения типа создано Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Городская детская музыкальная школа» (МБОУ ДОД «Городская ДМШ») Постановлением администрации муниципального образования городского округа «Воркута» от 08.12.2011 № 1406.
На основании постановления администрации МО ГО "Воркута" от 24.11.2016г. №1917 переименована в Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Городская детская музыкальная школа" (МБУ ДО "Городская ДМШ").
На основании Постановления администрации МО ГО «Воркута» № 464 от 25 марта 2020 года «О реорганизации муниципальных бюджетных учреждений дополнительного образования в сфере культуры в форме присоединения» муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа Шахтерского района» было реорганизовано в форме присоединения к муниципальному бюджетному учреждению дополнительного образования «Городская детская музыкальная школа».
День пожилого человека это не просто праздник, это особенный день, когда мы можем поблагодарить наших мам и пап, бабушек и дедушек. В Международный день пожилых людей принято говорить о мудрости, щедрости и зрелости. За плечами нам дорогих людей немалый жизненный путь.
Учащиеся и преподаватели Городской музыкальной школы Воркуты от всей души поздравили своих уже далеко немолодых гостей.
Помимо праздника для старших, 1 октября считается так же праздником музыки! Что для вас есть музыка, вы ответите сами на этот, казалось, простой вопрос.
Этот концерт, пусть и не с полным залом гостей, был одним из прекрасных мероприятий, где каждый чувствовал чистейшие и возвышенные эмоции, и подарил каждому гостю улыбку.
«К проблеме воспитания чувства музыкального ритма»
Ямолдина Т.Н.
Одним из направлений работы преподавателя по специальности баян является развитие слуховых и технических навыков учащихся. Задача педагога – научить ученика слушать и понимать музыку, давать знания, позволяющие профессионально исполнять музыкальное произведение, раскрыть его образное содержание. Одним из основополагающих элементов музыки является ритм. Музыкальный ритм ярко специфичен. Проблеме музыкального ритма посвящено много работ известных музыковедов. Продолжительность звука поддается относительной фиксации, измеряется непосредственно ритмическим чувством. Формирование чувства ритма у учащихся – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогике. Музыкально-ритмическое воспитание связано с реальными трудностями. Функция ритма состоит в раскрытии образного содержания музыки, основа ритма – двигательно-моторная. Ритм с одной стороны – соразмерность временных величин, с другой – динамика. Статическая и динамическая точки зрения дополняют друг друга. Основополагающая цель: в работе с учащимися учитывать функции ритма для эффективности музыкально-ритмического воспитания.
Понятие «способности» - понятие динамическое. Не развивающихся способностей не существует. Музыкально-ритмическое чувство является формирующейся, развивающейся способностью. Целенаправленная работа педагога будет способствовать успешно музыкальному воспитанию музыкального чувства ритма каждого ученика.
Двигательно-моторная основа ритма. Ритм – временная организация музыки, последовательность, длительности звуков, понимается как равномерное повторение или чередование и основанная на нём соразмерность временных величин.
Чувства ритма состоит из таких элементов: темы, акцент, соотношение длительностей во времени. Восприятие и воспроизведение темпа, акцента, временных соотношений длительностей объединяются в музыкально-ритмическую особенность. Для развития музыкально-ритмической способности необходимы умения и навыки. Важным является восприятие равномерной последовательности одинаковых длительностей. Освоение учащимся воспроизведения мерной пульсации одинаковых долей способствует развитию чувства темпа: способности придавать одну и ту же длительность равным ритмическим единицам, умение ощущать музыку в размеренно ровном движении. Равномерные доли, музыкальный пульс, можно сравнить с «шагами», которые слышны в музыке. Более интенсивному ощущению пульсации и её осознанию помогает способ записи четвертными длительностями. Такая фиксация закладывает основы будущей ритмической записи. На первых уроках учащийся знакомится с акцентом, т.е. выделением звука. В этот период формируется и чувство соотношения длительностей. Исходное соотношение длительностей: четвертные и восьмые, их сочетание в двухдольном размере. Выполнение упражнений (прохлопывая) на сочетании четвертных и восьмых длительностей акцентируя четверть поможет ученику осознать соотношение длительностей.
Осознание ритмически различных длительностей будет способствовать грамотному воспроизведению музыкального материала. Основой успешного развития юного музыканта является слуховой контроль, поэтому всё обучение должно опираться на слуховые представления учащимся ритмической пульсации, чувства метра, чередование сильных и слабых долей в двухдольном и трёхдольном размере. Соблюдение этих правил отличает размеренную музыку от свободного ритма. Единицей музыкального метра, такт, образуется чередованием разных по силе ударений и начинается с самого сильного из них. Структура такта отражается в размере. В тактовом метре счёт ударов непрерывен; различаются ударения сильные, относительно сильные, слабые. Как метрическая единица такта образуется закономерным образованием разных по силе ударений, на самые сильные из которых приходится начало такта. Метр основан на счёте долей и их группировке, указывает нормативное размещение акцентов. Сильные доли такта следует рассматривать как своеобразную точку опоры и их надо слегка акцентировать. Это способствует чёткому ритму активации мышления исполнителя.
Левая клавиатура баяна, предназначена для исполнения аккомпанемента, который соответствует метроритмическому фону. В работе над аккомпанементом нужно учить ученика рассчитывать силу нажатия клавиш. Не рекомендуется высоко поднимать пальцы, т.к. отбрасывая пальцы во время игры труднее рассчитать силу нажатия клавиш. При исполнении аккордов применяется способ неполного нажатия кнопок. Изложение аккомпанемента четвертными длительностями является отправной точкой для восприятия, осознания и слушания разных длительностей в мелодии произведения. У начинающих баянистов можно наблюдать недостатки в исполнении аккордов левой руки, например, в акцентирования аккордов может быть непонимание значения сильных долей такта. Сильные доли – это тот пульс произведения, который исполнитель всегда должен ощущать. Целесообразно на уроках вести счёт педагогу. Не нужно заставлять считать ученика. Навык организованной и устойчивой ритмической пульсации можно развить при систематической работе на простом инструктивном материале: гаммах, арпеджио, аккордах. В последовательной работе над техническом материалом педагогу следует нацеливать внимание и слух учащегося на ровность движения звуков, на их ритмическую устойчивость. Двигательно-моторный аппарат должен стать опорой для развития чувства ритма. Следует учитывать и влияние впечатлений на нервные центры, вызываемые движениями пальцев. Эффективность развития чувства ритма зависит от музыкально-исполнительной моторики.
Ритм, как выразительное средство, отражающее эмоциональное содержание музыки. Образные представления и переживания, восприимчивость музыкальных произведений способствует развитию чувства ритма. На начальном этапе обучения ученика важным является непосредственное исполнение музыки педагогам. Конкретный игровой показ педагога влияет на музыкально-ритмическое восприятие учащегося. Начинающий музыкант должен постоянно слушать музыку в хорошем исполнении. Эстетическое восприятие музыки учащимся различных форм и жанров играют неоценимую роль в эго музыкально-ритмическом воспитании. В своей работе педагогу целесообразно прилагать усилия, чтобы ученик слушал больше музыкального материала, побуждать ученика посещать концерты. Профессиональное исполнение музыкальных произведений различных стилей усиливает воздействие на восприимчивость музыкальных чувств. Чем больше произведений различных жанров освоено учащимся – музыкантом, воспроизведены в результате деятельности, требующей умственного напряжения, тем эффективнее процесс развития ритмического чувства.
Музыкальный образ включает в себя метроритмическую пульсацию не находясь в механической зависимости от неё. Подобно тому, как внутри одного такта есть «тяжелые» (опорные) и «лёгкие» (неопорные) доли, так и в группах тактов, где образуются мотивы, фразы могут различаться «тяжёлые» (опорные) и лёгкие (неопорные) такты. Но любой структурный элемент должен звучать и восприниматься как нечто целое, не распадаясь на отдельные, не связанные между собой такты.
Огромное художественное значение, как сильное выразительное средство, имеет пауза. Пауза – длящийся определённое время перерыв в звучании одного или несколько голосов музыкального произведения; несёт функции расчленения музыкальной ткани. Пауза выполняет выразительно-смысловую функцию. Именно это ощущение важно воспитывать у учащегося. Для создания музыкального образа важна способность, ощущать музыку в размеренном движении. Верно определить темп, различные логические изменения не легко для исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или иную сторону создаёт ощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или наоборот, затянутости, вялости. Выбор скорости движения и его изменений зависит от вкуса, чувства меры исполнителя, а также от вдумчивого анализа произведения. В практической работе баяниста установление темпа, овладение им часто является последним этапом в работе над музыкальным произведением. Это относится к пьесам быстрого темпа. Нередко у начинающих баянистов можно наблюдать неустойчивость темпов. В процессе игры это проявляется в неестественном ускорении или в замедлении, особенно к концу произведения. Причины этого различны. Иногда этому способствует волнение исполнителя. Часто ускорение темпа получается при игре крещендо, а замедление – при диминуэндо. Необходимо научить учащегося не допускать неестественных изменений темпа, «держать» его, контролируя свою игру чётким исполнением аккомпанемента. При работе над быстрым произведением очень полезно проигрывать пьесу в сдержанном темпе. Работа над произведением с различной скоростью поможет ученику выработать устойчивость темпа. Работа над произведением только в одном темпе приводит к тому, что движение пальцев, которые естественно начинают становиться автоматическими, перестают поддаваться осознанному контролю. А это является главной причиной того, что баянист теряет способность управлять темпом. Педагог должен неустанно добиваться того, чтобы учащийся умел слушать себя и подчинять свою игру слуху.
Воспитание музыкально – ритмического чувства учащегося – это формирование навыков и умений, необходимых для восприятия музыкального искусства. Важными являются: умение слушать и понимать музыку; развитие навыков исполнительства, т.е. совершенствование двигательно-моторного аппарата, контролируемого активным музыкальным слухом. Главное в работе педагога развитие у учащихся слухового воображения, сосредоточенности внимания. Основным моментом обучения должно стать воспитание активного музыкального слуха. В учебном процессе важно уравновесить технический и художественный материал, найти разумную последовательность работы над техникой, не отделяя её от музыки, следует помнить о подчинённости роли техники, когда технический материал призван помогать в работе над музыкальным произведением.
Целенаправленная деятельность педагога должна способствовать развитию способности учащегося понимать музыку. Её активное восприятие, ясное мысленное представление формируется в результате восприимчивости музыкальных явлений. В процессе обучения у учащегося воспитывается тонкий музыкальный вкус, необходимый для того, чтобы художественно правдиво ощущать ритмическую организацию звуков музыкального искусства.
Литература:
1.Алексеев А. Методика преподавания игры на баяне
2.Браудо И. Артикуляция
3. Оберюхтин М. Проблемы исполнения на баяне
4. Паньков О. О работе баяниста над ритмом
5. Липс Ф. Искусство игры на баяне
Креативное обучение в ДМШ
Степанова Лариса Леонидовна
Доклад подготовлен на материале приложения к российскому специализированному журналу «Проблемы музыкальной науки», которое так и называется: «Креативное обучение в ДМШ». Издается оно Лабораторией музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова (г.Уфа, Башкортостан)
Современная музыкальная педагогика проявляет значительный интерес к инновационным – нетрадиционным, креативным формам обучения. Целью новых методик становится воспитание личности музыканта, обладающей высоким потенциалом, ярким художественным воображением, креативными качествами.
Предлагаемые методы призваны обеспечить комплексное развитие слуха, ритма, памяти, воображения, мышления учащегося в творчески активных формах: заранее продуманных и предусмотренных для этой цели заданиях. Такие задания являются типичными формами межпредметной связи и могут быть с успехом использованы в любых предметах, где применяется нотный текст. В том числе, и в качестве иллюстрации на уроках музыкальной литературы или слушания музыки, в условиях чтения с листа нотного текста на уроках фортепиано или ансамбля и, конечно же, на уроках сольфеджио.
Одно из важнейших универсальных правил в работе с музыкальным текстом можно сформулировать следующим образом: “Музыкальное содержание первоначального (первичного) композиторского текста не может полностью совпадать с содержанием вторичного текста, который творит (интерпретирует) исполнитель”. Как правило, при изучении музыкального произведения педагоги акцентируют внимание на его грамматической стороне, т.е. при разборе традиционно опираются на обозначения грамматики нотного текста: тональность, размер, динамика, темп, знаки артикуляции, а на сольфеджио – интервал, аккорд, тональность, ступень лада, длительность, ритмическая фигура. Но фактура произведения, его нотная графическая запись и даже заголовок часто вводят в заблуждение “читающего” нотный текст исполнителя.
Музыкальная семантика и музыкальная поэтика открывают пути для понимания содержания музыкального текста и обеспечивают творческие отношения с ним исполнителей – педагога и ученика.
Семантика – это изучение смысловых структур музыкального текста. В основе музыкальной семантики и семантического анализа лежит общение исполнителя не просто с нотным текстом, а с текстом музыкальным. Их отличие заключается в том, что нотный текст включает в себя элементы грамматики и графики, а музыкальный содержит смысловые структуры, устойчивые интонационные обороты с закреплёнными значениями. Такие структуры называются ключевыми интонациями. Они легко узнаются учащимися в разных текстах и помогают юным исполнителям конкретизировать содержание музыкального произведения. Здесь можно использовать сравнение с литературным текстом, по отношению к которому актуально понятие “читать между строк”. Такие области, как музыкальная поэтика и семантика помогают видеть “смысл между строк” в графике (лексикографии) нотного текста, разбираться в структуре содержания, уметь обнаруживать “текст и подтекст” сочинения, грамотно анализировать его смысловую организацию. Ключевые интонации могут быть явными и скрытыми. Явные интонации легко обнаруживаются в тексте. Скрытые интонации завуалированы в мелодическом и ритмическом рисунке произведения, их необходимо предварительно выявить.
Целью музыкальной семантики является воспитание культуры творческого отношения юного исполнителя к музыкальному тексту, а также воспитание элементарных навыков композиторского творчества. Так, на основе связи звука со смыслом, а темы с музыкальным образом, ученик-исполнитель включается в проблемные ситуации сюжетного действия и учится произносить музыкальный текст в разных вариантах. Ученик-композитор учится его преобразованию. Ученик-слушатель задумывается над содержанием и смыслом, изучает интонационный словарь. Ученик-режиссёр создаёт собственные версии и новые композиции.
Содержание музыкального произведения раскрывается и с помощью понятий музыкальной поэтики. Поэтика – это смысловая организацияхудожественного текста. Категориями поэтики являются: герой, персонаж, диалог, реплика, сюжет. Герои и персонажи являются участниками событий и включаются в музыкальные диалоги, где находятся в ситуации речевого высказывания или сюжетного действия. Семантический анализ помогает обнаружить и структурно обозначить границы реплик героев, которых трудно выявить при традиционном анализе синтаксических структур.
Знакомство с категориями семантики и поэтики происходит в форме интонационного этюда. Интонационный этюд – это результат преобразования первоначального музыкального текста на основе смысловой расшифровки ключевых интонаций произведения с последующим его исполнением. Форма интонационного этюда позволяет моделировать множество проблемных ситуаций, благодаря которым музыкант учится осмысленно исполнять музыкальный текст: осознанно воспринимать регистровые краски и динамические оттенки, постепенно осваивает навыки артикуляции на интонационно-образной основе.
Интонационный этюд предполагает организацию ролевых игр с разделением музыкального материала на реплики и вариантным их произнесением “от лица” разных героев, персонажей. В игровой форме учащиеся знакомятся с терминами поэтики (сюжет, реплика, диалог), которые способствуют пониманию содержания музыкального произведения. Форма интонационного этюда уже с первых шагов нацеливает юного исполнителя на приобретение навыков варьирования, аранжировки преобразования нотного текста. Перед учеником открывается возможность оказаться за пределами композиторского текста и создать собственный вариант музыкального сочинения. Всё это развивает творческое мышление ученика, способствует приобретению начальных импровизационных навыков, позволяет сделать процесс обучения увлекательным.
Благодаря этому методу преподаватель может ставить перед учеником разные задачи: художественные (создать сюжет, придумать название), исполнительские (интонирование на интонационно-образной основе), творческие (преобразование музыкального текста).
Таким образом, ученик в игровой форме под руководством учителя узнаёт о том, как устроен музыкальный текст, как обнаружить в нём героя и персонажа, найти диалоги и сюжет, наметить исполнительский сценарий сочинения, и даже поспорить с редактором. Понимание содержания музыкального текста позволяет придумывать варианты исполнения, делать аранжировки, а также учиться грамотной артикуляции текста на основе анализа семантических фигур. Атмосфера сотрудничества, сотворчества, возникающая в результате совместной деятельности учителя и ученика, раскрепощает учащихся на уроке, развивает личностные качества, позволяет экспериментировать, творить, решать художественные задачи самостоятельно. Это воплощается в нетрадиционной форме ансамблевого музицирования – интонационный этюд, который носит универсальный характер, т.к. может применятся практически в любой учебной дисциплине. Целью применения категорий и понятий музыкальной семантики и поэтики является приобщение исполнителей к таким видам творческой работы с музыкальным текстом, как исполнительская интерпретация, импровизация, композиция и аранжировка.
Например, двухручные пьесы можно переложить для исполнения в 4 руки в виде музыкальных диалогов-сцен с участием двух героев. Роль одного из них сыграет ученик, другого — учитель. Произнесение (артикуляция) реплик от лица конкретных героев или персонажей, принятое в таких упражнениях, позволит педагогу чётко ставить художественные задачи, а ученику освоить навыки выразительной артикуляции. Упражнения подобного родаполучили название «интонационные этюды», а различные варианты преобразования текста — «исполнительские сценарии».
ИНТОНАЦИОННЫЙ ЭТЮД «ОСЁЛ И КУКУШКА»
На двух строках фортепианной пьесы расположились главные герои — Осёл и Кукушка. У каждого — своя ключевая интонация. Между ними происходит диалог-спор.
В лесу осёл с кукушкой соперничали раз: «Кто лучше и приятней сумеет спеть из нас?»
Ненецкая детская песенка
Вопросы и задания:
1.Познакомьтесь с нотным текстом пьесы и ответьте на вопрос: кому из персонажей стихотворения — Ослу или Кукушке принадлежит ключевая интонация «ритм шага» (нижняя строка текста) и почему эта ритмическая фигура постоянно повторяется?
2.Перепишите в тетрадь верхнюю строку текста. Какая ее часть подсказывает нам, что эта реплика принадлежит именно Кукушке? Обозначьте реплику Кукушки в тетради квадратной скобкой.
3.Распределите роли между учеником и учителем и исполните интонационный этюд сначала «близко к тексту», а затем с преобразованием в разных вариантах исполнительских сценариев.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СЦЕНАРИЙ «КТО ПОБЕДИЛ В СПОРЕ?»
Вариант первый: «Осёл-победитель»
Ученик исполнит упрямые реплики Осла-победителя, усиливая звучность к концу спора. Учитель сыграет роль Кукушки (верхнюю строку текста).
Вариант второй: «Кукушка – победитель»
Ученик исполнит роль кукушки с постепенным усилением динамики. Учитель сыграет роль Осла.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СЦЕНАРИЙ «КОНКУРС»
Осёл и Кукушка соревнуются в пении и спорят: «Кто лучше и приятней сумеет спеть из нас?» Пьеса исполняется с повторениями (в ансамбле) несколько раз, с изменениями текста при помощи приёма регистровки. У Кукушки — с переносом фраз (или мотивов) на октаву вверх, у Осла — с переносом части текста на октаву вниз (по два или по одному такту на выбор)
Авторы издания предлагают различные задания на активное преобразование первичного авторского текста. Такой вид творчества, в отличие от академической «игры по нотам», нацелен на практику выступлений на любительских вечерах и домашних концертах, где всегда были широко распространены ансамблевые формы исполнительства, основанные на переложениях текстов в ансамблевой форме. Освоив универсальную технологию на основе простых и доступных упражнений, ученики, глядя в двухручный текст, смогутпреобразовывать его и играть в 4, 6 и 8 рук (за одним или двумя фортепиано)пьесы любой сложности. Навыки свободного музицирования при всей простоте их освоения демонстрируют вполне современную форму интенсивного обучения. Использование форм переизложения уртекста имеет, по мнению авторов, все основания рассматриваться как один из прогрессивных и современных методов обучения музыкальному языку и стилистике музыкальной речи.
В практике работы предлагается использование принципа «свертывания-развертывания» гармонических схем, предложенных композитором. Учащиеся могут выполнять задания на переизложение авторской фактуры – собрать в вертикаль арпеджированно изложенный авторский текст или переизложить его в различных фактурных вариантах.
Также предлагаются задания на «оркестровку» исполняемых на фортепиано произведений. В тексте любой пьесы могут скрываться несколько разных текстов, а инструмент фортепиано в некоторых из них звучит как настоящий оркестр. Например, пьеса И. Кригера называется «Менуэт», но она может прозвучать и как инструментальная пьеса с участием воображаемого ансамбля инструментов, потому что танец всегда сопровождается музыкой.
И.Кригер «Менуэт»
Вопросы и задания:
3. В первом такте нижней строчки композитор «подсказывает»
исполнителю, сколько инструментов участвует в сюжете. Сделайте дублировку — сыграйте нижнюю строку двумя руками в ролевой игре «А как бы это прозвучало на двух виолончелях», разделив между ними звуки 1-го такта и удвоив в октаву звуки 2-го такта. Подумайте, какой звук нужно добавить к звуку «соль» в правой руке в такте 3 (аналогично первому такту)?
4. Сыграйте обе строки в ансамбле с учителем в ролевой игре «Звучит старинный оркестр».
Таким образом, авторы издания понимают креативную работу с музыкальным текстом как работу, ведущуюся в двух направлениях:
Список используемой литературы.
Психологические особенности взаимодействия педагога и ученика в классе специальности
Степанова Лариса Леонидовна
Введение
Цель доклада - показать роль психологических факторов обучения в развитии творческих способностей учащихся в современном обучении игре на фортепиано. В задачи входит рассмотреть возрастные особенности учащихся, показать значение личности учителя, описать характеристики психологических качеств личности учащегося и обосновать влияние психологических факторов на разностороннее воспитание его личности.
Искусство общения, знание психологических особенностей и применение психологических методов крайне необходимы специалистам, работа которых предполагает постоянные контакты типа «человек-человек». Умение строить отношения с людьми, находить подход к ним, расположить их к себе нужно каждому. Это умение лежит в основе жизненного и профессионального успеха, в том числе и педагога. Общение с людьми — это наука и искусство. Здесь важны и природные способности, и образование. Именно поэтому тот, кто хочет достичь успеха во взаимодействии с другими людьми, должен учиться этому. Продуктивно организованный процесс педагогического общения призван обеспечить в педагогической деятельности реальный психологический контакт, который должен возникнуть между педагогом и детьми, превратить их в субъектов общения, помочь преодолеть разнообразные психологические барьеры, возникающие в процессе взаимодействия, перевести детей из привычной для них позиции ведомых на позицию сотрудничества и превратить их в субъектов педагогического творчества.
Возрастные особенности детей
В повседневной работе мы сталкиваемся с различными категориями учащихся, поэтому следует учитывать и опираться на благоприятные возрастные предпосылки.
Дети младшего возраста наделены двигательными способностями и испытывают потребность в движении. Объяснение приемов исполнения должно соответствовать уровню мышления детей и их физического развития. Процесс их обучения следует выстраивать по степени усвоения материала и постепенного возрастания сложности. Педагогу нужно помнить, что дети 6-7 лет не могут сосредоточиться на долгое время, а их память своеобразна: основную часть занимает непроизвольное внимание и запоминание. Поэтому задания следует давать в игровой форме, что делает урок менее утомительным для ребенка, а разнообразные задания являются необходимым элементом для разрядки. Следующая важная черта данного возраста состоит в том, что ребенок легко воспринимает новое, но столь же быстро забывает выученное на уроке. Поэтому следует постоянно возвращаться к уже пройденному заданию. Кроме того, у ребенка иной темп мышления, чем у взрослого, он думает медленнее. Отсюда следует, что принуждение к спешке, к быстрой реакции приведет к отрицательным последствиям, так как внесет беспокойство, а, может, и страх. Еще одной характерной чертой детской психологии является мышление в конкретных образах. Объяснение музыкальных терминов и приемов, довольно абстрактных для детского восприятия, нужно проводить на примере явлений, хорошо знакомых ребенку из его собственного опыта.
Особого внимания требует переходный или переломный возраст, который приходится на средние классы. В это время совершается переход от детского состояния к взрослому. Он связан с перестройкой психических процессов. Кроме того, следует учитывать и фактор физического развития подростка. Бурный физический рост часто приводит к неравномерности развития сердечно-сосудистой системы. Изменения деятельности желез внутренней секреции (щитовидной железы) вызывают повышенную возбудимость, раздражительность, вспыльчивость. При публичных выступлениях в этом возрасте наблюдается нестабильность в исполнении хорошо выученных произведений, метроритмическая неустойчивость. Одни учащиеся склонны к ускорениям темпов или берут неоправданно завышенные темпы, другие - быстро утомляются, становятся вялыми, апатичными и рассеянными. В это время наблюдается спад интереса к творческой деятельности, но зато повышается интерес к приобретению знаний и желание приобщиться к миру взрослых людей.
В старшем возрасте активно формируется мировоззрение школьника,егодуховное «Я». Жизненный опыт и ситуации, приобретенные знания побуждают подростков осмысливать окружающий мир и свое место в нем. В процессе обучения принимают участие две стороны: тот, кого учат, и тот, кто учит. Поэтому нужно учитывать личностные качества обеих сторон. Каждый ребенок имеет свой неповторимый внутренний мир и задача педагога использовать в своей практике основные методы психологии. В связи с этим необходимо остановиться на особенностях темперамента и характера.
Темперамент и характер
Темперамент – это эмоциональная реакция, врожденная характеристика личности, своего рода ее биологический фундамент. Характер – результат опыта, воспитания, сознательных усилий человека. Вспомним кратко четыре основных типа высшей нервной деятельности. Сангвиник – сильный, уравновешенный, подвижный, легко переключается с одного вида двигательной активности на другой. Быстро и адекватно воспринимает основные эмоции. Доминирующая направленность и динамика переживаний – позитивно-активная.
Холерик – сильный, неуравновешенный, подвижный (легко отвлекается и вовлекается). Легкая возбудимость нервных клеток порождает психоэмоциональную гиперактивность, но «поверхностную», неглубокую чувствительность. Направленность переживаний – ситуативная (в зависимости от характера воздействия).
Флегматик – сильный, стабильный, инертный (трудновозбудимый). Трудно адаптируется в новых условиях деятельности. Слабо реагирует на тонкие нюансы эмоций. Доминирующая направленность переживаний – позитивно-инертная.
Меланхолик – слабый, высокая чувствительность, легкая и быстрая адаптивность, вовлекаемость и зависимость от внутренних и внешних условий деятельности. Быстрая истощаемость и непродолжительная (циклическая) работоспособность. Высокая степень чувствительности, восприимчивости, эмоциональности. Быстрая истощаемость энергии сочетается с высокой требовательностью к нюансам, оттенкам новых впечатлений. Доминирующая направленность переживаний – негативно-ситуативная. Подчеркнѐм, что слабость нервной системы не является отрицательным качеством и вообще о темпераменте невозможно судить по принципу «хорошо – плохо». Так, слабая нервная система дарует высокую чувствительность, в частности способность, воспринимать неощутимые для других раздражители (звуковые, зрительные и т. п.) Сильная же нервная система более устойчива к длительным стимулам. Отметим также эмоциональные особенности типов: холерик склонен к ярости, меланхолик – к страху, для сангвиника характерно преобладание положительных эмоций, а флегматик вообще не обнаруживает сколько-нибудь бурных реакций на окружающее. Какова оптимальная стратегия при взаимодействии с людьми разного темперамента? Холерик должен всегда быть чем-то занят, иначе его энергия может проявиться в «разрушительных» действиях. Сангвиника желательно контролировать и проверять. Он может много обещать и не выполнять свои обещания, если его не контролируют. Флегматика лучше не торопить, так как его ранимость и чувствительность может перерасти в мнительность, в повышенную тревожность.
В случаях, когда темперамент у педагога и ученика противоположны или просто не совпадают, педагог должен уметь применять тактическую стратегию и вообще проявить актерские качества в отношениях с учеником.
Конечно, существуют и смешанные темпераменты. Но соединяются лишь противоположные: сангвиник и меланхолик, флегматик и холерик. Другая важнейшая составляющая в отношениях – это характер – индивидуальная устойчивая система привычных способов поведения человека. По мнению психологов, характер представляет собой единство черт, которые можно объединить в несколько основных групп. Первая группа – выражает отношение человека к другим людям. Вторая группа – это отношение к вещам (аккуратность – небрежность, расчетливость – непрактичность и т. д.). Третья группа свойств связана с отношением человека к самому себе (самообладание – несдержанность, высокомерие – скромность). Четвертая группа – это отношение к труду (активность – пассивность, ответственность – безответственность). Многое в характере не зависит от воли человека, так как характер вбирает в себя и врожденные свойства нервной системы, и воспитание в семье, и пример родителей, и личный опыт
Значение личности педагога для ученика
Как правило, в процессе обучения педагог передает своему ученику частицу самого себя, а во многих случаях и всего себя. Масштаб личности учителя определяется его профессиональными знаниями и навыками. Часто именно через любовь ученика к учителю приходит и любовь к тому предмету, который он преподает. Любимый учитель, как правило, передает своему учащемуся содержание своего отношения к самому себе, к другим людям, к окружающему миру в целом. Какая бы ни была специфика учебного предмета, но многие хорошие учителя имеют некоторые общие черты, которые позволяют им успешно общаться со своими учениками и передавать им свои знания. Особенностью талантливых педагогов, добивающихся больших успехов в обучении своих учеников, является то, что они умеют одно и то же знание предлагать учащимся по-разному, в зависимости от уровня их подготовки, психологических особенностей. Хороший педагог в разработке методов преподавания учитывает не только индивидуальные особенности учащихся, но и свои собственные сильные и слабые стороны.
Другой его важной чертой является умение увидеть изучаемое не только со своей собственной позиции, но и со стороны учащегося, понимая, что-то, что очевидно для него самого, может быть совершенно непонятно его ученику.
В звене «учитель-ученик» ведущее значение приобретают личностные качества, в которых главнейшим оказываются организаторские способности, умения общаться со своими учениками, включает в себя способность сопереживанию ученику, умение тонко чувствовать его настроение в данный момент, умение ясно и четко выражать, как содержание преподаваемого им предмета, так и свои собственные чувства и настроения. Искренность, эмоциональность, интонационно богатое звучание голоса, выразительные, но умеренные жесты и мимика – все это составляет основу для проявления данной способности. Например, на уроках специальности, если преподаватель недостаточно эмоционально ведет урок, особенно в младших классах, речь его монотонна, объяснения и показы невыразительны, результат таких уроков – нежелание ребенка продолжать заниматься данным предметом.
Педагогическое общение
Процесс общения учителя и ученика по своему психологическому содержанию может иметь три вида:
При авторитарном стиле общения содержание сознания учителя как бы вытесняет содержание сознания ученика, от которого требуется беспрекословное подчинение требованиям, и пожелания, и просьбы со стороны ученика не принимаются во внимание.
При диалогическом взаимодействии сохраняется равноправие между учителем и учеником, стимулируя своими высказываниями и суждениями друг друга – они приходят к общему мнению.
При конформистском стиле общения участники диалога пассивно соглашаются друг с другом, но такое соглашение не ведет к изменению собственных позиций, взглядов и мнений. Положительное воздействие на личность не происходит в данном случае.
Взаимодействие учителя и ученика может быть 2-х видов: предметно-ролевое и личностное.
При первом типе, учитель выступает в роли преподавателя соответствующего предмета, оснащая ученика знаниями, умениями и навыками.
При личностном общении процесс обучения приближается к диалогу двух равных людей. Создаются благоприятные возможности не только для его личностного развития. В этом случае учитель помогает ученику войти в огромный мир культуры, стать значительной личностью.
Развитию личности ученика способствует демократический стиль общения, когда учитель признает право ученика на собственную точку зрения и не пытается еѐ подавить своим авторитетом.
Демократический стиль общения учителя и ученика характеризуется следующими особенностями:
- признанием за учеником права на самостоятельность суждений и поощрений такой самостоятельности;
- построением воспитательной работы на поощрении и стимулировании, а не на угрозе наказания
- стремлением формировать высокую самооценку и веру в свои силы, для чего исключаются унижение ребенка насмешками, замечаниями, раздражительность и нетерпимость;
- успехи одних учеников не ставятся в укор других и ученики не противопоставляются друг другу.
Доверительная форма межличностных отношений между педагогом и учеником раскрывает «величие ученика» и обостряет ответственность самого педагога перед ним.
На другом полюсе развития самостоятельности ученика находится известный всем способ натаскивания, при котором ученик во всем вынужден подчиняться своему педагогу. Цель этого метода, по мнению известного отечественного педагога Е.Я. Либермана – сокрытие недостатков учащегося. При натаскивании педагог не считается с уровнем развития своего ученика, не заботится о том, чтобы он понял и почувствовал смысл того, что делает. Работая таким образом, педагог больше всего считается с интересами своего ученика, а со своими собственными и это не способствует решению им своих профессиональных педагогических задач. В большинстве случаев цель «натаскивания» – это подготовка к конкурсам, концертам, экзаменам. Результат может повысить самооценку педагога, а ученик не получит полного удовлетворения ни от занятий, ни от общения с педагогом, ни от полученного результата. Не все ученики, пришедшие познать мир музыки – артисты, и для таких сценические выступления, концерты и конкурсы могут быть пагубными, поэтому для учителя с большой буквы главным в работе является не столько музыкальное произведение, которое обязательно должно исполняться на концерте, сколько личность учащегося и проблемы еѐ развития.
Развитие талантливости ученика по мысли Г. Нейгауза означает не только научить его хорошо играть, но сделать его «более умным, более чутким, более чистым, справедливым, более стойким». Конечно, подобное отношение требует огромной, бескорыстной любви к ученику, при которой ученик рассматривается педагогом не как средство решения своих личных проблем, например достижения более высокого профессионального статуса, участие в престижном конкурсе, а как цель и огромная самоценность сама по себе.
Педагог, исповедующий в своей работе принципы сотрудничества, строит свои отношения с учеником на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Поскольку в процессе диалога происходит интенсивный обмен эмоциональными состояниями, то педагогу необходимо заботиться о том, что эти состояния были позитивными.
Преподаватель по классу фортепиано должен обладать высокой культурой общения, богатым и гибким воображением, находить слова и методы воздействия, которые поддерживали бы интерес учащегося к труду и игре на фортепиано, желание преодолеть трудности и достичь поставленную цель. Выбор репертуара во многом определяется характером нервной организации ученика. Типичной ошибкой является тенденция "двигать" ученика ускоренными темпами без учета его возможностей, что может привести к психологическим травмам. В психологии есть термин - "фактор времени" - ни в коем случае нельзя форсировать процесс, не калечить психику ребенка, если он не готов к исполнению произведений повышенной сложности. Для преодоления заторможенности, флегматичности в характере детей будут важны пьесы с активным действием. Для учащихся с повышенной импульсивностью можно рекомендовать пьесы созерцательного характера для воспитания вдумчивости и умения вслушиваться в исполняемое произведение. Развитие творческих возможностей учащихся стимулируется не только посредством интересного материала, но и убежденностью педагога в потенциальном творческом даре ребенка. В атмосфере доброжелательности и сопереживания, уважения к личности ученик легко воспринимает любые задачи. Педагог не должен забывать о поддержании веры ученика в собственные силы. В начале обучения игре на фортепиано перед нами еще неоформившаяся личность. Задача педагога состоит в том, чтобы создать оптимальные условия для развития всех врожденных способностей ребенка.
Конечной целью этого процесса должно быть воспитание творческой личности, способной проявить себя в любой сфере деятельности.
Личностные качества учащегося
Личностные качества учащегося при обучении игре на фортепиано – это воля, внимание, самостоятельность и критичность мышления, точность в выполнении поставленной цели или задачи, систематичность в работе. Предпосылками развития воли является заинтересованность, вызывающая потребность в деятельности. Учащийся должен чувствовать себя соучастником происходящего и ощущать радость творчества. Это оказывает благоприятное воздействие на его волю. Педагогу следует обратить внимание на привитие умения трудиться. Ведь для того, чтобы провести один час за инструментом, нужно сделать усилие над собой. Ребенок должен устоять против соблазна посидеть за компьютером или посмотреть любимый сериал. Отказ от этого требует определенного напряжения воли. Внимание – следующий важный фактор обучения игре на фортепиано. У детей умение сконцентрировать внимание зависит от возраста. Важно с первых шагов учить ребенка правильно распределять свое внимание. Работоспособные дети все выполняют хорошо и работают продуктивно. Встречаются типы детей, которые быстро усваивают материал, но столь же быстро устают, другие проявляют медлительность в работе, третьи – и медлительность, и небрежность. Педагогу следует искать индивидуальный подход: одних приучать к тщательной и детальной работе, у других – поощрять самостоятельность и активность. Обучение на фортепиано предполагает повышенную нагрузку на нервную систему учащихся. Игра наизусть, репетиции, выступления в концертах требуют усилий и напряжения, подвергают учащихся нервному напряжению, которое должно компенсироваться радостью игры, возможностью самовыражения за инструментом. Самостоятельность мышления – еще один важный компонент в обучении детей. Когда ребенок что-то мастерит своими руками, результат своего труда он видит сразу. В музыкальной школе он сталкивается с тем, что результаты будут иметь отдаленные последствия: пока он выучит пьесу и, может быть, выступит с ней в концерте или на конкурсе, то есть здесь предмет труда для него имеет абстрактные очертания. Не нужно запрещать ребенку сыграть понравившееся произведение, даже если оно не соответствует уровню его музыкального развития. Если он хочет его сыграть, значит, оно отвечает его психологическому состоянию или эмоциональным переживаниям. С воспитанием самостоятельности мышления связано еще одно требование: учащийся должен самокритично оценить свою игру, предложить способы устранения ошибок. Этот способ окажется весьма продуктивным в домашних занятиях. Одновременно с этим педагог подводит ребенка к точности в выполнении заданий. Если ученик понимает свою задачу и знает способы ее выполнения, он избежит излишней затраты времени на переучивание неверно закрепленных навыков.
Заключение
Таким образом, успешность обучения игре на фортепиано зависит от многих составляющих, среди которых психологический аспект занимает не последнее место. Пробуждение интереса к занятиям стимулирует волю учащегося, что ведет к сосредоточенности внимания, развивает самостоятельность мышления учащегося, воспитывает умение трудиться - таков механизм, по которому формируются основные умения и навыки в классе фортепиано, если рассматривать этот процесс с точки зрения психологических особенностей. Обучение игре на фортепиано делает личность человека многогранной, оптимизирует его творческие способности, развивает фантазию и воображение, артистичность, интеллект, т. е. формирует универсальные способности, важные для любой сферы деятельности
Список использованной литературы:
Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера музыкальной школы
Листопад Юлия Евгеньевна
Введение
Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.
Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.
Цель методической разработки – определить специфику работы концертмейстера в музыкальной школе, изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.
Задачи методической разработки - 1) перечислить знания и умения, а также психологические качества необходимые концертмейстеру для профессиональной деятельности в музыкальной школе; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.
Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера
О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства
Певец словом и мелодией (голосом) высказывает основную мысль и эмоцию персонажа - лирического, драматического, аллегорического, «от автора» - безразлично. Существенно то, что он воплощает личность.
Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.
Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями - солистом и аккомпаниатором.
«В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли - солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу - в той или иной мере - конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высокоразвитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль»
Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда - хотя и в разной степени - являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.
Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибоченв самой своей методологической основе.
Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.
Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.
Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:
1) содержательность различных фактур и их смен;
2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;
3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.
Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.
Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.
В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольностью вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.
Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма - живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».
В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, малодоступны точным обозначениям и регламентации - в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста.
В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.
Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.
Динамика - одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.
В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.
Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа - вплоть до полного слияния с ним - создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.
Специфика работы концертмейстера
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, романсного репертуара, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста.
Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап - обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап - самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап - заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.
Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.
Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Вспоминаются слова одного из крупнейших педагогов - Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения - основное условие совместного музицирования.
Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом - его другом и соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижёра. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения : формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.
В подкрепление этой мысли считаю уместным привести слова замечательного певца-музыканта, одного из основоположников вокального камерного исполнительства Анатолия Леонидовича Доливо: «…певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему вдохновения изменит своё толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг мгновенно разгадает его замысел, новый «угол преломления» песни. Такой пианист уже за несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения, которые произойдут в движении песни, и последует за ними. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».
Знания и навыки, необходимые в работе концертмейстера
Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.
Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.
Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии - её жанр и характер.
Чтение с листа - это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист ( да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником. Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно охватывать музыкальный текст, умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение - цель данного навыка.
Здоровье лежит в основе благополучия любого человека, ведь только здоровый человек может добиться успехов в жизни, быть активным творцом в окружающем мире. Уровень современной жизни предъявляет высокие требования к человеку и его здоровью. В связи с этим возросло внимание и к здоровью детей. Проблема здоровья детей встает особенно остро, потому что состояние здоровья подрастающего поколения является показателем благополучия общества, отражающим не только истинную ситуацию, но и дающим прогноз на перспективу.
Большинство детей школьного возраста имеют различные отклонения в состоянии здоровья: ослабление зрения, опорно-двигательного аппарата, неврологические нарушения, что ведет к отставанию в учебе, так как пропуски по болезни ведут к пробелам в знаниях. Таким образом, целью данной работы является изучение опыта использования здоровьесберегающих технологий применительно к практике преподавания игре на фортепиано.
Что же такое здоровьесберегающие образовательные технологии? Под здоровьесберегающими образовательными технологиями (ЗОТ) в широком смысле можно понимать все технологии, использование которых в образовательном процессе идет на пользу здоровья учащихся. К здоровьесберегающим будут относиться педагогические приемы, методы и технологии, которые не наносят вреда здоровью учащихся и педагогов, обеспечивают им безопасные условия пребывания, обучения и работы в образовательном процессе.
Здоровьесберегающие технологии призваны обеспечивать уважение к личности каждого ребенка, создавать условия для развития его уверенности в себе, инициативности, творческих способностей, самостоятельности и ответственности. Педагоги, сохраняя здоровье детей, должны свести к минимуму все факторы риска: стрессовое воздействие на ребенка, несоответствие методик и технологий обучения возрастным особенностям детей, несоответствие условий обучения санитарно-гигиеническим требованиям и т.д. Модернизация образования предполагает обязательное внедрение здоровьесберегающих технологий в учебный процесс.
Поскольку основой любого образовательного процесса является занятие, то и его влияние на здоровье учащихся является наиболее важной частью в этой сфере. Большинство критериев, о которых говорит традиционная методика, касаются сугубо педагогических аспектов проведения занятия. Однако почти каждый из этих элементов связан с проблемой сохранения здоровья учащихся.
Гигиенические условия в классе должны соответствовать санитарным нормам. Следует поддерживать чистоту, определенную температуру и свежесть воздуха, уровень освещенности и т.п. Отметим, что утомляемость школьников и риск аллергических расстройств во многом зависят от соблюдения этих условий.
Главный упор, который мы делаем на занятиях– это рациональная организация урока, использование активных форм и методов обучения: динамические паузы, расслабление под музыку и включение игровых моментов на занятиях, гимнастику для глаз.
Число видов учебной деятельности, используемых учителем, является важной составной частью занятия. К ним относятся следующие виды учебной работы: словесный, наглядный, аудиовизуальный, самостоятельная работа. Нормой считается использование 4–7 видов работы за занятие, но не менее трех. Однообразие урока способствует утомлению учащегося. Вместе с тем необходимо помнить, что частые смены одного вида деятельности на другой требуют от учащихся дополнительных усилий, что также приводит к быстрой утомляемости.
Следует учитывать продолжительность и чередование различных видов учебной деятельности. Нормой продолжительности одного вида работы считается 7-10 минут. Необходимо чередовать различные виды слуховой, двигательной и творческой деятельности, где игра гамм и арпеджио сменяется разбором нового нотного материала, повторением уже выученных пьес, которые ученик знает наизусть, сочинением и подбором знакомых мелодий.
Работоспособность у детей связана с биоритмами и имеет два основных пика. Первый подъем приходится на 9-11 часов, второй – на 16-18 часов. Неодинакова умственная способность учащихся и в разные дни учебной недели. Из опыта работы можно с уверенностью сказать, что после выходных в понедельник не следует проводить академических концертов, зачетов и экзаменов. Учебная нагрузка в течение недели должна быть распределена таким образом, что наибольший ее объем приходится на вторник и среду.
Использование методов, способствующих активизации инициативы и творческого самовыражения учащихся. К таким методам относятся методы свободного выбора (беседа, выбор приемов исполнения, свобода творчества и т.д.); активные методы (ученик в роли учителя, обучение действием, ролевая игра, ученик как исследователь и др.); методы, направленные на развитие интеллекта, эмоций, общения, воображения, самооценки и др. Эти приемы помогут снять признаки утомления, а хроническое утомление - это одна из главных причин истощения ресурсов здоровья школьников.
Давно известно, что игры активизируют процесс обучения. Применение игровых технологий на уроках фортепиано в комплексе с другими методами и приемами организации учебных занятий, дает возможность укрепить мотивацию на обучение, поддерживать интерес и увлеченность игрой на инструменте, вызвать положительные эмоции, то есть создать благоприятный эмоциональный настрой урока, раскрыть индивидуальность ребенка. Для детей игры – это эффективный способ самореализации и самовыражения.
Психологический комфорт ученика на уроке - это важное условие для сохранения здоровья ученика. Его поза должна соответствовать характеру задачи, которую педагог перед ним поставил. Ребенок приходит на занятия после того, как провел полдня в школе, отсидев за партой, а здесь опять приходится сидеть за инструментом, держать локти, ставить пальцы, внимательно смотреть в ноты, не скручивать ноги «калачиком». Надо помнить, что у 6-7-летнего ребенка продолжается формирование опорно-двигательного аппарата, происходит замена хрящевой ткани на костную ткань, поэтому больше 25 минут ребенок не может сидеть в одном положении. У детей мышцы плечевого пояса и бедер развиты хорошо, а мышцы спины еще слабо развиты, поэтому сидеть в вынужденной позе ему очень трудно. Ребенку следует давать возможность подвигаться, размяться, отдохнуть, переменить позу.
Физкультминутки и паузы являются обязательной составной частью урока. Необходимо обратить внимание на их содержание и продолжительность. Нормой является их проведение по 1 минуте из 3-х легких упражнений с 3-4 повторениями каждого, а также имеет значение эмоциональный фон во время выполнения упражнений.
Игра на фортепиано развивает мелкие мышцы кистей рук учащихся (мелкую моторику), что существенно облегчает нагрузку на руки детей и даже почерк у них становится лучше. Для отдыха можно использовать прохлопывание ритмических рисунков, раскладывание знакомых песенок на карточках. С удовольствием выполняют дети различные пальчиковые упражнения.
Для снятия напряжения с глаз можно делать с ребенком гимнастические упражнения: подвигать глазками вправо, влево, вверх, вниз, попытаться сделать восьмерки глазами. Это не займет много времени, но принесет несомненную пользу.
Приоритетным методом сохранения и укрепления здоровья детей и подростков на уроках фортепиано является рациональное использование разнообразных средств и форм физического воспитания при оптимальной двигательной активности, соответствующей гигиеническим нормам на основе возрастных особенностей детей.
Рациональная организация урока включает в себя разнообразные виды деятельности, частоту их чередования, насыщенность урока, смену позы, физические и эмоциональные разрядки. Все это снимает проблемы переутомления, отсутствие интереса к игре на инструменте, дети будут сохранять активность до конца урока, им будет нравиться узнавать все больше нового
В заключение хочется подчеркнуть, что реализация здоровьесберегающей образовательной модели подтверждает эффективность применения современных здоровьесберегающих технологий на уроках фортепиано, достигая при этом положительных результатов. Обогащение учащегося опытом эмоционального отношения к действительности является важным аспектом духовного развития ребенка - его духовного здоровья. Конечно, задачу сохранения здоровья детей не под силу решить одному педагогу. Но если каждый из нас задастся этой целью, и будет стремиться к ней - выиграют, в конечном счете, наши дети. Пробудить заложенное в ребенке творческое начало, помочь понять и найти себя, сделать первые шаги для радостной и наполненной смыслом жизни – вот цель, к которой должен стремиться преподаватель.
История отделения фортепиано начинается с первых дней организации Городской музыкальной школы. В настоящее время заведующей фортепианным отделением является Рогова Елена Владимировна. Отдел живет насыщенной концертной и конкурсной жизнью.
Читать далее...
Оркестровый отдел школы представлен классами струнных инструментов (скрипка, виолончель, контрабас), деревянных духовых, медных духовых и ударных инструментов.
Гордостью отдела и всей школы является единственный в республике детский струнный оркестр. Немало труда в руководство оркестром вложил Васильев А.А.
Читать далее...
.
Отделение народных инструментов Городской детской музыкальной школы – это баян, аккордеон, балалайка, домра и гитара; это ансамбли и два оркестра; это творческий союз преподавателей и учеников, нацеленных на успешное овладение искусством музицирования на народных инструментах.
Руководит отделом Скопина Татьяна Валериевна
Читать далее...
В 1976 году в школе было открыто хоровое отделение. И вот уже почти 40 лет учащиеся школы прибегают два раза в неделю на занятия хора, чтобы вместе погрузиться в мир музыки и самостоятельного музицирования через самый массовый жанр музыкального исполнительства – хоровое пение. В школе – 5 хоровых коллективов! Дети школы любят хоровые занятия, а прививают им любовь к пению хормейстеры Сорокина Т.А. и Заричная Н.В.
Читать далее...