МР ТО О фортепианной поддержки сольфеджирования

Подробности

Создано 29.09.2017 06:07

О фортепианной поддержки сольфеджирования

Е.Н.Воронкова

2018 - 2019 уч.год

            Вопросы фортепианной поддержки сольфеджирования на уроках стоит очень остро. Одни педагоги считают, что ребенок сам, без помощи, должен допеть музыкальный фрагмент. Другие уверяют, что педагог может «поддержать» ученика, направив его слух в нужное русло, голосом  либо игрой на инструменте.

            Л.Островский в своей методике дает следующее разъяснение: «Фортепиано следует привлекать в момент настройки в тональности, а также для корректировки пения; это корректирование надо выполнять чутко, бережно, без назойливого вмешательства, добиваясь самостоятельности и активности слуха учащегося, гибкого исправления допущенных им ошибок в тексте или строе».

            Напоминание о тонике, своевременная поддержка гармонией трудного мелодического момента – основные задачи обращения к фортепиано во время пения; при этом обращение должно иметь характер мягкого певучего касания, недопустимо выстукивание аккомпанемента, вредны удары по клавишам, которые имеют целью выправить нарушение строя, а в действительности лишь нервируют учащегося, ничуть не помогая почувствовать и осознать допущенную ошибку и добиться внутренней верной настройки.

            Одновременно надо избегать того, чтобы подыгрывание на фортепиано становилось для учащегося привычкой, без которой он не мог бы обойтись. Такое отношение к фортепианному сопровождению лишает учащегося активности, самостоятельности. Отсутствие аккомпанемента в данном случает лишает уверенности, интонация становится неустойчивой, и чистота строя попадает в зависимость от фортепиано.

            «Не приходится скрывать и того, что иногда педагог подбирает малохудожественное сопровождение или неподходящую гармонию, мешающую пению и стилистически чуждую данной мелодике. Вредным является неумелое подыгрывание случайно подобранными аккордами при сольфеджировании, например, народной песни. Фортепианное сопровождение к техническим упражнениям должно содействовать воспитанию и укреплению ладового и ритмического чувства: оно не должно быть вычурным, искусственно притянутым».

            Что касается сопровождения в музыкальном произведении гомофонного склада, например в романсе, то здесь желательно пользоваться авторским сопровождением, если не в полной фактурном изложении, то с сохранением гармонии автора. Аккомпанемент не должен быть громким, стучащим, назойливым, мешающим учащемуся слушать себя. Если педагог не владеет фортепиано в такой мере, чтобы музыкально выполнить партию сопровождения или аккордовый фон, лучше ему отказаться от сопровождения.

            Полезно также при сольфеджировании подыгрывать на фортепиано гармонический басовый голос, который, однако, не должен заглушать пение, а лишь гармонически поддерживать исполняемый голос, содействуя чистоте строя и создавая известную гармоническую перспективу интонирования одного или двух голосов. В таких пособиях, как  сборник двухголосного сольфеджио Н.Ладухина, оба голоса развиты мелодически и вполне самостоятельны, что допускает пение одного из голосов в сопровождении другого на фортепиано. Желательно, однако, чтобы в пособиях по сольфеджио хотя бы часть примеров сопровождалась специальным голосом для исполнения на фортепиано. Этот голос должен состоять из гармонических звуков, выдержанных басовых тонов, исполнение его не требует большой фортепиано техники и будет доступно педагогу и самому учащемуся. Такой голос служил бы хорошей поддержкой при  пении и вполне заменял бы аккордовой сопровождение при занятиях по сольфеджио.

            А.Рубец в своих сборниках приводит одноголосное сопровождение для левой руки при гармонизации гамм и в двухголосии (3-й и 5-й сборники). Хорошо было бы в сборнике, составленном на ином интонационном материале, воспользоваться этим полезным приемом сопровождения в виде гармонического голоса, простого подголоска, выдержанных звуков – органных пунктов и т.п.

            Многоголосную музыку, как правило, надо сольфеджировать без фортепианного сопровождения. На занятиях с продвинутыми учащимися фортепиано может быть использовано при исполнении хоровой партии одним учащимся: исполняя голосом порученную ему партию, он остальные партии играет на фортепиано. Для таких занятий с успехом может быть использован сборник В.Соколова «Многоголосное сольфеджио». Этот вид занятий требует мягкого, певучего исполнения голосов на фортепиано в ровном темпе, при возможно более полном слиянии напеваемого голоса с остальными.

            Убедившись на практике о желательности избежать назойливого вмешательства фортепиано в процесс сольфеджирования, автору, хочется сделать небольшое дополнение: в работе с вокалистами, привыкшими к пению с сопровождением фортепиано, умная поддержка педагога, несомненно, способствует преодолению ряда ладово-ритмических трудностей. Не освобождая вокалистов от необходимости овладения самостоятельными навыками интонирования музыкального текста, надо все же предоставить им возможность проверять себя и в привычных, «естественных» условиях. Речь идет, разумеется, только об исполнении произведений гомофонно-гармонического склада.

Протоколы приёмной комиссии

Подробности

Создано 15.05.2017 19:55

Протоколы комиссии по отбору детей по дополнительным предпрофессиональным программа в области музыкального искусства на 2024-2025 учебный год

РЕЙТИНГ 2017

Подробности

Создано 15.05.2017 19:38

РЕЙТИНГ

по итогам приемных прослушиваний от 29.04.2017г.

Предпрофессиональная программа «Хоровое пение» 

Предпрофессиональная программа «Флейта» 

Предпрофессиональная программа «Баян»  

Предпрофессиональная программа «Аккордеон» 

  Предпрофессиональная программа «Балалайка» 

  Предпрофессиональная программа «Виолончель» 

   Предпрофессиональная программа «Домра» 

Предпрофессиональная программа «Скрипка» 

Предпрофессиональная программа «Фортепиано» 

Количество мест по муниципальному заданию:

1. Фортепиано             - 20

2. хоровое пение          - 21

3. скрипка                    - 12

4. флейта                      - 5

5. баян                          - 6

6. аккордеон                - 2

7. балалайка                 - 3

8. домра                       - 1

9. виолончель              - 3

Viva теория 2017

Подробности

Создано 11.04.2017 18:08

17 марта состоялся III Открытый городской конкурс по музыкально-теоретическим дисциплинам «Viva, теория!», в котором приняли участие учащиеся старших классов музыкальных школ и школ искусств города. Конкурсные задания представляли собой письменные упражнения, диктант, анализ на слух, чтение с листа. Учащиеся старших классов продемонстрировали навыки исполнения вокальных произведений с аккомпанементом. К участию в конкурсе были подготовлены учащиеся Городской ДМШ: Максимов Ю., Нистор А. (преп. Воронкова Е.Н.), Семухина П., Сердюк Е. (преп. Жильцова Е.В.), Урбантас Р., Попцов Р., Рязанцев А., Сарапульцев К. (преп. Левончук В.А.), Перевалов А., Короткевич Е., Гусарова Т., Москвина Е., Юсичева В. (преп. Обоскалова О.В.). 
Результаты конкурса: I МЕСТО 
Екатерина Короткевич, 8 класс Городская ДМШ преподаватель Обоскалова О.В. 
Максимов Юрий, 6 класс Городская ДМШ преподаватель Воронкова Е.Н. 
Попцов Роман, 5 класс Городская ДМШ преподаватель Левончук В.А. 

II МЕСТО 
Анисимов Константин, 8 класс ДМШ пос.Северного преподаватель Морозова Е.Н. 
Семухина Полина, 6 класс Городская ДМШ преподаватель Жильцова Е.В. 
Нехорошева Мария, 4 класс ДШИ Шахтерского р-на преподаватель Скалова А.С. 

III МЕСТО 
Гусарова Татьяна, 7 класс Городская ДМШ преподаватель Обоскалова О.В. 
Сердюк Екатерина 6 класс Городская ДМШ преподаватель Жильцова Е.В. 
Рязанцев Артем, 5 класс Городская ДМШ преподаватель Левончук В.А. 

Поздравляем победителей и желаем дальнейших творческих и теоретических успехов!

Концерт семейных ансамблей 11.03.2017

Подробности

Создано 03.04.2017 13:51

МР ОО Формирование исполнительских навыков скрипача

Подробности

Создано 14.03.2017 18:01

Формирование исполнительских навыков скрипача.

Попова А.В.

Формирование исполнительского мастерства музыканта-скрипача — сложный, комплексный подход. Он включает два основных взаимообуславливающих направления:
1) профессиональное освоение инструмента — от начальных навыков до вершин мастерства;
2) постижение «законов» художественной интерпретации — от элементарной музыкальной грамоты в репертуаре начинающих до высших озарений человеческого духа в сочинениях, которые составляют золотой фонд скрипичной литературы.

Профессиональное освоение инструмента всецело зависит от организации исполнительских приемов и игровых движений музыканта. Это является основной методической проблемой, привлекающей пристальное внимание исполнителей, педагогов, исследователей. Как бы ни был талантлив музыкант, только высокоорганизованный игровой аппарат, действующий как безупречно отлаженный механизм, может позволить ему в полной мере
раскрыть свои художественные намерения и возможности.
Важным в решении этого вопроса является исполнительский настрой скрипача. Это исходная среда, которая создает благоприятные условия для успешного разрешения задач, стоящих перед музыкантом. Игровой тонус -это состояние, которое сочетает необходимую свободу мышц с их вполне определенной внутренней готовностью к действию. В основе этой раскрепощенности лежит состояние рук, свободно подвешенных в плечевых суставах. Предпосылки дня перспективного состояния мышечной системы скрипача закладываются уже на стадии постановки. Стремясь к максимальной свободе, следует иметь в виду ряд существенных моментов. Среди них — ненапряженное, но «упругое» состояние ног скрипача, обеспечивающее необходимую устойчивость во время игры; а также достаточно высокое положение инструмента, а следовательно, и рук играющего. Все это стимулирует динамический тонус мышц. Таким образом, оптимальный игровой тонус — это такое восприятие скрипачом своей мышечной системы, которое соединяет единовременно эластичную свободу мышц с нужной скоростью и энергией.
           Это состояние воспринимается как чувство покоя, оно лишь индикатор качества расслабления мышечных групп. Но здесь речь идет лишь об относительном покое, который ни в коей мере не затрагивает ни основ двигательно-игрового процесса, ни его динамичности, оно несовместимо с ощущением какой бы то ни было включенности рук скрипача из игрового процесса. Таким образом, «активный покой» и есть тот предельный уровень мышечной свободы, которую может себе позволить скрипач. Это — оптимальная напряженность. Тонус игровой готовности динамичен, подвижен и индивидуален- Правильно воспитанный мышечный тонус не нуждается в предварительной «настройке» перед игрой- Создавая ощущение игрового комфорта, он является тем фундаментом, который лежит в основе двигательной техники скрипача. Итак, исполнительский тонус скрипача — это постоянная фоновая активность нервных и мозговых центров, а также мышечной системы музыканта, обеспечивающая их устойчивую готовность к творческому процессу скрипичной игры.
           Проблема звукоизвлечения является одной из основных методических вопросов педагога скрипичного класса [2]. Два фактора воздействуют на звуковую цель — объективный и субъективный. В первом такие качества, как кристальность, красота скрипичного тона, его выразительность и содержательность. А второй — это индивидуальная трактовка названных качеств конкретным музыкантом. Именно субъективный фактор определяет меру художественной ценности интерпретации и глубину ее воздействия на слушателя.
            Практическое освоение любого технического приема может привести к успеху лишь в том случае, если сложилось четкое представление об «образе движения», а также об этапах работы и ее конечном итоге. Двигательная организация игрового приема предполагает 4 основных момента:
-устойчивость во времени;
-широта обслуживания — перспективность;
-сочетаемость с другими;
-легкость воспроизведения.
Только удовлетворяя этим требованиям, ремесло может возвыситься до уровня искусства, а скрипач — сконцентрировать свое внимание непосредственно на художественном результате.
В воспитании инструментального навыка исследователи выделяют четыре стадии.                                                                                              Первая — подготовительная стадия — это мысленная модель будущего движения, которое позволило бы на практике постичь поставленные цели — технические и художественные. Она включает представление о задачах движения, возможное уточнение его структуры, а также связанных с этим игровых ощущений. Обычно это выпадает на долю педагога. Способность учителя уловить все тонкости натуры ученика — его физиологию, психологию, характер дарования, темперамент, почувствовать их, как свои собственные. Предварительное сольфеджирование выполняемого, то есть воплощение инструментальной музыки в другом, вокальном “материале”. Этот способ является достаточно распространенным, хотя имеет определенные недостатки, а именно: в осуществлении музыки вместо рук задействованы голосовые связки; игнорируются особенности психики ребенка, которой трудно варьировать деятельность. Аналогично, хотя с меньшими потерями, расценивается предыдущее проигрывания на фортепиано или осуществление “нужных” движений без инструмента (как бы их “репетиция”). На предварительном этапе разделять движение на определенные элементы нежелательно.

Вторая — наиболее сложная стадия — установление на практике основной пространственно-временной структуры движения, его граней. Она формируется в результате выполнения мышечными группами соответствующих «распоряжений» нервно-мозговых центров. Второй путь – образование внутренних музыкальных и двигательных представлений без их моделирования в реальном времени. Этого можно достичь, возбуждая необходимо круг жизненных представлений, игровых ситуаций и картин, активизируя детское воображение и фантазию. Этот путь весьма плодотворным, хотя не всегда поддается контролю. Проверить действенность образованных представлений возможно лишь путем постановки задачи и проверки изменений в игре.

Третья стадия — освоение навыка — должна подвести к свободному управлению им. Для нее характерно многообразие игровых ситуаций, связанных с общим поступательным движением к расширению двигательных и художественных возможностей изучаемого приема. Cоставление музыки в соответствии с предложенной вербальной или изобразительно-двигательной, игровой программой. Использование игры, волшебного мира сказок, сюжета высвобождает фантазию, внутренние слуховые представления ребенка, его движения, которые изначально становятся более естественными, раскованными. Во время игры-импровизации у ребенка начинает развиваться и обогащаться ассоциативная сфера мышления путем отождествления себя с определенными персонажами или предметами. Так, низкие звуки могут ассоциироваться с гудком парохода, громом, медведем, а высокие – с птичьими голосами, завыванием ветра и тому подобное. Ребенку интересно, а потому легко импровизировать сюжетный рассказ с известными сказочными героями или вещами, а потом с энтузиазмом воплощать их образы в звучаниях скрипки.

Четвертая — высшая стадия — индивидуализация навыка, его адаптация к личности конкретного исполнителя, особенностям его физиологии, нервной организации, системы художественных ценностей.
Далее рассмотрим некоторые моменты относительно игровых приемов скрипача. Работа над ними последовательно проходит все стадии развития: от первоначального знакомства до исполнительских вершин. Исполнение каждого упражнения должно оцениваться по следующим категориям: интонация, ритм, звукоизвлечение, надежность, постановка рук. Подобным образом необходимо действовать по всем основным направлениям формирования исполнительского аппарата скрипача. И в итоге, верно воспитанные игровые приемы должны обеспечить такой широкий спектр исполнительских умений, чтобы музыканту стала безразличной степень двигательности или художественной трудности стоящей перед ним задачи. Таким образом формируется «школа». Параллельно идет освоение художественного материала. Хотя его схема будет несколько отличаться от работы над техникой. Вообще, все задачи — художественные, технические и технологические — полностью взаимосвязаны. Проводится одновременная работа по всем направлениям в доступном для исполнителя темпе.

Подобным образом необходимо действовать по всем основным направлениям формирования исполнительского аппарата скрипача. И в итоге, верно воспитанные игровые приемы должны обеспечить такой широкий спектр исполнительских умений, чтобы музыканту стала безразличной степень двигательности или художественной трудности стоящей перед ним задачи. Таким образом формируется «школа». Параллельно идет освоение художественного материала. Хотя его схема будет несколько отличаться от работы над техникой. Вообще, все задачи — художественные, технические и технологические — полностью взаимосвязаны. Проводится одновременная работа по всем направлениям в доступном для исполнителя темпе.
В свою очередь постижение «законов» художественной интерпретации опирается на систему игровых ощущений. Выделим три основных вида ощущений — статические, двигательные и звуковые.
Статические ощущения — это особое состояние готовности, которое организует нервную и мышечную системы скрипача для выполнения необходимых игровых функций.   
Двигательные ощущен ия сопутствуют человеку на всем его жизненном пути. Сопровождают они и любые игровые действия, выполняемые музыкантом, образуя материальную основу игры. Во многом благодаря именно этим ощущениям закрепляется в моторной памяти скрипача целесообразная организация того или иного навыка. Но двигательная сторона исполнительского приема обретает подлинный художественный смысл только в сочетании с его ключевым звеном — звуковым результатом. Именно выразительное, гибкое, кристально чистое звучание составляет высшее предназначение скрипичной техники в целом.
Звуковые опущения развиваются главным образом в пальцах обеих рук и дают возможность скрипачу реально и действенно управлять звучанием своего инструмента. Эти звукоощущения по-разному проявляют себя в левой и правой частях игрового аппарата скрипача. В левой — они как итог выполненного действия, а в правой — всегда выступают одновременно с движением, в неразрывной связи с ним. Звуковые ощущения занимают некое промежуточное положение между двигательными и статическими, заметно отличаясь от тех и других. Именно чувство звука как важная часть игрового процесса позволяет скрипачу физически, на уровне реально осязаемых им ощущений не только постоянно и чутко улавливать пульс биения музыки, но и активно влиять на звуковую драматургию исполняемого произведения, его интерпретацию. Итак, обозначенные виды ощущений -статические, двигательные и звуковые — объединены в основу гибкого, подвижного исполнительского аппарата скрипача, способного к воплощению самых смелых художественных идей.
Таким образом, подчеркнем, что формирование исполнительского аппарата — сложный процесс. Интерпретация музыки — это нечто противоположное процессу ее создания. Если композитор от первичных идей, ассоциаций и звуковых образов идет к созданию законченной художественной концепции, то исполнитель, наоборот, видит перед собой уже конечный результат этой деятельности. Его задача — услышать эти эмоции, образы, идеи во всем их богатстве и выстроить их в законченную, художественно убедительную композицию. А успех в этой работе зависит от таких самостоятельных качеств, как:
1) музыкальный слух и механизм внутренних слуховых представлений;
2) способность к предельной сосредоточенности и самоотдаче в работе;
3) ясное понимание текущих и будущих задач;
4) владение методикой занятий. Кульминационный пункт работы над произведением — сценическое выступление. Его успех зависит от трех составляющих:
-доскональное знание исполняемой музыки, глубокое проникновение в идейно-образную сферу, во все ее детали и тонкости,
-психологическая установка на художественное творчество;
-чуткая и гибкая отзывчивость игрового аппарата.
Только опираясь на эти составляющие, можно надеяться донести до слушателя те наработки и художественные открытия, которые вызревали в процессе повседневных занятий.
Обобщая вышесказанное, подчеркнем, что гибкий, подвижный исполнительский аппарат скрипача, способный к решению сложных проблем интерпретации музыки, формируется на основе целесообразных, физиологически обоснованных принципов. И сполни-тельский прием может в полном объеме выполнить свои функции только в относительно комфортной среде. Её создают предварительный настрой мышечной и нервно-психологической систем скрипача, а также превентивные вспомогательные движения его рук. Достижение желаемого результата во многом зависит от эффективной системы занятий на инструменте. В ней следует полностью учесть задачи, стоящие перед скрипачом, а также продумать и успешно реализовать на практике методы их решения.
В основе исполнительского аппарата скрипача лежит система его игровых ощущений: статических, двигательных, звуковых. Полноценный, уверенный практический охват этой системы в целом и деталях обычно избавляет музыканта от необходимости отвлекаться на механику скрипичной игры, а также позволяет более успешно решать художественные проблемы интерпретации.