МР ТО Музыкальный слухкак неотъемлемая часть развития музыкальной личности

Подробности

Создано 13.11.2017 16:17

Музыкальный слух как неотъемлемая часть развития музыкальной личности

Воронкова Е.Н.

2018 - 2019 учебный год

Музыка имеет внутреннюю структуру, которая при желании может быть обнажена, услышана, понята до последнего звука, до мельчайшей паузы. Психологическим инструментом, позволяющим это сделать, является аналитический слух.

Структура аналитического слуха определяется структурой музыкальной ткани, возможными ракурсами ее рассмотрения, вернее, «расслышания». И первым ракурсом, бесспорно, будет мелодический.

В нашем восприятии мелодия всегда доминирует; в поисках смыслового центра музыки человек всегда готов отдать предпочтение мелодии, потому что подпевание как двигатель музыкального сопереживания всегда стоит на первом месте. Даже если подпевать нечему, что сплошь и рядом случается, человек станет искусственно «мелодизировать» слышимую музыку, чтобы найти в ней основную линию, ведущий голос и главную мысль.

Мелодическая мысль — ближайшая родственница речевого высказывания. Аналитический слух, речевой по своему происхождению, обрел в мелодии свою ведущую опору: он развивался как слух речемелодический, в распевном произнесении стиха черпающий мелодию. Слово и музыка именно через мелодию ощущали свою неразрывность, и через нее же эту неразрывность впитывал аналитический слух. И в наше время, когда музыка прошла такой огромный путь и стала такой бесконечно разнообразной, для большинства людей понятия музыка и мелодия почти тождественны. Понятие «музыкальный слух» трактуется ими как слух мелодический — его наличие или отсутствие обнаруживается простейшим способом: может ли человек правильно напеть знакомые мелодии.

Музыканты говорят о мелодическом слухе в том же ключе, однако под мелодией понимают не только основную музыкальную мысль и не только ведущий голос, но все вообще нити музыкальной ткани.

В многоголосной музыке мелодический слух ведет за собой сразу несколько мелодий и слышит их все одновременно и каждую в отдельности.

Аналитический слух в любых обстоятельствах будет расчленять музыкальное целое на части.

В европейской музыке наряду с горизонтальным возникает вертикальное измерение, когда одновременно взятые звуки составляют созвучия и аккорды, а те, в свою очередь, вступают между собой в определенные отношения. Аспект аналитического слуха, осознающий отношения вертикально организованных единиц, называют гармоническим слухом.

Пронизывать слухом вертикаль, делая прозрачным каждый аккорд, просвечивая его звуковой состав, и объединять эти созвучия во фразы и структуры по определенным правилам — такова функция гармонического слуха, тоже аналитического по своей природе, потому что слитное он делает расчлененным, скрытое явным: вне работы гармонического слуха музыка покажется бессмысленным собранием звуковых пятен и многозвучных клякс, логика соединения которых останется неясной. Поэтому гармонический слух не только гармонический, то есть осознающий многозвучие, гармонию, но и гармоничный, что означает упорядочивающий, разъясняющий звуковую логику, лежащую в основе музыкального потока.

Особый аспект аналитического слуха — это внутренний слух. Он помогает мысленно представить всю музыкальную ткань, когда она уже прояснилась, открыла свои составные части и слои.

Музыкальная память пользуется материалом, который ей предоставляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерасчлененное нельзя запомнить: хаос не поддается сознательной фиксации.

Работа аналитического слуха совершается от общего к частному, от синтеза к анализу. Сначала он воспринимает целое произведение, когда его разделы и фрагменты слиты воедино, когда неясен звуковой состав музыкальных элементов и созвучий. Анализ музыкальной ткани начнется с отнесения произведения к известной слушающему музыкальной системе, своду правил, которому подчиняется и звуковой состав, и правила образования созвучий, и правила их сочетания. Когда система управляющая музыкальной тканью как целым, будет определена, аналитический слух, как рентгеновским лучом просветит все «музыкальные внутренности» сочинения, услышит всю его структуру, весь его звуковой состав, все связки и сочленения. Когда же внутреннему слуху станет понятна вся совокупность имеющихся музыкальных элементов и возможностей их сочетания, когда он сможет мысленно охватить их, то можно будет считать, что аналитический слух подготовил музыкальный слух к синтезу; теперь из имеющихся элементов и звуковых сочетаний могут появиться новые элементы и новые сочетания. Вот почему без высокоразвитого аналитического слуха нельзя заниматься композицией.

Люди с хорошим относительным слухом, узнают высоту звуков, сравнивая их: если не дать им эталон для сравнения, то они не смогут назвать данный звук, что без труда сможет сделать всякий абсолютник (обладатель абсолютного слуха).

Судя по данным нейропсихологов и генетиков, абсолютный слух как сверхвысокая способность звукоразличения и слуховой памяти не воспитывается и не вырабатывается, а даруется свыше. Абсолютный слух работает в автоматическом режиме, фиксируя все, что ни попадя.

В музыкальном творчестве господствует относительный слух, для которого важна не абсолютная высота исполняемой музыки, а звуковые отношения.

Абсолютным слухом во всем мире обладают и вполне заурядные музыканты, и просто настройщики роялей, и даже люди, вовсе не любящие музыку и не интересующиеся ею. В то же время среди выдающихся музыкантов число абсолютников очень велико. На вершинах музыкального Олимпа на высоте Моцарта-Баха-Дебюсси и им подобных неабсолютный слух составляет большое исключение. То же можно сказать и о выдающихся исполнителях ранга Рихтера-Стерна-Ростроповича. Налицо некое несоответствие: с одной стороны, абсолютный слух и музыкальный талант явно связаны, и среди гениев музыки неабсолютник редкость. Вместе с тем абсолютный слух не гарантирует даже сносных музыкальных способностей: обладание абсолютным слухом ничего кроме стопроцентного удовольствия узнавать не обещает. Для многих абсолютников ценно и забавно рассказывать, как они слышали удар своего мяча на звук ля и как они различают, что раньше ключи звякали менее чем на полтона ниже, чем звякают теперь.

Чрезвычайно характерен рассказ композитора Гуно, который как-то услышал жалобный крик торговки в интервале малой терции до – ми бемоль. «О, эта женщина кричит на до, которое плачет!», – отозвался ребенок. Первым на крик торговки среагировал интонационный слух мальчика, который понял, что она кричит жалобно, что музыка плачет. Смысл сказанного, выраженный в музыкальной интонации, прочно слился в его сознании с нотами, этот смысл выражающими. Это и есть модель настоящего, высокого абсолютного слуха, который пробуждается как усиление всех музыкальных ресурсов сознания: интонационного слуха, чувства ритма и опирающегося на них аналитического слуха.

Итак, выдающийся музыкант одинаково свободно пользуется и абсолютным слухом, и неабсолютным, если есть в том необходимость.

Литература: 1. Кирнарская Д. Музыкальные способности. - М., Издательство «Таланты – ХХI век», 2006. - 450 с.

МР ТО Сольфеджио. Или как воспитать интерес к предмету.

Подробности

Создано 13.11.2017 16:13

«Сольфеджио. Или как воспитать интерес к предмету»

Воронкова Е.Н.

2020 - 2021 уч.год

1. Сольфеджио

Сольфеджио - обязательная дисциплина учебного плана детской музыкальной школы, которая закладывает основы музыкально-теоретических знаний, закрепляемых учащимися в разнообразных видах практической деятельности. Данный предмет нацелен на развитие музыкальных и общих способностей детей.

Музыкальный слух развивается на уроках сольфеджио в ходе учебного процесса путем специальных упражнений. Развитый слух дает возможность воспринимать и осознавать музыку, переживать ее.

Внутренние музыкально-слуховые представления являются важнейшим свойством музыкального слуха. Без них не обходится ни один музыкант. На уроках сольфеджио, кроме узкоспециальных музыкальных навыков, формируется творческое начало, проявляющееся в изобретательности, находчивости, сообразительности. Творческое мышление необходимо каждому человеку, кем бы он ни стал в дальнейшем. Привитые желания и умение желать и творить скажутся в любой сфере будущей деятельности детей, когда они станут взрослыми.

Гармоничное сочетание занятий на инструменте с уроками сольфеджио становится основой музыкального воспитания, которая способствует выработке качеств настоящего музыканта. Вместе со специальностью сольфеджио формирует у учащегося умение самостоятельно работать над музыкальным произведением, активно контролировать этот процесс на всех его стадиях, добиваться художественно-выразительного и осмысленного исполнения.

Сольфеджио является универсальной по своей значимости дисциплиной, велико его значение и для занятий по другим музыкальным дисциплинам. Н.А. Римский-Корсаков считал сольфеджио могущественным средством развития музыкальности. Он называл сольфеджио «гимнастикой слуха». И на самом деле на уроках сольфеджио активность музыкального слуха сильно возрастает.

2. Преподаватель в музыкально-воспитательном процессе

В любой учебно-воспитательной деятельности решающим фактором является личность педагога, его индивидуальность. Прежде всего, он должен быть хорошим музыкантом, справедливым, творческим и в меру требовательным человеком. Он должен знать основы психологии и особенности детской психологии. И конечно любить детей!

Огромную роль в успешной преподавательской работе играет его умение наладить с детьми контакт, найти с ними общий язык, расположить их к себе, завоевать их доверие и вызвать у них желание работать. Основано это умение на уважении к личности ребенка. Все дети талантливы по-своему! И важно понимать и учитывать в работе, что у детей бывает разная скорость восприятия информации и готовность к деятельности.

Сложный комплекс знаний и навыков, определенный программой по сольфеджио, требует от преподавателя высокого педагогического мастерства, большой творческой инициативы, любви к своей работе, терпения, настойчивости, педагогического такта, глубоких знаний детской психологии, умелого использования в процессе обучения технических средств.

Большую роль играет также правильное планирование учебного материала в целом, а также тщательная подготовка педагога к каждому уроку, Творчески вдумчивый педагог постоянно ищет новые пути, экспериментирует, совершенствует методику своей работы.

3. Основные требования к уроку

Урок сольфеджио, имея сложную структуру, представляет собой единый комплекс, в котором рационально переплетаются и сочетаются различные виды занятий: пение по нотам с соблюдением чистоты интонирования, анализ и запись услышанной музыки, теоретические сведения, слушание музыкальных произведений и распевания учащихся в начале каждого урока. Последние помогают педагогу расширить внутренние музыкально-слуховые представления детей, вокально подготавливая их, настраивая интонационно к предстоящей работе.

В процессе пения по нотам происходит теснейшее взаимодействие между интонированием и музыкальным слухом. Являясь первоосновой певческой интонации, музыкальный слух сам активно совершенствуется под воздействием чистого пения. Поэтому привитие учащимся чистой интонации во время пения – одна из важнейших задач предмета сольфеджио. Основные причины отставания и затруднений учащихся при интонировании – это слабость их внутренних музыкально-слуховых представлений, неспособность оперировать ими и, наконец, неподготовленность голосового аппарата. Необходимо уделять внимание, особенно на начальном этапе обучения, выработке правильных певческих навыков: дыхание, звукоизвлечение, фразировка, посадка при пении, сознательное отношение к нотному тексту.

На уроках сольфеджио очень важно научить детей верно петь с листа, то есть мысленному, зрительному опережению того, что непосредственно поется в данный момент. Поэтому чтение с листа необходимо проводить регулярно и систематически.

Слуховой анализ, воспроизведение и запись услышанного музыкального материала являются доминирующим разделом работы на уроках сольфеджио. Причем, эти способности развиваются предшествующей тренировкой памяти путем пения вслед за слушанием.

В этой части занятий по сольфеджио запись музыкального диктанта представляют собой самую сложную форму работы над развитием слуха и памяти. Если при пении по нотам помогает зрительный фактор, то диктант воспринимается только на слух. Этим и объясняется вся сложность записи мелодии. В диктанте как бы обобщаются все знания, умения и слуховые навыки учащихся. Он является лучшей формой воспитания внутренних музыкально-слуховых представлений, требующей тщательной предварительной подготовки.

Из огромного количества диктантов стараюсь выбирать такие образцы, которые органически соединяют в себе изученные элементы музыкальной речи и, в то же время, пополняют знания детей в области музыкальной литературы.

Уроки сольфеджио должны приносить удовлетворение, как детям, так и педагогу, Они должны вызывать интерес и яркие эмоциональные впечатления и, главное, быть насыщенными музыкой.

Очень важно учитывать в учебном процессе, насколько правильно отобран учебный материал не только с точки зрения дидактики, но и с точки зрения его воздействия на эмоциональную сферу детей. Если учебный материал подается педагогом в интересной форме, если он затрагивает не только ум, но и чувства учащихся, усвоение будет легким, а знания будут более прочными.

Занимаясь музыкальным воспитанием и обучением детей, педагог-теоретик должен также помнить и о формировании личности. Весь проходимый учебный материал должен соответствовать общему развитию и интересам учащихся, быть доступным их восприятию, иметь широкое воспитательное значение. Быть глубоким по содержанию. А не узко ограниченным только задачами развития отдельных профессиональных навыков. Успех обучения во многом зависит от

согласованности требований педагога со способностями детей принять эти требования, от разбуженного в них энтузиазма и верно понятой ими необходимости обучения, чтобы учащиеся учились с воодушевлением и получали радость от самого учебного процесса.

4. Из личного опыта о некоторых методических находках и приемах

Эти методические находки на самом деле очень просты, но именно доступность формулировок теоретических понятий максимально облегчают их восприятие и усвоение.

Лад. Тональность.

В младших классах я определяю понятие лада – это когда звуки ладят между собой, дружат. И обязательно предлагаю детям послушать и определить «дружат звуки или не дружат?» Исполняю До мажор, например, а потом неправильную тональность с включением «чужих» звуков. И далее уже можно рассказывать про настроение мажора, минора. После того, как все определились с мажорным и минорным ладом – говорим о звуках. В чем их отличие? Конечно в высоте! А теперь все очень просто: вся информация о тональности находится на поверхности. И в итоге дети сами ее находят. Что такое До мажор? Это мажорный лад от звука «До». Вот и определение тональности.

Нотный период, ритмический рисунок.

В младших классах я использую на уроках цветные магниты, которые обозначают ноты. Они прекрасно располагаются на нотном стане магнитной доски. Дети младшего возраста с удовольствием выставляют нотки, нарабатывая первые опыты в ритмическом и мелодическом диктанте. Штиль и флажки добавляем мелом. Такой метод вносит разнообразие в ход урока и каждый ребенок стремится к доске показать свои умения и знания. Также можно использовать магниты с изображением смайликов для выставления тонов и полутонов. О теме тонов и полутонов сейчас и пойдет речь.

Тон, полутон. Интервалы. «Линейка полутонов и интервалов»

Тема «тонов» и полутонов» в младших классах очень важна. И здесь важно не столько объяснить эти понятия, как дать их почувствовать. Здесь можно применить сказку про тон и полутон, которую могут, например, сочинить дети, использовать пение попевок в секвенциях на интонациях тона: «я це-лый тон, пой со мной», полутона: «полу-тон грустный он», можно предложить детям сделать рисунки веселого Тона и всегда грустного Полутона (хотя бы в виде хорошо знакомых им смайликов). Далее эта тема активно работает в теме «Интервалы». И если кто-то усвоил неуверенно - начнутся обязательно проблемы. Есть еще вопрос о тонах и полутонах в интервалах. Как детям объяснять качественную величину? Кто-то из преподавателей объясняет исключительно на полутонах. Как правильно сказать: «в чистой кварте два с половиной тона» или «пять полутонов». И так правильно, и так. Это не является ошибкой. В учебных пособиях имеются разные обозначения количества. Но я считаю, что логичнее видеть целое, а потом детали. Поэтому понятие ТОН не игнорирую. Но в практике мы общаемся с разными учениками (переход от одного преподавателя к другому, перевод из другой школы и т.д.), и встречаются ребята, которых изначально приучили думать только полутонами, но и эта система далеко не прочно освоена, а переучиваться на тоны и полутоны им уже сложно (всегда интересуюсь как им будет проще и быстрее выполнить задание, по какой системе?) И вот столкнувшись с проблемой уже в средних и в старших классах по теме тонов, полутонов и интервалов я разработала методическое пособие для учеников - «Линейку полутонов и интервалов». Это пособие предназначено только для тех детей, которые привыкли мыслить полутоновыми категориями.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

ч.1 м.2 б.2 м.3 б.3 ч.4 тритоны ч.5 м.6 б.6 м.7 б.7 ч.8

В старших классах выделяя цифру 6 – рассказываю про тритоны и все что с ними связано: с начала XVIII века эти интервалы называли «чёртом в музыке» (лат. diabolus in musica) или «дьявольским интервалом». В средневековье и до эпохи барокко включительно тритон был запрещён в музыкальных композициях.

Это пособие очень многим ученикам помогает быстро вспомнить качественную величину и построить любой интервал. Начиная с «квинты» и выше, я все же рекомендую использовать тему «обращения интервалов» для быстроты решения азадач по интервалам.

Доминантсептаккорд и его обращения

При объяснении этой темы – некоторые ученики сложно запоминают названия обращений. С одной стороны, казалось бы, что тут сложного? В состав обращений входят интервалы, которые дают название этим аккордам. Но встречаются в практике такие ребята, которым сложно запомнить порядок обращений с их названиями, они их меняют местами. В таких случаях я прибегаю к простому наглядному примеру. При этом я ничего не объясняю, а предлагаю им самостоятельно все УВИДЕТЬ. На доске пишу буквенное обозначение аккорда и три обращения (без цифр).

D D D D

Потом акцентирую внимание «внимательно следите за моей записью» и начинаю выставлять цифры по очереди в каждом аккорде.

D 7 D6/5 D4/3 D2

И дети с восторгом отмечают их порядок от 7 до 2. «Это же так легко!» Теперь остается назвать интервалы по цифрам и проблемы больше нет.

Слуховой анализ

Эта форма работы на уроках у многих учеников вызывает чувство неприятия. Почему? Потому что не получается. Не нравится то, что не получается. В работе над слуховым анализом я разработала свою систему, основанную на мотивации успеха. После определения интервалов в письменном виде – я называю правильные ответы, ученики сами отмечают ошибки и ставят себе оценки. На следующем уроке мы сравниваем результат. И когда результат улучшается – у детей появляется уже мотивированный интерес к слуховому анализу, результат заметно улучшается. И они с нетерпением ждут на уроке именно это задание. В итоге эта форма работы становится самой любимой. Активизируется развитие слуховых навыков. Повышается мотивация к слуховой деятельности.

Сольфеджирование и интонационная работа.

Очень важно научить детей осознанно ориентироваться в нотных примерах. В интонационных упражнениях полезно использовать вертикальную линейку ступеней. Обычно я приглашаю «помощника» к инструменту, чтобы ученик играл тонику или необходимую ступень тональности. Ученикам предлагается петь ступени лада которые я показываю на доске. Для этого упражнения я использую изготовленную табличку ступеней.

После такой подготовки можно переходить к чтению с листа, но с обязательным предварительным анализом текста, что обеспечит более высокий результат. В отношении к детскому голосу соблюдаю щадящий режим – негромко и невысоко, т.е. избегаю высокой тесситуры и широкого диапазона в мелодиях, требующих большой гибкости голоса и настоящих вокальных данных, навыков и умений.

Чтобы аналитическая работа проходила успешнее и эффективнее, требую от учащихся заниматься ею при самоподготовке дома. Плюс к этому – определение отдельных звуков в разных регистрах заданной тональности и интервалов, играя их на инструменте, не глядя на клавиатуру. Также полезно пение интервалов и аккордов вверх и вниз от заданного звука, проверяя их на инструменте и убеждаясь в их правильности.

5. Контроль над учебной работой учащихся

Уроки сольфеджио, так же как и любые другие предметы, нуждаются в такой организации, чтобы педагог мог наблюдать за продвижением своих учащихся на каждом этапе работы, т.е. учет знаний, навыков, умений должен включаться во все звенья учебно-воспитательного процесса.

Главное – это систематически выявлять уровень музыкального мышления учащихся и соответствующим образом оценивать его. Учет знаний имеет целью не только установить, что именно освоено недостаточно. Но и найти причину этого. Чтобы в дальнейшей работе устранить недостатки в навыках сольфеджирования, пения по нотам с листа, нотно-музыкальной грамоты и слушания музыки.

Проверять и оценивать знания учащихся на уроках сольфеджио можно в самых различных формах: и в текущей работе, и в подведении итогов в конце четверти, полугодия или года. Проверку и оценку знаний важно проводить так, чтобы и при индивидуальном опросе активно работала вся группа. Систематический опрос побуждает учащихся к регулярной работе.

Крайне важно, чтобы отметка не только показывала уровень подготовленности учащегося, но и способствовала его дальнейшему музыкальному росту. Вопросы по теории стараюсь всегда увязывать с музыкой.

Заключение

В заключение хочу подчеркнуть то, что сольфеджио в музыкальном образовании и воспитании занимает главенствующее положение среди всех прочих дисциплин музыкального цикла. Способности слуха, развитые вследствие сложных многолетних его тренировок, позволяют не только слышать, воспроизводить голосом понравившуюся музыку, но и понимать ее, проникая в заповедные ее тайны. И для того, чтобы каждому ребенку было интересно на уроках сольфеджио – необходимо очень важное условие: независимо от его способностей, верить в его успех и любить свою профессию. Потому что, только успех ребенка мотивирует его деятельность. И важно давать возможность почувствовать успех на каждом уроке. И тогда каждый ребенок с огромным удовольствием и надеждой будет ждать нового урока и новой встречи с любимым преподавателем.

"Если ребенка лишить веры в себя, трудно надеяться на его “светлое будущее” (А.С. Белкин).

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеева Л.Н. Как воспитывать профессиональный музыкальный слух у маленьких музыкантов //Воспитание музыкального слуха. Вып. 4-й. – М., 1999.

2. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио. – М.: Музыка, 1975.

3. Н.Ф.Тихомирова .Основные методы обучения сольфеджио в музыкальных учебных заведениях. http://www.rusnauka.com V «Международная научно-практическая интернет-конференция» «Новейшие научные достижения – 2009»

4. Интернет-ресурсы:

http://skryabincol.ru/index.php?option=com

http://umoc.3dn.ru/news/opyt_prepodavanija..

МР ФО О воспитании умения слушать себя

Подробности

Создано 13.11.2017 16:07

О воспитании умения слушать себя

Царева Г.А

Преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

Обучение игре на фортепиано – многогранный и очень сложный процесс. Он включает в себя пианистическое и общемузыкальное развитие учащихся. Фундаментом воспитания музыканта является формирование музыкального слуха учащегося, умения слушать себя как в процессе повседневной работы, так и в выступлении на концертах.

Ф.М. Блюменфельд считал, что прежде всего надо услышать. Научитесь вслушиваться в то, что вы играете. Когда вы не вслушиваетесь, вы не понимаете и не чувствуете музыки.

Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы. Г.М. Коган

Великий педагог и пианист Н.Перельман писал об удивительных свойствах фортепианного звука. Его можно зажечь и погасить, он вспыхивает и тлеет, он трудится и клокочет. При этом следует помнить, что он не вода и не огонь, а звук.

Для музыканта звук – творение, обладающее вкусом, цветом, объёмом, красотой или уродством, силой, весом, длиной и вместе с тем, чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант.

Проблема умения слушать себя была всегда актуальна в фортепианной педагогике, ибо слушать себя, своё собственное исполнение труднее всего дается учащемуся, обладающему средними музыкальными способностями.

Цель данной работы – определить направления воспитания умения слушать себя.

Для реализации цели необходимо решить следующие задачи:

1. Дать определение музыкальному и внутреннему слуху.

2. Подобрать музыкальный материал для развития внутреннего слуха в специальном классе.

3. Рассмотреть способы работы над произведением по элементам музыкальной ткани при обучении учащихся на уроках.

Музыкальный слух представляет своеобразную человеческую способность, отличающуюся от биологического слуха, развивающуюся с приобретением знаний, навыков, опыта. Это явление исключительно сложное, многогранное, затрагивающее многие стороны интеллекта, имеющее различные формы, разновидности, свойства и обладающее бесконечным разнообразием индивидуальных качеств.

Различают две разновидности музыкального слуха: 1 – способность слухового восприятия реально звучащей музыки, или внешний музыкальный слух; 2 – способность внутреннего слышания и воспроизведения музыки – внутренний музыкальный слух. Деление музыкального слуха на внешний как восприятие и внутренний как представление соответствует двум психическим процессам, посредством которых происходит отражение реального мира в сознании людей, а

именно восприятию явлений и предметов и представлению их. Восприятие – это отражение действия явлений и предметов в данный момент на органы чувств, включающее осмысливание явлений и предметов на основе предшествующего опыта, то есть на основе памяти. Представление – образ предмета или явления, возникающий в сознании на основе прошлых восприятий. Представлять – значит мысленно видеть и слышать.

Разделение слуха на внешний и внутренний до некоторой степени условно, так как оба вида взаимосвязаны. Доля внутреннего слуха колеблется и в количественном и в качественном отношениях, а именно, она влияет на музыкальный слух в целом.

Внутренний слух – способность представлять музыку в сознании, внутренне слышать и переживать не исполняя и реально не слушая её, а узнавая и воспроизводя музыку по памяти, в процессе чтения нот или творческого созидания.

Внутренний слух различается по степени яркости и сложности слуховых образов, то есть может охватывать все перечисленные выше явления, но и ограничиваться несколькими из них.

Хороший внутренний слух справедливо ассоциируется с высокой степенью профессионального музыкального слуха, поскольку открывает широкие возможности к многогранной музыкальной деятельности.

В «Жизненных правилах музыкантов» Роберт Шуман утверждал: «Развитие слуха – это самое важное!» Недостаточное развитие внутреннего слуха тормозит развитие музыкальной памяти, в результате чего моторная и память превалируют над слуховой. Ученики быстро забывают выученные наизусть произведения, слабо читают с листа, а в конце обучения чувствуют себя беспомощными и нередко прекращают заниматься музыкой.

Основным материалом для развития внутреннего слуха в специальном классе служат изучаемые произведения, то есть индивидуальный план ученика; также необходим вспомогательный материал в виде различных упражнений.

Вспомогательные упражнения состоят из:

- подбора по слуху и транспонирования;

- упражнений по выработке тоники;

- устного диктанта за фортепиано;

- упражнений для развития гармонического слуха;

- развитие творческой инициативы.

Перечисленные виды упражнений связаны между собой.

Подбор по слуху – это наиболее эффективные упражнения для развития внутреннего слуха и воспитания умения слушать себя. Подбор по слуху, особенно подбор аккомпанемента, развивает гармонический слух и музыкальную память, стимулирует

умение «слышать клавиатуру», способствует к дальнейшему развитию навыков импровизации. Начинать необходимо с простейших мелодий, подбирая и транспонируя их. Работать следует не торопясь, вслушиваясь в каждый звук. Полезно интонировать второй голос, отдельные гармонии аккомпанемента. Работать в этом направлении необходимо на протяжении всего периода обучения. В первом классе полезно подбирать второй голос к мелодии, со второго года обучения рекомендуется работать над гармонизацией мелодии.

Для работы над воспитанием ощущения тяготения к тонике рекомендуются следующие упражнения:

- окончание учащимися незавершенного музыкального примера, данного педагогом. Тонику ученик либо пропевает, либо играет на фортепиано.

- игра двухголосных примеров двумя руками. Следует обращать внимание на тяготение верхнего и нижнего вводных звуков в тонику.

- разрешение секунды, верхний звук которой является доминантой тональности.

- определение тоники во время чтения нотного текста глазами.

- определение тональности произведения в процессе внутренного прослушивания музыки.

Устный диктант – ученик повторяет на фортепиано только что прослушанный одноголосный, либо двухголосный пример. Диктант помогает развивать внутренний слух, воспитывает умение слышать себя и занимает на уроке минимум времени.

Важным и необходимым условием развития гармонического слуха является слушание и анализ инструментальной и вокальной музыки. В качестве упражнений можно рекомендовать игру несложных двухголосных примеров с выдержанным звуком в первом голосе, либо органным пунктом во втором. Выдержанные звуки исполняет ученик, более сложные голоса играет педагог. Активно развивает гармонический слух исполнение учеником трезвучий четырехголосно двумя руками. На начальном этапе рекомендуется исполнять левой рукой основной тон, а правой весь аккорд.

В комплекс упражнений входит прослушивание учеником гаммы с гармонизацией и игра кадансов. Пение мелодии под собственный аккомпанемент полезно для развития музыкальности и воспитания умения слушать себя.

Умение слушать себя для любого ученика– это процесс, включающий в себя три фазы:

А) мысленное представление;

Б) приказ мозга к мышечному действию, нужному для ощущения реального звучания;

В) контроль за тем, насколько удалось реальное воплощение замысла.

Начинать работу по систематическому воспитанию умения слушать себя следует с первых шагов обучения музыке. На начальном этапе ученики стараются скопировать

показываемые педагогом движения, не слушая и не слыша себя. Необходимо объяснить, что музыка воспринимается не зрением, а слухом.

Большое значение следует придавать умению проследить за моментом снятия звука – нон легато. Звук, снятый гибкой, пластичной кистью, не обрывается внезапно; нон легато – это категория слуховая. Двигательный прием, как ни важен, всё-таки вторичен, а не первичен. С первых упражнений ( перенос руки через октаву) – необходимо приучать ученика дослушивать каждый звук. Потребность слушать себя воспитывается постепенно, ибо бесконтрольная игра влечёт за собой неточность в тексте, неуправляемость звуком, неаккуратность.

Много времени следует уделять «слышанию» гармонии во время разучивания произведений. Прекрасный певец при плохом аккомпаниаторе не произведёт того впечатления на слушателей, которого заслуживает и наоборот – посредственный певец выигрывает, если ему аккомпанирует хороший музыкант. Умение слушать себя помогает и в преодолении технических сложностей. Важная задача педагога на уроке специальности – привить ученику умение слышать исполняемую музыку – научиться слушать себя.

Каким образом можно контролировать слуховое восприятие? Контроль над активностью слухового восприятия – как бы контроль над контролем. Восприимчивость учащихся, умение критически слушать свою игру – одна из важнейших педагогических задач. Звукомузыкальный контроль собственной игры – дело сложное. Гораздо легче критически оценивать чужое исполнение. Надо научиться слышать свое исполнение как- бы со стороны. Сначала ребенок играет и слушает одноголосные мелодии, затем к ним прибавляются простейшие аккомпанементы, далее появляется несложный второй голос – ребенок знакомится с двухголосием, приучается одновременно слушать верхний и нижний голос. Так в жизнь ученика входит полифония. Сначала приходиться работать над каждым голосом отдельно, а потом соединять их вместе. При такой постепенности в работе с начинающими пианистами воспитывается умение слушать себя. Важная особенность рояля – угасание фортепианного звука. Невозможно управлять уже взятым звуком. Главное средство преодоления – выразительность мелодической линии, нюансировка. Даже начинающий пианист, умеющий слушать продолжение взятого звука, может добиться такой выразительности ведения мелодии, что раздельность составляющих её отдельных нот становится незаметной для слушателей. Особенности механики фортепиано несомненно усложняют для учащихся процесс слушания своей игры. Каждый ученик слышит все, т.е. его органы слуха улавливают каждую ноту и совокупность всего звучания произведения. Если произведение выучено недостаточно хорошо, то исполнитель успевает осознать лишь отдельные эпизоды звучания, сознание отстает от слуха. Необходимо изучать произведения в замедленном темпе, только так исполнитель знакомится со всеми элементами музыкальной ткани, чувствует и осознает слышимое.

Процесс слухового выучивания произведения можно разделить на несколько частей – направлений работы:

- слушание мелодии, её тембровой окраски; дослушивание в ней долгих звуков, работа над фразировкой;

-слушание сопровождения мелодии, выразительности и ровности звучания;

- слушание мелодии и сопровождения; баланс мелодической линии и аккомпанемента;

- вслушивание в гармоническую структуру произведения;

- слушание всего произведения в целом.

Таким образом, активное слушание во время занятий является основой вызревания художественного замысла, контролируя и стимулируя его конкретное воплощение.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1961г.

2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Исследование. Издание второе. Л.: Советский композитор, 1979г.

3. Вопросы фортепианной педагогики. Выпуск 4. М.: Музыка, 1976г.

4. Есюткина Н.А. Воспитание умения слушать себя у учащихся класса. ГБОУ Тверской педагогический колледж. 2013г.

5. Жуков В.Н. Об особенностях развития музыкальных данных учащихся на начальном этапе обучения. ПОУ Борисоглебское музыкальное училище. 2013г.

6. Коган Г.М. Работа пианиста. – 3 –е издание. – М.: Музыка, 1979г.

7. Оськина С.Е. Музыкальный слух: Теория и методика развития и совершенствования. 2- е издание. М.: АСТ, 2005г.

Кодекс этики

Подробности

Создано 10.11.2017 14:02

МР НО Русский стиль игры на классической гитаре

Подробности

Создано 29.09.2017 06:15

РУССКИЙ СТИЛЬ ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ

Соколова А.В.

ВВЕДЕНИЕ

            Гитара была излюбленным инструментом многих известных музыкантов. К настоящему времени гитара стала одним из любимейших инструментов во всех странах. Вырос уровень исполнительского мастерства. Стала более доступна информация о гитаре, способах игры, стилевых особенностях. Но все-таки одной из главных причин популярности инструмента, наверное, является гитарный репертуар, не похожий ни на какой другой. Сегодня, когда гитара стала широко раскрывать свои возможности, во всем мире наблюдается тенденция к использованию различных авторских методик, которые в той или иной степени отражают особенности и достижения национальных гитарных школ. Совершенно очевидно, например, различие в звучании гитар испанской, гавайской и латиноамериканской.

            А что же в России? Мы также имеем свой национальный инструмент – русская семиструнная гитара. Важность затрагиваемой темы очевидна, поскольку русскому гитарному репертуару в программах современных гитаристов отводится значительная роль. А изучение и анализ исторических материалов по русской гитаре позволяют говорить об уникальности русской гитарной школы.

ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ И НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОГО ГИТАРНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

            Гитарное исполнительство в России имеет свою неповторимую историю.  Русская гитарная школа складывалась в период, когда в Западной Европе классическая гитара уже заявила о себе как о самостоятельном солирующем концертном инструменте. Особенной популярностью она пользовалась в Италии, Испании. Появился целый ряд исполнителей и композиторов, создавших новый, ставший классическим репертуар. Наиболее известные из них – Агуадо, Джулиане, Карулли, Каркасси. Позже к гитаре обращались и для нее писали такие замечательные моменты, как Шуберт, Паганини, Вебер и др.

            Основным отличием русской гитары от популярной в Европе классической стало количество струн (семь, а не шесть) и принцип их настройки. Именно вопрос строя всегда являлся краеугольным камнем в извечном споре о преимуществе шести- или семиструнной гитары. Понимая особую важность этого вопроса необходимо вернуться к теме о происхождении семиструнной гитары и появлении ее в России.

            К концу XVIII в. в Европе существовало несколько типов гитар различной конструкции, размеров, с разным количеством струн и множеством способов их настройки (достаточно упомянуть, что количество струн варьировалось от пяти до двенадцати). Большая группа гитар объединялась по принципу настройки струн по квартам с одной мажорной терцией в середине (для удобства будем называть этот строй квартовым). Эти инструменты были широко распространены в Италии, Испании, Франции.

            В Великобритании, Германии, Португалии и Центральной Европе бытовала группа инструментов с так называемым терцовым строем, в котором при настройке голосовых струн преимущество отдавалось терциям (например, две большие терции разделялись квартой).

            Обе эти группы инструментов объединяло то, что музыка, написанная для одного строя, могла исполняться при использовании небольшой аранжировки на инструменте другого строя.

            Для нас представляет интерес гитара с четырьмя двойными струнами, пришедшая из Англии в Европу, а из Европы – в Россию (Санкт-Петербург). Строй этой гитары имел два типа: квартовый и терцовый. Последняя отличалась от семиструнной русской гитары размерами (была значительно) меньше), но практически превосходила принципы ее настройки по развернутому мажорному трезвучию (g, e, c, G, F, C, G). Этот факт для нас представляется очень важным.

            Отсутствие исторических свидетельств по трансформировании корпуса гитары, ее величине и общей мензуре струн позволяет лишь предполагать варианты их развития.  Скорее всего, размеры грифа гитары обуславливались удобством игры, а натяжение струн, их настройка, соответствовали тесситуре певческого голоса. Возможно, усовершенствования привели к увеличению корпуса, замене металлических струн на жильные, следовательно – к “снижению” тесситуры звучания, “сползанию” общего строя вниз.

            Нет достоверных сведений, подтверждающих, что именно эта гитара послужила прототипом русской “семиструнки”. Но их родство очевидно. История гитарного исполнительства в России связана с появлением в период царствования Екатерины Великой (1780-90-е гг.) иностранных гитаристов, игравших на терцовых и квартовых гитарах. Среди них – Джузеппе Сарти, Жан-Батист Генглез. Появляются публикации сборников пьес для 5-6-струнной гитары, гитарные журналы.

            Игратий фон Гельд впервые публикует пособие под названием “Легкий метод обучения игре на семиструнной гитаре без учителя”. К сожалению, не сохранилось ни одного экземпляра этой первой русской школы игры на гитаре, а также сведений о методике преподавания ее автора, о типе гитары, способе ее настройки. Существуют лишь свидетельства современников о том, что Гельд был замечательным исполнителем на английской гитаре.

            Но подлинным основоположником русской гитарной школы стал поселившийся в Москве в конце XVIII в. Образованный музыкант, великолепный арфист Андрей Осипович Сихра. Именно он ввел в практическое музицирование семиструнную гитару со строем d, h, g, D, H, G, D, за которой впоследствии закрепилось название “русская”.

            Мы не можем знать, насколько Сихра был знаком с европейскими экспериментами по созданию гитар с разным количеством струн и способами их настройки, пользовался ли он их результатами в работе над “усовершенствованием” классической шестиструнной гитары.

            Важно то, что Сихра, являясь горячим поклонником гитарного исполнительства, блестящим педагогом и грамотным популяризатором своих идей, оставил яркий след в истории развития русского инструментального исполнительства. Используя лучшие достижения классической испанской гитарной школы, он разработал методику обучения игре на семиструнной гитаре, изложив ее позже в вышедшей в 1832 и 1840 гг. “Школе”. Используя классические формы и жанры, Сихра создал новый репертуар специально для “русской гитары” и воспитал блестящую плеяду учеников.

            Благодаря деятельности Сихры, и его сподвижников семиструнная гитара приобрела необычайную популярность среди представителей разных сословий: ей увлекались русская интеллигенция и представители средних классов, к ней обращались музыканты профессионалы и любители бытового музицирования; современники стали связывать ее с самой сущностью русской городской народной музыки. Описание чарующего звучания семиструнной гитары можно найти в прочувствованных строках Пушкина, Лермонтова, Чехова, Толстого и многих других поэтов и писателей. Гитару стали воспринимать как естественную часть русской музыкальной культуры.

            Напомним, что гитара Сихры появилась в России в условиях, когда семиструнную гитару почти нигде не видели, ее невозможно было приобрести ни в лавках, ни у кустарных мастеров. Сейчас можно лишь удивляться, как быстро (за 2-3 десятилетия) эти мастера, среди которых были и крупнейшие скрипичные, смогли наладить производство “русской” гитары. Это Иван Батов, Иван Архузен, Иван Краснощеков. Одними из лучших считались гитары венского мастера Шерцера. По свидетельствам современников, неповторимой индивидуальностью отличались гитары Савицкого, Ерошкина, Пасербского.

            Национальный колорит семиструнной гитаре придавали также написанные для нее аранжировки на темы русских народных песен. Влияние народной музыки на музыкальное искусство является, конечно, частью традиций многих наций. В России, однако, народная музыка стала предметом самого неистового увлечения народа своей собственной музыкой, может быть, одного из самых замечательных движений русской души.

            Справедливости ради надо заметить, что произведения Сихры на русские темы были написаны в стиле классических вариаций и не имели такого самобытного, чисто русского колорита, который отличает аранжировки других русских гитаристов. В частности, огромный вклад в формирование русской гитарной школы как самобытного национального явления внес Михаил Тимофеевич Высоцкий – создатель многочисленных сочинений на темы русских народных песен. Высоцкий вырос в селе Очаково (в 12 км от Москвы) в имении поэта Хераскова, ректора Московского университета, в атмосфере любви и бережного отношения к русским народным традициям. Мальчик мог слушать замечательных народных певцов, принимать участие в народных обрядах. Будучи сыном крепостного, Миша мог получить образование, только присутствуя на собраниях творческой интеллигентности в доме Херасковых, слушая стихи, диспуты, импровизированные спектакли образованных гостей.

            Среди них был основной учитель Высоцкого – Семен Аксенов. Он заметил одаренность мальчика и стал давать ему уроки игры на русской гитаре. И хотя эти занятия не носили систематического характера, мальчик делал значительные успехи. Именно благодаря стараниям Аксенова Высоцкий в 1813 г. получил вольную и переехал в Москву для дальнейшего обучения. Позже значительную помощь в освоении музыкально-теоретических дисциплин оказал Высоцкому известный музыканта, композитор Дюбюк.

            Высоцкий стал замечательным гитаристом-импровизатором, композитором. Вскоре к нему пришла слава непревзойденного гитариста-виртуоза. По свидетельствам современников, игра Высоцкого поражала “не одной необыкновенной техникой своей... но своим вдохновением, богатством музыкальной фантазии. Он как бы сливался с гитарой: она была живою выразительницей его душевного настроения, его мыслей”.

            Вот как оценивал игру Высоцкого его ученик и коллега гитарист Ляхов: “Его игра была непостижима, непередаваема и оставляла такое впечатление, которое не передать никакими нотами и словами. Вот жалобно, нежно, тоскливо прозвучала перед вами песня пряхи; небольшое фермато – и словно все заговорило ей в ответ; говорят, вздыхая, басы, им отвечают плачущие голоса дискантов, и весь этот хор покрывается богатыми примиряющими аккордами; но вот звуки, как усталые думы, переходят в ровные триоли, тема почти исчезает, словно певец задумался о чем-то другом;  но нет, он снова возвращается к теме, к своей думе, и она звучит торжественно и ровно, переходя в молитвенное адажио. Вы слышите русскую песню, возведенную в священный культ,.. Все это так красиво и естественно, так глубоко задушевно и музыкально, как редко вы встретите в других композициях на русские песни. Тут вы не вспомните ничего подобного: все тут ново и оригинально. Перед вами – вдохновенный русский музыкант, перед вами - Высоцкий”.

            Отличительной чертой творчества Высоцкого стала опора на могучие пласты народного песенного и частично инструментального творчества. Именно это определило развитие русской гитарной школы, ее московской ветви. Высоцкий, может быть, в меньшей степени занимался систематизацией рекомендаций по обучению игре на семиструнной гитаре, хотя и давал большое количество уроков. Но в его творчестве русская семиструнная гитара стала подлинно национальным инструментом, имеющим свой специальный репертуар, особые технические приемы и  стилистические отличия, исполнительскую манеру, закономерности развития внутри музыкальных форм (имеется в виду связь поэтического содержания песни с процессом вариативного развития в музыкальной композиции). В этой связи Высоцкий для нас, наверное, является самой важной фигурой русского гитарного исполнительства. В его творчестве заложена основа самобытного стиля игры, а также указаны принцип получения мелодичного звука и сопутствующие ему приемы.

            Таким образом, с именами Сихры и Высоцкого, а также их лучших учеников связано появление в России самобытной гитарной школы.

            В заключении хочется сказать о том, что широкое распространение гитары в России за короткий исторический промежуток времени не может быть случайностью. Скорее, это хорошее доказательство состоятельности инструмента. Имеется достаточно оснований гордиться достижениями русской гитарной школы. Однако с горечью можно констатировать, что мы не знаем всей правды о своем инструменте и наследия, созданного для него.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОГО СТИЛЯ ИГРЫ НА ГИТАРЕ

            Известно, что конструктивные особенности инструмента влияют на качество его звука. В конструкции семиструнной гитары используется более жесткая верхняя дека, следствием этого является несколько большая  продолжительность звука. Традиционная русская гитара имела при этом металлические струны, в отличие от современного нейлона, что также отражалось на длительности звучания.

            Эти немаловажные факторы способствовали получению более мелодичного, кантиленного звука, т.к. на “тянущемся” звуке легче делать вибрацию, глубже и плотнее звучит портаменто, легче играется штрих “легато”. Настроенные по терциям струны, к тому же более тесно расположенные, порождают совсем другие обертоны, нежели на гитаре квартового строя. При игре на открытых струнах звуки легко сливаются между собой, образуя хорошую “педаль”. При этом аппликатура первых трех струн в закрытых позициях при переходе на октаву ниже остается прежней. Эта симметричная аппликатура очень хорошо помогает в игре длинных арпеджио, включая проходящие звуки, образуя гармоническую поддержку для мелодии в виде временной педали.

            На классической гитаре аппликатура разных октав, за редким исключением, разная, и такой “педали” не образуется. Можно с большей долей уверенности констатировать, что такое качество, как “мелодизм”, заложено в самой природе русской семиструнной гитары и является ее  естественным свойством.

            Мелодизм как важнейшая черта русского стиля игры обусловлен также особым отношением к отдельным техническим приемам, в частности “легато”. Более слабое натяжение первой струны, на целый тон ниже, по сравнению с гитарой классической, позволяет несколько лучше исполнить этот прием. Большая продолжительность звучания струны, особенно металлической, часто позволяет исполнять “легато” в более медленных темпах, делать более плавные переходы со струны на струну и дает возможность слиговывать одной левой рукой большее количество звуков и даже исполнять длинные пассажи. Нужно сказать, что без “легато” нет русской гитары, это важная составная часть ее общей техники.

            Особенностью ладовой окраски строя русской гитары является мажор, а не минор, как в классической. Очень много сочинений для семиструнной гитары сделано с учетом открытых позиций, особенно в соль мажоре, что невозможно перенести на классическую гитару. В лучшем случае приходится перестраивать бас “ля” в “соль”. Не всегда хорошо поднимать тональность на один тон вверх, хотя это иногда необходимо делать. К тому же тональности с бемольными знаками имеют большее распространение в репертуаре семиструнной гитары.

            Каждая из тональностей, используемых русскими музыкантами, имеет набор так называемых проб и каденций, основанных на мелодическом обыгрывании определенных гармонических оборотов. Многие технические моменты существенно отличаются от принятых в то время в Европе. Этот полезный и во многом прогрессивный метод овладения инструментом является первым шагом к умению импровизировать, ставшему впоследствии характерным признаком русской гитарной школы. Русскому гитаристу-семиструннику было естественно и несложно соединить между собой различные гармонические обороты, пассажи, “пробежаться” по всему диапазону гитары, внезапно выйти, скажем, на басы или “замереть” на неожиданном аккорде. Все это входило в понятие “играть хорошо”; эти заготовки были частью общей техники, ревностно оберегались и зачастую передавались только лучшим ученикам. Похоже на то, что этот метод обучения явился чисто русским открытием, поскольку в школах западных гитаристов подобного метода обучения обнаружить не удалось.

            Однако главным достоинством инструмента все же была его мелодическая природа. Все кантиленные темы очень удобны для исполнения, поэтому они звучат на русской гитаре легко и естественно. Это важно понимать при переносе репертуара семиструнной гитары в репертуар шестиструнной, чтобы эта естественность максимально сохранялась. Следует сказать, что простота изложения темы диктовалась исходным традиционным материалом – песней. Аксенов одним из первых увидел родство мелодики русских песен с природой инструмента. Его композиции на народные темы удивительно естественны, органичны и ненадуманны. Можно с большей долей уверенности сказать, что Аксенов заложил основу будущего стиля игры на гитаре, используя материал русских народных песен. Его манера “пропевать” тему мелодии на гитаре не знала равных. Он мог сколь угодно долго играть ее всего лишь на одной струне, поддерживая редкими красивыми аккордами. По свидетельству современников, его изложение темы было удивительно естественным, сродни голосу, куда был “вплетен” своеобразный гармонический аккомпанемент. Позже этот принцип игры он передаст Высоцкому, который разовьет его и окрасит своей индивидуальностью. Именно Высоцкий “довел певучесть до высокой степени технической разработки, далеко оставив за собой и Сихру и своего учителя”.

            Но все-таки Аксенову мы обязаны основой этого открытия. Он также первым стал играть сложными флажолетами в многочисленных имитациях, в частности, подражая фаготу, виолончели, кларнету, различным барабанам и др. Таким образом, можно выделить способ изложения мелодии на одной струне с использованием глиссандо и портаменто у Аксенова как признак русской манеры игры. Это прием стал в дальнейшем одним из излюбленных для многих гитаристов и являлся примером для подражания.

            Рассмотрим также принципы подхода к формированию звука и изложения темы на русской гитаре у некоторых других известных гитаристов. Саренко обладал “крупным” звуком, как сейчас стало приняло выражаться. Внимание этого музыканта было приковано к четкости и внятности извлечения звука. Главное в методе Саренко – это найти красивый тон звука и его тембральные краски. Особенно красиво “пела” его гитара в высоких позициях. Можно сожалеть, что большая часть его сочинений, на которые указывали современники, до наших дней не дошла. Но принципы подхода ясны и органично перекликаются с современными разработками по проблеме звукоизвлечения на гитаре.

            Ученик Сихры, он стал обращать серьезное внимание на звук, чистоту его тона и много работал над техникой его получения. Он мог часами комбинировать фразы, меняя тембр звучания и наслаждаясь различными музыкальными красками. Его игру, по свидетельству его друзей, могли слушать без устали сколь угодно долго. Здесь стоит заострить внимание на том, что “тон” игры, заключенный в качестве звука, его плотности, обертонах, ценился очень высоко и была известна технология его получения на инструменте.

            Отмечая мелодическую природу звучания инструмента, что является важнейшим фактором, лежащим в основе формирования русского стиля игры, следует сказать, что этого не достаточно, чтобы раскрыть понятие “стиль”. Совершенно очевидно, что кантилена при игре является лишь средством выражения музыкальной мысли, более важен уровень репертуара. Одним из лучших композиторов-гитаристов считается Ветров. Его композиции отличают талант прелюдирования и плавность легато в сочетании со смелыми модуляциями, т.е. те составляющие, из которых складывается подлинный русский стиль игры на гитаре.

            Знание теории музыки и владение скрипкой позволяли Ветрову использовать технические достоинства инструмента на качественном уровне, открывая в гитаре новые возможности. Стиль игры Ветрова сформировался под влиянием его учителя, Высоцкого. Для нас же Ветров является важной фигурой среди русских гитаристов как музыкант, воплотивший и развивший лучшие идеи своего учителя и шагнувший еще дальше как художник и мыслитель.

            Остановимся на еще одной заметной фигуре русской гитарной школы. Это Федор Циммерман. Ему одному из немногих удалось расширить рамки технических возможностей русской гитары. Играя на различных инструментах, неплохо зная виолончель, Циммерман всю энергию и опыт вложил в гитарное исполнительство. Техника его, по словам очевидцев, была просто феноменальна и вне досягаемости для других. Ему удавалось совмещать чистый тон звука с потрясающей беглостью. Мощь его игры была такой, что после несколько взятых аккордов у окружающих захватывало дух от неожиданности – динамика и при этом чистота его игры были поразительны. Стахович пишет о впечатлении от игры Циммермана: “... я ждал игры изысканной, эффектной и встретил мастера небывалого, который превзошел все мои ожидания. Какая сила, беглость и ревность тона! Кажется, это мастерство с ним родилось”. И далее: “Талант Циммермана так же велик и так же серьезен, а виртуозностью стороной выше Высоцкого... Я уверен, что Европа сроду не слыхивала такого гитариста, каков Циммерман”. Большинство композиций Циммерманадо наших дней не дошло, но именно они принесли ему громкую славу. Еще одно из высказываний о его игре Соколовского: “Если бы записать все, что он играет, его композиции затмили бы все, написанное до сего времени для гитары. Право, мне казалось, что если бы связать всех гитаристов, то из них не выйдет и одного пальца (Циммермана)”. Это мнение принадлежало гитаристу выдающемуся, пользовавшемуся громкой европейской славой, к тому же гитаристу-шестиструннику, которые не очень жаловали похвалами своего брата инострунник. Игру Циммермана Соколовский ценил выше своей. Циммерман заложил крепкую основу красивому и виртуозному стилю игры, в котором одновременно присутствовали и изысканная музыкальность, и очарование мелодий. Слава Циммермана при жизни была столь велика, что его ставили выше Сихры и Высоцкого. Даже учитывая субъективность такого мнения, сам факт сравнения очень важен. Игру Циммермана не раз слушали Глинка и Даргомыжский, гостившие у него в имении.

            Главное для нас, что можно выделить в манере игры Циммермана, это его техническая свобода. “Паганини гитары” – так называли его при жизни. По мнению Циммермана, силу и независимость пальцев рук нужно тренировать упорно и долго, и техникой своею намного превосходить уровень исполняемых пьес. Техническая свобода, при которой виртуозность не является самоцелью, делает исполнение легким и совершенным. Можно лишь догадываться о том, как мог Циммерман разукрашивать основную тему, используя свой арсенал, где было все: от трелей, хроматических пассажей до нестандартных арпеджио с использованием всего диапазона гитары. Циммерман положил начало красивому и изобретательному стилю игры, который навсегда остался в памяти его многочисленных последователей и стал предметом для подражания.

            В заключении хочется сказать еще об одной важной вещи – это бережное отношение и любовь к отечественной культуре, а также уважение к своим национальным традициям, без понимания которых становится невозможным говорить о русском национальном исполнительстве вообще.

            Стоит лишь особо выделить важнейшие составляющие для общей техники игры русской гитарной школы, а именно: четкость артикуляции и выработку красивого музыкального тона, ориентацию на мелодические возможности инструмента и создание специфического репертуара, прогрессивный метод использования “заготовок” проб и каденций, улучшающих возможности овладения инструментом.

МР НО Решение проблем в постановке правой руки гитариста

Подробности

Создано 29.09.2017 06:12

“РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМ В ПОСТАНОВКЕ ПРАВОЙ РУКИ ГИТАРИСТА”

Соколова А.В.

Общие принципы постановки

Правая рука – “смычок” гитары.

            Красота звука – заветная цель каждого исполнителя. Звук “создается” правой рукой. Поэтому именно ей надо уделить основное внимание в начальный период обучения.

            Многие трудности в постановке правой руки возникают потому, что из процесса игры исключаются мышцы спины и плеча, это приводит к скованности и, как результат, неполноценному звуку. Руку же надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы на весу, хотя предплечье и касается корпуса инструмента.

            Чтобы обучающийся смог почувствовать вес руки при правильном положении, нужно проделать следующее:

1. Обучающийся встает. Правая рука свободно висит вдоль туловища. Пальцы полусогнуты. Большой палец слегка касается указательного. В этом положении предплечье и кисть находятся на одной прямой.
2. Рука сгибается в локте. Угол между плечом и предплечьем примерно 90°. Кисть держится на одной линии с предплечьем.
3. Кисть дотрагивается до живота только поворотом плеча.
4. Не нарушая положения кисти и предплечья, плечо отводится вперед примерно на 45°.
5. Запястье делается слегка выпуклым. Это и есть положение правой руки. Заметьте, что кисть не висит свободно, а именно держится в нужном положении.

            Кисть может совершать вращательное движение вокруг своей оси, которым осуществляется, например, поворот ключа в замке. В данном движении различают пронацию и супинацию: при пронации ладонь смотрит вниз, при супинации – вверх.

            Гитара является единственным струнным грифовым инструментом, где в правой руке необходима пальцевая игра. При игре на гитаре кисть практически не меняет своего положения, т.е. находится в состоянии пронации.

            Кисть также может совершать боковые движения относительно предплечья. При сгибании кисти в сторону локтя угол между кистью и предплечьем приближается к прямому, т.е. кисть становится почти перпендикулярна предплечью.

            Перед тем как поставить пальцы на струны, можно расположить их на плоскости, например, передней деки. При этом пальцы i, m, aдолжны принять такое положение, как будто они стоят соответственно на 3, 2 и 1 струнах.

            Правая рука кладется локтевым сгибом на край широкой части корпуса гитары. Рука не должна нажимать на корпус, а только слегка опирается на него. От сильного нажима нарушается кровообращение, рука быстро устает и немеет. Кисть руки, находясь перед струнами в полусогнутом положении, с небольшим уклоном в сторону подставки, должна быть совершенно свободной от всякого напряжения. Во время игры она не должна подергиваться или подпрыгивать. Вся работа по извлечению звука производится только кончиками пальцев, которые располагаются над струнами.

            Следите за постановкой правой руки, чтобы она не лежала косо в отношении струн. Полноценный звук получится только тогда, когда пальцы стоят перпендикулярно струнам.

Правая рука ниже локтевого сгиба слегка опирается на широкую часть корпуса гитары. Кисть руки с полусогнутыми пальцами держат над струнами около розетки. Большой палец находится на басовых струнах. Остальные три пальца лежат на тонких струнах. Мизинец в игре не участвует.

При извлечении звуков не следует оттягивать струны вверх: при обратном движении они ударятся о гриф и издадут неприятный треск. Звук извлекается нажимом пальцев правой руки на струны и соскальзывает с них. Большой палец после звукоизвлечения останавливается на следующей струне, если на ней не находится в это время другой палец. Во время игры кисть правой руки не должна напрягаться и опираться на подставку. Обычно звук извлекается у нижней части розетки.

Правая рука, отведенная в сторону, ниже локтевого сгиба слегка опирается на широкую часть корпуса гитары. Большой палец в вытянутом положении легко опирается боковой частью на одну из басовых струн.

Держать кисти рук нужно так, словно в них зажато по крупному яблоку. 

Звукоизвлечение

            Объективным критерием правильности звукоизвлечения является звучание открытых струн. Полноценный гитарный звук извлекается тогда, когда струна предварительно оттягивается пальцем и только затем отпускается. При этом все участки струны равномерно приходят в колебание, и основной тон преобладает над обертонами.

            Если струна приведена в колебание ударом, то возрастает количество обертонов. Звук получается некрасивым.

            Во время занятий обучающемуся нужно все время слышать “правильный” звук и видеть соответствующие движения пальцев. Поэтому в течение урока педагогу необходимо постоянно показывать игру на инструменте.

Большой палец p.

            Этот палец имеет две фаланги, пястную кость и подвижный пястный сустав. Движение при звукоизвлечении производится именно пястным суставом.

            Большой палец касается струны одновременно ногтем и подушечкой. Начальная точка касания расположена ближе к середине ногтя. Точка схода вторая фаланга не должна прогибаться в суставе. После звукоизвлечения палец pпродолжает движение и касается пальца i, образуя с ним “крест”.

            Возвращение пальца на струну для следующего звукоизвлечения осуществляется только пястным суставом. Не нужно тянуться к струне ногтевой фалангой, прогибая палец в суставе.

            Все упражнения большим пальцем производятся при стоящих на струнах пальцах i, m, a. При игре apoyandoдвижение пальца pнаправлено не к пальцу i,а к нижележащей струне. При игре  tirandoточка касания pи i, будут в одном и том же месте независимо от струны, которую берет  p.