ИБД Локальные нормативные акты в сфере обеспечения информационной безопасности обучающихся

Подробности

Создано 13.12.2018 08:11

Локальные нормативные акты в сфере обеспечения информационной безопасности обучающихся

МР ТО МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИКТАНТ В МЛАДШИХ КЛАССАХ

Подробности

Создано 21.11.2018 08:51

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИКТАНТ В МЛАДШИХ КЛАССАХ

Воронкова Е.Н.,

преподаватель теоретических дисциплин

2017 - 2018 учебный год 

Диктант является одной из сложных форм работе в курсе обучения сольфеджио. Он развивает музыкальную память учащихся, способствует осознанному  восприятию мелодии и других элементов музыкальной речи, учит записывать услышанные мелодии.

В работе над диктантом синтезируются все знания и навыки учащихся, определяется уровень их слухового развития. Поэтому не следует торопиться с введение этой формы работы, а некоторое время заниматься лишь различными подготовительными упражнениями. 

В первом полугодии первого класса учащиеся поют на нейтральный слог или с текстом небольшие фразы без предварительного пропевания. Также они записывают ритмические диктанты (четверть, две восьмые, половинные) или поют мелодии с рифмослогом, обозначающие различные длительности. 

При изучении тональности необходимо проводить устные диктанты в изучаемой тональности с включением в мелодию различных вариантов устойчивых и неустойчивых ступеней объемом 2-4 такта, с тактированием или без него.

В первом классе необходимо выработать навык быстрого и красивого нотного письма, хороший ориентации в нотном пространстве. Для этого нотные примеры пропеваются преподавателем с названием нот. При этом учащиеся должны записать высоту названного звука. Объем таких диктантов – октава. Записываются только сами ноты без указания длительностей.

В конце первого года обучения в качестве диктанта можно записывать знакомые, ранее выученные мелодии, мелодии предварительно спетые с названием звуков. 

Во втором классе расширяется круг тональностей, используемых для пения и чтения с листа, появляются новые длительности (целая, четверть с точкой шестнадцатая, четыре шестнадцатых), используются паузы: половинные и четвертные. Поэтому подготовительные упражнения не теряют своей актуальности. Чаще применяется диктант с предварительным разбором. Учащиеся с помощью преподавателя определяют лад и тональность данной мелодии, ее размер, темп, структурные моменты, особенности ритмического рисунка, анализируют закономерности развития мелодии. Затем приступают к записи мелодии. На предварительный разбор должно уходить не более 5-20 минут.

Диктант без предварительного разбора проводится не часто, только на основе уже хорошо выученных оборотов и сочетаний ступеней лада. Объем таких диктантов во 2 классе – 4-8 тактов в размерах 2/4,3/4,4/4. 

В третьем классе кроме диктантов с предварительным анализом большое место уделяется различным формам устного диктанта. Он помогает осознанному восприятию учащихся отдельных трудностей мелодии, развивает музыкальную память. В диктанты для 3 класса включаются ритмические группы: четыре шестнадцатых, восьмая 2 шестнадцатых, четверть с точкой восьмая; простые затакты: одно восьмая, две восьмых, три восьмых, а также восьмые паузы.

Запись выученных мелодий как диктант на уроке или самодиктант – выученная на уроке мелодия записывается дома в родной тональности или в транспорте.

В 3 классе для расширения круга слушания полезно писать тембровые диктанты, исполняемые на различных инструментах. Записи этих  диктантов имеются в школьной фонотеке, но можно пригласить и старшеклассника для его исполнения или учащегося из 3 класса инструментального отделения.

Для работы над диктантом в младших классах можно использовать следующие пособия:

1. Е.Быкова, Т.Стоклицкая «Музыкальные диктанты» 1.4 классы
2. Ж.Металлиди, А.Перцовская «Музыкальные диктанты для ДМШ»
3. Г.Фридкин «Музыкальны диктанты»
4. Т.Огородкова-Духанина «Музыкальные диктанты для младших классов ДМШ»
5. Г.Ф.Калинина «Занимательные диктанты 1.4 классы»

Приём 18-19

Подробности

Создано 11.04.2018 18:52

Исполнительский труд концертмейстера

Подробности

Создано 15.09.2017 17:46

«ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ТРУД КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА»

Астафьева Е.В.

 Работа концертмейстера является самой распространённой профессией среди пианистов. Концертмейстер нужен везде: в классе по всем специальностям, на концертной эстраде, и в хоровом коллективе. Без концертмейстера не обойдутся дворцы творчества, эстетические центры. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра.

Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера

Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии - её жанр и характер.

Чтение с листа - это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист ( да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником.

Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно охватывать музыкальный текст, умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение - цель данного навыка.

Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной школы.

 Большая часть занятий в классе по специальности проходит с участием концертмейстера. Какова же его роль в музыкальном воспитании детей, какими специфическими приемами должен владеть концертмейстер? Концертмейстер дословно (нем.) – мастер концерта. Деятельность концертмейстера начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество. В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции». Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию, развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего инструмента - законы звукоизвлечения, дыхания, техники.. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение», «укрощение» произведения: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель по специальности совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы детализация, игра с преувеличением, установление логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но каждый по – своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.

Как известно, концертмейстер должен слышать произведение объемно – и по вертикали, и по горизонтали. Вот почему так часто выступает принцип самоограничения, когда приходится отступить на второй план ради выявления главного, основного, во имя целого. А для этого требуется опыт, мастерство, знание стиля композитора, ясное понимание формы исполняемого произведения. Тщательное прочтение нотного и словесного текстов, безукоризненное следование динамическим оттенкам и темпам, внимание к точному выполнению ритма, логической акцентировке, интонационной чистоте – таковы основные задачи концертмейстера. Выполнение их дает возможность совместно с солистами участвовать в воплощении творческого замысла композитора, передать слушателям образ произведения правдиво, одухотворенно, выразительно и ярко. Концертмейстеру приходится приспосабливаться к творческой манере многих преподавателей, в классах которых он работает. Многообразие требований повышает его профессиональную компетентность. Концертмейстер должен быть готов ко всему: всевозможным импровизациям, подсказке забытого слова, подыгрыванию мелодии (если солист не держит тональность), проведению урока с учеником без преподавателя по специальности. Область концертмейстерской практики для многих пианистов и для автора этих строк, в частности, является творческой потребностью, влияет самым благотворным образом на дальнейшее совершенствование художественной индивидуальности. Талант режиссера живет в его фильмах, художника – в картинах, поэта - в стихах. Исполнительский труд концертмейстера часто преходящ, сиюминутен, неуловим. В этом его сложность и благородство.

МР ОО Контрабасовое искусство в России

Подробности

Создано 14.03.2017 17:47

Контрабасовое искусство в России

Милованова Э.Ш.

Первые вполне документальные свидетельства о появлении контрабаса в России относятся к последней четверти XVIII века. В это время контрабас становился обязательным инструментом в партитурах русских композиторов, а в штатах придворного оркестра появляются имена приехавших из-за границы контрабасистов. Наряду с приглашением иностранных музыкантов, в это же время подготавливаются и отечественные кадры контрабасистов. Большую роль в этом сыграла Придворная певческая капелла, воспитывавшая не только русских певцов, но и инструменталистов-оркестрантов.

Значительный вклад в развитии музыкальной культуры внесли крепостные артисты. Во второй половине XVIII века и в первой половине XIX века в России было множество крепостных оркестров. В то время как в Европе оркестры имелись в основном у видных аристократов, как, например, у князя Эстергази, в России оркестры были не только у именитых вельмож, но даже у средних помещиков. Эти оркестры являлись и своеобразными музыкальными школами. Помещик приглашал иностранного капельмейстера, который обучал крепостных людей игре на различных музыкальных инструментах, а через несколько лет его ученики, в свою очередь,  сами становились педагогами. Эти оркестры обычно не отличались высокой квалификацией, так как крепостной музыкант часто совмещая музыкальную деятельность с другой работой. «…Музыканты являлись в оркестр, одетые в различные костюмы, соответственно ролям, которые они должны были играть, и как только по свистку поднимался занавес, они бросали свой фагот, литавры, скрипку, контрабас, чтобы сменить их на скипетр Мельпомены, маску Талии и лиру Орфея». У многих вельмож музыканты являлись одновременно и домашней прислугой. Но были ансамбли и высокой квалификации, стоявшие на значительном художественном уровне. К таким можно отнести оркестры Воронцова, Юсупова, Шереметьева и других.

Наряду с этими крупными крепостными оркестрами большую, может быть важнейшую роль в развитии игры на оркестровых инструментах, сыграл оркестр придворных театров. С ним связано имя первого выдающегося итальянского контрабасиста, всю жизнь проработавшего в России и нашедшего здесь свою вторую родину, - Доменико Францевич Даль’Окка.

Антонио Доменико (или как его называли в России Доменико Францевич) родился 1 июня 1763 года в Ченто близ Болоньи, в семье музыкантов. В Италии же получил музыкальное образование. Вместе с братом Филиппо (клависинистом и певцом) ежегодно с 1790 по 1796 год давал концерты в Москве. В 1796 году Даль’Окка направился в Петербург, где после блистательного концертного выступления его пригласили в оркестр придворных театров. Однако в сентябре следующего года Даль’Окка уехал в Данциг, где дал концерт на «контравиолле с тремя струнами», а затем выступал как солист во многих других городах Германии. В 1798 году Даль’Окка возвратился в Петербург и в сентябре этого года подписал контракт с дирекцией императорских театров в качестве первого контрабасиста с окладом в 1200 рублей в год (его оклад непрерывно повышался и в 1821 году достиг баснословной по тому времени суммы – 3000 рублей). В 1815 году Даль’Окка принял русское подданство и остался в России на всю жизнь.

Роль Даль'Окка в истории исполнительства на контрабасе очень значительна. Впервые в России он начал регулярно концертировать на контрабасе и наглядно доказал, что этот инструмент может иметь успех в сольных выступлениях. Во время больших приемов во дворцах петербургской знати Даль'Окка устраивал так называемые «воксалы», то есть концерты иллюминации. И во всех этих концертах он оставался одним из наиболее любимых публикой солистов.

Примечательно, что Даль'Окка стремился создать для контрабаса репертуар из сочинений на национальные русские темы. По его просьбе композитор Винценти написал «Русскую арию с вариациями» для контрабаса, которую Даль'Окка часто исполнял в концертах в Петербурге. Кроме того, он сам обрабатывал русские песни для контрабаса. Важно и то, что Даль'Окка с этими необычными для контрабаса произведениями, кроме жителей Петербурга, знакомил также публику Москвы, Риги и многих городов Западной Европы.

В 1818 году Даль'Окка вместе со своей дочерью Терезой, отличной пианисткой, совершил большую концертную поездку по многим городам России. Часто концертировал он и в Европе имел особый успех в Германии, Бельгии и Франции.

В частности, сохранились сведения о его сольном концерте в Париже в 1822 году. Об этом концерте была помещена хвалебная записка в газете «Парижские публичные листы». спеху концертных выступлений Даль'Окка способствовало то, что он играл на замечательном контрабасе работы одного из мастеров семейства Гварнери. Во время своих гастрольных поездок он разбирал этот инструмент, то есть отделял шейку, соединенную с корпусом винтом, как у некоторых гитар.

Деятельность замечательного музыканта Доменико Францевича Даль'Окка продолжалась в России тридцать пять лет. В 1832 году он просит дирекцию императорских театров разрешить ему дать дневной концерт в свою пользу. А в следующем году инспектор музыки К.А. Кавос в рапорте на имя дирекции императорских театров сообщает, что 8 июня 1833 года скончался от простуды Доменико Францевич Даль'Окка, оставив после себя жену, сына и двух дочерей. Похоронили Даль'Окка на Смоленском кладбище в Петербурге.

После Даль’Окки развитие исполнительства на контрабасе в России дало ощутимые результаты в том же столетии. Этот выдающийся музыкант на рубеже двух веков заложил в России основы искусства игры на контрабасе, завоевал для этого инструмента мировое признание и тем способствовал последующему его процессу.

В годы деятельности Даль’Окка в культурной жизни России продолжали играть большую роль крепостные музыканты. В первую половину XIX века большой известностью пользовались оркестры В. А. Всеволожского, А. М. Будлянского, И. О. Хорвата, А. И. Иллинского и др. Оркестр Всеволожского современники сравнивали с оркестром князя Эстергази, которым руководил в свое время Гайдн. Замечательный оркестр был в Пензе у Панчулидзева. В среднем они насчитывали от 30до 50 крепостных музыкантов. Но были и значительно большие составы. Так, оркестр Будлянского современники называют «огромный», а у Иллинского по документальным данным было сто музыкантов. К середине XIX века художественное руководство в крепостных оркестрах России переходит от иностранцев к русским музыкантам. В основном это были скрипачи, которые одновременно являлись и педагогами. Некоторые крепостные музыканты отличались настолько высокой квалификацией, что каждый мог считаться солистом. Были среди них и конрабасисты. Один из них – Яков Ульянович Нетоев долгие годы был близким и доверенным лицом М. И. Глинки. Нетоев играл на контрабасе. В частности, во время пребывания Глинки на Украине в Качановке – имение помещика Г. С. Тарновского – этот крепостной контрабасист принимал участие в первом исполнении «Марша Черномора» и «Персидского хора» из «Руслана и Людмилы». Нетоев играл также на виолончели, главным образом во время домашнего исполнения квартетов. Сохранилась портретная зарисовка Якова Нетоева, сделанная известным художником В. И. Штернбергом. По ней можно заключить, что Нетоев играл смычком с высокой колодкой.

Известно количество контрабасов, входящих в состав наиболее крупных крепостных оркестров. Например, в оркестре Панчуледзева, насчитывавший тридцать одно исполнителя, имелось два контрабаса. У Шепелева, оркестром которого руководил выдающийся русский скрипач Н. Я. Афанасев, в состав пятидесяти музыкантов входило три контрабаса.

После отмены крепостного права оперные и симфонические помещиков начали распадаться. Оркестр Панчуледзева некоторое время работал по найму у сибирского помещика Трубецкого. Впоследствии многие музыканты из этого оркестра занимали в Москве видное положение в оркестре императорских театров.

В 60-ых годах XIX века дело подготовки национальных кадров музыкантов приобретало более демократический характер. В провинциях открывались музыкальные училища Русского музыкального общества, а в Москве и Петербурге были организованны консерватории. Таким образом музыкальное образование стало доступным более широким слоям городского населения, что способствовало быстрому росту музыкальной культуры в России. Но в оркестры императорских театров, в особенности на ответственные должности, по традиции ещё долго приглашали иностранцев. В большинстве случаев это были иностранцы – итальянцы, чехи, немцы. Из контрабасистов в этот период, навсегда прочно обосновавшийся в России, можно назвать Джованни Ферреро, первого профессора по классу контрабаса Петербургской консерватории.

Джованни Ферреро родился в Сардинии, в Савильяно в 1818 году. Музыкальное образование получил в Италии, по-видимому, в Турине. В Россию Ферреро приехал в 1845 году и дал свои сольные концерты в Петербурге, после чего был зачислен в оркестр императорских театров в качестве первого контрабасиста. С этого времени начинается многогранная деятельность этого прекрасного, всесторонне образованного музыканта.

Кроме того, Ферреро занимался административной деятельностью. В декабре 1845 года его назначили «надзирателем конторы» придворной библиотеки, а через пять лет – заведующим придворной библиотекой. С 1868 года до конца своих дней Ферреро занимал ответственную должность инспектора музыки петербургских театров. С успехом выступал он и как дирижер в Мариинском театре и в концертах Филармонического общества.

Свою педагогическую работу Ферреро начал вскоре после приезда в Петербург в Придворной певческой капелле, где он вел класс контрабаса. В 1862 году Ферреро был приглашен А.Г. Рубинштейном в только что открывшуюся Петербургскую консерваторию и стал в ней первым профессором класса контрабаса.

Основатель и первый директор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн уделял большое внимание развитию русского контрабасового искусства. Это сказалось, в частности, в том, что он заказал известному петербургскому мастеру Людвигу Отто значительное число превосходных контрабасов.

Ферреро, к моменту открытия контрабасового класса в консерватории имевший уже достаточный педагогический опыт, много сил уделяет работе с учениками. Несмотря на свою занятость в консерватории и театре, он один-два раза в год выступает в петербургских концертах как солист и ансамблист. Так, 1 апреля 1852 года его слышал М.И. Глинка, присутствовавший на юбилейном концерте Петербургского филармонического общества. В этот день впервые была исполнена «Камаринская». Исполнялись и другие сочинения композитора – увертюра «Ночь в Мадриде» и ария из оперы «Руслан и Людмила» (оркестром дирижировал К. Шуберт), а также секстет К. Шуберта «Reminincences de „Les Hugenots"» для своеобразного состава из пяти виолончелей и контрабаса. Партии виолончелей исполняли К. Шуберт, А. Маурер, Ф. Дробиш, М. Бер, В. Кологривов, партию контрабаса Ферреро.

22 января 1867 года Ферреро дал сольный концерт. Кроме того, с 1858 года во время трехмесячного летнего отпуска Ферреро уезжал в Италию и ежегодно выступал в Турине как солист и дирижер симфонических концертов.

Ферреро занимался также сочинением музыки и написал ряд пьес для контрабаса и оркестра. Из его контрабасовых произведений сохранилось лишь одно, ныне совершенно забытое – «Andante и Полонез».

Умер Ферреро 12 июля 1877 года в Петербурге. За пятнадцать лет преподавания в Петербургской консерватории Ферреро воспитал довольно много контрабасистов. Самым выдающимся учеником Ферреро был В.А. Жданов.

Василий Александрович Жданов – основоположник русской контрабасовой школы, первый русский профессор  - контрабасист.

Василий Александрович Жданов – основоположник русской контрабасовой школы, первый русский профессор-контрабасист, педагог, автор духовно-музыкальных сочинений. Родился он 2 августа 1845 года в семье дьячка при фабрике Гусь-Хрустальный Меленковского уезда Владимирской губернии. Первоначальное образование Жданов получил в духовном училище. Когда обнаружилось, что у мальчика отличный слух и хороший дискант, его в 1856 году привезли в Петербург и зачислили в Придворную певческую капеллу в качестве певчего. Однако через год его перевели в инструментальный отдел капеллы в класс контрабаса профессора Ферреро. После четырех лет обучения Жданов отлично закончил курс игры на контрабасе. В 1861 году семнадцатилетнего юношу приняли в оркестр императорских театров, но для прохождения обязательного годового испытательного срока (стажировки) направили в Москву. В 1862 году Жданов возвратился в Петербург и приступил к работе в оркестре императорских театров. В 1877 году, после смерти Ферреро, Жданова пригласили профессором класса контрабаса в Петербургскую консерваторию. В эти годы в России еще не было ни учебных пособий, ни художественной литературы для этого инструмента. Заслуга Жданова в том, что он первый в России серьезно стал заниматься созданием контрабасовой литературы.

Жданов сделал многочисленные переложения и обработки произведений русских композиторов и русских песен, сам сочинял пьесы для контрабаса, а также издал в своей редакции ряд произведений западноевропейских композиторов.

В 1891 году Е. К. Альбархт в своей брошюре «Санкт-Петербургская консерватория» писал: «Класс контрабаса бесспорно находится в хороших руках, и результаты его весьма солидны». Дав такую положительную оценку педагогической деятельности Жданова, Альберхт в своей статье высказывает ряд мыслей, высказывающих серьезные выражения. Ввиду того, что точка зрения Альберхта не единична для того времени, приведём из его статьи наиболее характерную выдержку: «Хороший оркестровый скрипач, и вообще всякий хороший музыкант оркестра, по моему мнению, может выучиться играть на контрабасе весьма порядочно в каких-нибудь 1-2 года, держать же ученика 5-6 лет исключительно на этом инструменте нелепо, более того, это должно быть отнесено к разряду тяжких преступлений, ибо при полном отсутствии музыкальной литературы для этого инструмента, продолжительная игра на нем умерщвляет и притупляет в самом зародыше все лучшие стремления и способности ученика».

Высказывание Альберхта объясняется незнакомством с состоянием западноевропейского контрабасового исполнительства и педагогики, а также с существующей для контрабасистов художественной литературой. Для того чтобы стать высококвалифицированным музыкантом-контрабасистом, надо затрать на обучение не 1-2 года, восемьдесят лет.  Только такая постановка могла дать положительные результаты в деле подготовки кадров контрабасистов в России. И отечественная контрабасовая педагогика, в частности деятельность Жданова, пошла именно по этому пути.

Самой большой заслугой Жданова в истории развития исполнительства на контрабасе явилась создание первой русской «Школы игры на контрабасе». Жданов развивал принципы итальянской аппликатурной системы, которая в первых основных позициях исключает применение второго пальца, заменяя его третьим. Приверженность Жданова к итальянским аппликатурным принципам вполне закономерна, так как он был учеником Ферреро, который сам периодически придерживался их. Жданов эту систему перенес на родную почву, используя для обучения русской музыкальный материал. Этим и объясняется живучесть «Школы» Жданова, по которой преподавали педагоги многих десятков лет, воспитав немало хороших контрабасистов. В последние издание «Школы» Жданов внёс много изменений, в частности применение второго пальца начиналось с III позиции. По видимому, в этом сказалось влияние пражской школы, которое было живо воспринято таким передовым музыкантом, каким был Жданов.

Наряду с работой в консерватории Жданов продолжал играть в группе контрабасов оркестра императорских театров. Прослужив там 20 лет, он в 1881 году вышел на пенсию. Но через год в оркестре был объявлен конкурс на место первого контрабасиста. На это место претендовало много иностранных контрабасистов. Тем не менее, после сыгранных Ждановым двух концертов, конкурсная комиссия, возглавляемая дирижёром Э. Ф. Направником, единогласно присудила место первого контрабасиста Жданову, после чего он вновь стал играть в оркестре уже как концертмейстер группы контрабасистов. В 1897 году, в связи с профессиональным заболеванием правой руки, Жданов решил оставить оркестр. Он просил назначить ему новую, повышенную пенсию как солисту оркестра. Его поддержал дирижёр Э.Ф.Направником, который высоко ценил Жданова. Однако в этой просьбе дирекция отказала Жданову, после чего он продолжал играть в оркестре до 1908 года. Скончался Жданов 31 июня 1910 года.

Среди учеников Жданова хорошие контрабасисты, работавшие в оркестре Мариинского театра: М. Словаческий, П. Гуляев, П.Тихонов, Н. Орлов, П. Добров и другие. Из них можно отметить Петра Сергеевича Доброго (1858 – 1907), окончившего консерваторию с серебряной медалью.

Вистории развития контрабасового искусства России велика роль контрабасистов Москвы. Основоположником московской контрабасовой школы явился Густав Федорович Шпекин. Родился он 20 ноября 1834 года. Музыкальное образование получил в Германии. По свидетельству современников, играл смычком с низкой колодкой и ввел его при обучении в классе контрабаса Московской консерватории. Таким образом, смычок с низкой колодкой применяется в Московской консерватории с ее основания до наших дней.

Есть две версии, объясняющие использование Шпекиным этого смычка. Первая высказывает предположение, что в Германии его учителем был итальянец (как известно, в Италии применение смычка с низкой колодкой началось еще в XVIII веке). Вторая, более вероятная, предполагает, что Шпекин под влиянием итальянских контрабасистов стал играть смычком уже будучи опытным музыкантом.

В феврале 1861 года Шпекин был приглашен концертмейстером группы контрабасов в оркестр московского Большого театра, а в сентябре этого же года молодой музыкант начал

вести класс контрабаса в основанных годом ранее Н. Рубинштейном музыкальных классах Русского музыкального общества.

Через три года Шпекин переходит в русское подданство и навсегда остается в России. В 1867 году, после преобразования музыкальных классов в Московскую консерваторию, Шпекин стал ее первым профессором-контрабасистом.В январе 1897 года Шпекин подал заявление об уходе из оркестра Большого театра, но педагогическую работу в консерватории не оставлял. Скончался он 1 октября 1899 года.

За тридцать три года своей педагогической работы Шпекин выпестовал в Московской консерватории множество отличных контрабасистов. Из них наиболее известны А.Е. Мартынов

И В.Н. Проскурнин.

Одним из крупных московских контрабасистов-педагоговбыл Йозеф (Осип Осипович) Рамбоусек. Он родился в Праге в 1845 году. Игре на контрабасе учился с 1861 года в Пражской консерватории у Йозефа Грабье. Окончив в 1867 году консерваторию, уехал в Германию, где играл в оркестрах различных городов. В 1882 году он получил от дирекции московского Большого театра приглашение на место второго концертмейстера группы контрабасов. Рамбоусек приехал в Москву, через год принял русское подданство и навсегда остался в России, ставшей его второй родиной.

Работая в оркестре Большого театра, он одновременно с большим успехом вел класс контрабаса в Московском филармоническом училище. Когда первый концертмейстер группы контрабасов Шпекин подал заявление об уходе из оркестра Большого театра, Рамбоусек принял участие в объявленном конкурсе и в декабре 1897 года занял место первого концертмейстера.

Со следующего года Рамбоусек регулярно приглашался на летние сезоны в симфонический оркестр Киева, где в это время работал в качестве дирижера и преподавателя класса контрабаса его друг и соотечественник Ф.И. Воячек.

После смерти Шпекина в 1899 году дирекция Московской консерватории пригласила Рамбоусека вести класс контрабаса. Но недолго пришлось ему работать в Московской консерватории. Внезапная смерть, последовавшая 10 марта 1901 года, оборвала жизнь и деятельность этого прекрасного музыканта и педагога.

Учениками Рамбоусека были известные контрабасисты Д.А. Шмукловский и И.С. Тезавровский. Лучший ученик Рамбоусека – С.А. Кусевицкий – получил широчайшее признание не только в России, но и за рубежом.

После смерти Рамбоусека на должность педагога класса контрабаса Московской консерватории впервые приглашается русский контрабасист Владимир Николаевич Проскурнин (1867-1952).Игре на контрабасе он учился в Московской консерватории у Шпекина и окончил курс с серебряной медалью в 1900 году.

Работая с 1903 года в консерватории, Проскурнин в 1903 году издал методический курс «Гаммы и арпеджио для контрабаса» (в настоящее время это издание является библиографической редкостью). В 1918 году Проскурнин оставил консерваторию, но продолжал педагогическую работу в музыкальных училищах и школах Москвы. Долгие годы Проскурнин выступал в Москве в концертах как солист и ансамблист.

С 1906 года, наряду с Проскурниным, класс контрабаса стал вести в Московской консерватории другой русский контрабасист, Алексей Егорович Мартынов (1860-1922).Он окончил консерваторию у Шпекина в 1885 году. С 1898 года занимал в консерватории различные административные посты, проявив себя, как отличный педагог класса контрабаса. В1912 году получил звание профессора. Мартынов воспитал таких отличных контрабасистов, как М.С. Фокин, В.И. Белов1, В.И. Бергман и М.Ф. Штейнке.

Сергей Александрович Кусевицкий. В истории русского контрабасового исполнительства крупнейшие достижения связаны с именем блистательного виртуоза Сергея Александровича Кусевицкого.

Родился Кусевицкий 14 (26) июля 1874 года в небольшом уездном городке Тверской губернии Вышнем Волочке, в семье ремесленника. Отец Кусевицкого и его четыре сына (будущий контрабасист и его братья) увлекались музыкой и играли на различных инструментах. Юный Кусевицкий, выучившись играть на трубе, стал участником духового оркестра, организованного его братьями. Миниатюрный оркестр, в состав которого входило всего восемь музыкантов, играл на балах, свадьбах, маскарадах, а в летнее время выступал в городском саду во время ярмарки и обслуживал представления балагана – традиционного ярмарочного, полуциркового представления.

Эта жизнь не удовлетворяла С.А. Кусевицкого, и он решил поехать в Петербург или Москву и там начать серьезные занятия музыкой. Но какую музыкальную специальность выбрать? Уже не так мало лет, нужно остановить свой выбор на инструменте, который возможно скорее и вернее позволил бы достигнуть профессионального мастерства. Сергей Александрович выбирает контрабас. Занятия на этом инструменте увлекают его. Кусевицкие в то время жили в одноэтажном деревянном домике, состоявшем из одной маленькой комнаты и кухни, половину которой занимала русская печь. Во дворе стоял небольшой сруб, приспособленный для домашней бани. В ней, чтобы не беспокоить близких, Сергей Кусевицкий по многу часов ежедневно играл на контрабасе.

Осенью 1891 года Кусевицкий с тремя рублями в кармане приехал в Москву. Он обратился в консерваторию, но бесплатных вакансий там не оказалось. Тогда он направился в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. Там ему предложили обучаться бесплатно на одном из оркестровых инструментов – гобое, валторне или контрабасе. Он, конечно, избрал тот инструмент, который был ему уже знаком, – контрабас.

Училище, в котором учился С.А. Кусевицкий, по составу педагогов конкурировало с консерваторией. Игру на скрипке преподавали А.Н. Николаев и солист оркестра Большого театра В.В. Безекирский, на виолончели – А.А. Брандуков, на контрабасе – О.О. Рамбоусек. Класс рояля вел основатель училища П.А. Шостаковский, классы теории и композиции – П.И. Бларамберг, A.А. Ильинский и музыкальный критик С.Н. Кругликов. Драматическое отделение вели В.И. Немирович-Данченко,а также артисты Малого театра – О.А. Правдин и А.И. Южин.

Существовало училище главным образом на субсидии действительных членов Филармонического общества.

Филармоническое училище выпускало инструменталистов, певцов, композиторов и драматических актеров. Его воспитанниками были Вас. С. Калинников, Д.А. Аракишвили, Л.В. Собинов, Е.К. Лешковская, О.Л. Книппер-Чехова,И.М. Москвин, B.Э. Мейерхольд и многие другие. В классе контрабаса обычно занималось четыре человека. Почти все контрабасисты – питомцы училища – впоследствии стали хорошими оркестрантами; из них наиболее известными, кроме С.А. Кусевицкого, были И.С. Тезавровский и Д.А. Шмукловский1.

Профессор Рамбоусек, очень деятельный, опытный и вдумчивый педагог, с большим энтузиазмом вел педагогическую работу в училище. Под его руководством Кусевицкий в короткий срок добился отличных результатов.

В 1894 году, окончив училище, Кусевицкий поехал в Петербург, где 28 августа держал конкурс на вакантное место контрабасиста в оркестре Мариинского театра. Конкурс состоялся в присутствии заведующего оркестром К. Кучеры и дирижеров Направника, Крушевского, Дриго и Кроткова. Кусевицкого приняли в оркестр, но в это время в московском Большом театре также открылось вакантное место контрабасиста. Кусевицкий вернулся в Москву и 1 октября, пройдя испытание, был зачислен на годовой испытательный стаж в оркестр Большого театра с окладом 600 рублей в год.

Через год Кусевицкого перевели в штат оркестра, и в его паспорте стало значиться новое звание: «артист императорских театров». Через два года, 21 января 1897 года, ему повысили оклад до 960 рублей, а с апреля 1901 года, после смерти Рамбоусека, перевели на место концертмейстера группы контрабасов с окладом 1200 рублей. (На это место был объявлен конкурс, проходивший в декабре 1900 года. Никто из претендентов не удовлетворил комиссию, а потому было решено без конкурса перевести Кусевицкого на это место.) Комиссия видных работников театра, вынеся это решение, отметила, что Кусевицкий «в течение шести лет выказал себя выдающимся талантливым артистом и крайне аккуратным по отношению к службе»1. Прошло еще два года, и 29 декабря 1902 года Кусевицкому присвоили первый разряд артистов оркестра – «солист».

По-настоящему широкое признание пришло к нему после симфонического концерта под управлением дирижера В.С. Терентьева, состоявшегося 25 марта 1901 года в помещении Московского немецкого клуба. В этот день Сергей Александрович с огромным успехом исполнил с оркестром Концерт Генделя.

В 1902 году Кусевицкий дал в Москве свой первый собственный концерт (до этого он выступал только с исполнением отдельных пьес). Газета «Русское слово» от 29 марта 1902 года писала: «Оркестранту Большого театра удалось доказать, что контрабас в руках настоящего мастера одинаково сильное средство для передачи «песен сладких и молитв», как и другие струнные инструменты... К слову сказать, г. Кусевицкий вчера познакомил публику и с образчиками своих собственных композиций. Они только убедили в разносторонности дарования талантливого музыканта».

О степени популярности Кусевицкого-солиста можно судить по тому, что он часто выступал в концертах вместе с такими прославленными артистами, как Шаляпин, Рахманинов, Збруева, сестры Кристман.

Успех и всеобщее признание достижений Кусевицкого как замечательного солиста контрабасиста на рубеже двух веков неоспоримы. Посвятив себя игре на контрабасе, Кусевицкий в короткий срок добился удивительных результатов. Руки у него были большие, растяжка пальцев широкая – качества, казалось бы, идеальные для контрабасиста. Но физическое сложение не отличалось крепостью, а, как известно, игра на контрабасе требует значительной затраты физических сил. В результате – постоянные заболевания рук, которые начались уже с двадцатидвухлетнего возраста. По мнению лечившего его врача Большого театра, Сергей Александрович страдал мышечным ревматизмом, главным образом рук, не поддающимся обычному лечению и требующим лечения специального. После интенсивнейших занятий на контрабасе, продолжавшихся три-четыре часа, к Кусевицкому ежедневно приходил массажист.

Тем не менее, достижения его как солиста-контрабасиста были необычайными. В игре Кусевицкого ничто не направлено в сторону внешнего виртуозного блеска и желания поразить публику разными техническими уловками. Сочность и певучесть звука, извлекаемого им из толстых струн инструмента, удивительно изящная фразировка и отчетливость пассажей кажутся совершенно невероятными, когда вспоминаешь громоздкий вид инструмента, на котором играет виртуоз. Все это колдовство основано на тончайшем знании выразительных средств контрабаса и планомерном их использовании. Техника С. Кусевицкого – именно техника контрабасиста, и можно только от души пожалеть, что талантливый артист до сих пор не имел возможности создать постоянного круга своих учеников, которые хранили бы заветы его игры».

В каждом из выступлений 1916 года, вызывавших столь восторженный отклик прессы, Кусевицкий играл два концерта: Моцарта и свой Концерт для контрабаса, а также небольшие пьесы.

Эти выступления явились последними, заключившими блистательную деятельность Кусевицкого в России. В 1920 году он навсегда покинул родину.

Несколько лет он жил в Париже, где выступал как солист. С 1924 года Кусевицкий становится руководителем Бостонского симфонического оркестра (США). Последнее выступление Кусевицкого в качестве солиста состоялось 22 октября 1929 года в Бостоне. Умер Кусевицкий 4 июня 1951 года в Америке.

Тот, кто имел счастье слышать игру Кусевицкого, никогда не забудет его, однако полностью передать свои впечатления, передать то неповторимое, что так ясно ощущалось в исполнении этого замечательного артиста и пленяло слушателей, вряд ли сможет достаточно красочно и убедительно.

В истории исполнительства на различных инструментах есть несколько артистов, имена которых стали легендарными. И к числу этих немногих художников, бесспорно, относится замечательный солист-контрабасист Сергей Александрович Кусевицкий.

"От Рождества до Крещения" 19.01.2017

Подробности

Создано 30.01.2017 15:21