Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Городская детская музыкальная школа»

г. Воркута

Методическое сообщение на тему:

«Воспитание культуры звука в классе скрипки»

Преподаватель: Яницкая Анастасия Романовна

Воркута, 2022 г.

«Пойте на скрипке. Это единственное средство сделать вашу игру выразительной» Л. Ауэр

Каждый музыкант – исполнитель, будь то скрипач, пианист или певец, должен уметь извлекать полноценный звук, обладающий определенными выразительными качествами. Работа над звуком – одна из важнейших и трудных задач в воспитании скрипача.

Работа над качественным звуком – одна из важнейших и трудных задач в воспитании скрипача. Как же можно обозначить понятие культура скрипичного тона? Это не только красота звука, характерная для исполнителя всех произведений, но прежде всего – это выразительность и содержательность, которая в зависимости от жанра, не должна оставаться однообразной. 

Когда речь идёт о культуре звука скрипача, имеется в виду не только такие качества его тона, как яркость, сочность, масштабность, тембральная окрашенность, но, главное, подразумевается умение музыканта находить тонкие звуковые краски, соответствующее стилю эпохи и автора музыки. В этом плане отечественная исполнительская школа показывала и показывает высокий уровень мастерства. Такие великие музыканты как Л.Коган, Д.Ойстрах, В.Спиваков, М.Венгеров и т. д. обладали своим уникальным, отражающим их личностную сущность, звуком, сохраняя безграничное мастерство звуковыражения. 

В общем плане культура звука при обучении определяется двумя факторами:

1. Становление художественного мышления, эстетических эмоций, развитие образно-ассоциативной сфер;
2. формирование технического мастерства. 

Однако лишь единство этих сторон с самого начала обучения обеспечивает высокий уровень мастерства.

Огромное значение для исполнителя имеет не только всемерно овладеть динамическими и тембровыми средствами выразительности, но и уметь находить звук определенного качества, который в наибольшей степени соответствовал бы стилю, характеру, содержанию музыкального произведения. Нахождение качества, которое можно условно назвать «звуковым фоном» произведения, составляет одну из самых глубоких и интересных творческих задач исполнителя. «Звуковой фон» связан с выражением эмоционального состояния, преобладающего на протяжении всего произведения и наиболее характерного для его основных образов.

В области смычкового исполнительства высокая культура звучания была свойственна в прошлом староитальянской, франко-бельгийской скрипичным школам и в особенности – русской скрипичной и виолончельной школе. И по сей день исполнительская культура успешно развивает традиции «пения на инструменте», завещанные виднейшими представителями русского исполнительского искусства – Ауэром Л., Давыдовым К. и другими.

Л. Ауэр, поднимая вопрос о звуке говорит, что «именно звукоизвлечение не зависит, прежде всего, ни от волоса смычка, ни от канифоли, ни от перемен смычка на струнах, ни от изменений позиций пальцев левой руки; все это не имеет абсолютно никакого значения, когда дело доходит до извлечения кристально-прозрачного скрипичного звука. Чтобы достигнуть тона подобного качества, ученик не только должен пожертвовать необходимым для этого временем, но он должен также быть

готов вложить в разрешение этой проблемы всю свою сообразительность, всю психическую и душевную сосредоточенность, на которую способен. Путеводной звездой ему могут служить примеры великих мастеров прошлого и великих скрипачей современности.

Способность к ясному и полному пониманию, умение схватывать и усваивать объяснения хорошего преподавателя, как показывают мои наблюдения, являются единственным практическим путем для достижения красивого звука – гордости всякого скрипача».

В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха-ценнейшего качества музыканта. Исполнитель должен развивать ту область внутреннего слуха, которая связана с выразительной стороной звучания, с ощущением звуковой краски, соответствующей определенному музыкальному образу.

«Внутреннее» слышание музыки, представление об определенном характере звучания должно предшествовать воспроизведению его на инструменте, аследовательно, и нахождению соответствующих исполнительских приемов.

Важнейшее значение имеет также воспитание у исполнителя критического отношения к своей игре, к качеству извлекаемого им звука. Многие обучающиеся скрипачи проявляют достаточную требовательность к себе в отношении чистоты интонации: это, разумеется, чрезвычайно ценно, но при этом упускаются из вида другие, не менее важные, качественные стороны звучания. Учащийся, который не простит себе фальшивые ноты, в то же время мирится с бледным, невыразительным  или же грубым, резким звучанием. Допускаются всевозможные дефекты звучания в виде царапающих, свистящих призвуков, непроизвольных ударений или «раздуваний» звука.

Во избежание указанных недостатков, значительно снижающих качество исполнения, необходимо тщательным образом вслушиваться в звучание, в одинаковой мере контролируя себя при исполнении кантилены, мелкой техники, характерных штрихов, двойных нот и аккордов. Контроль над звуком должен касаться всего исполняемого и изучаемого материала. Многие скрипачи, добиваясь хорошего звучания в пьесах, при изучении технического материала оставляет эту сторону совершенно без внимания. В результате гаммы, упражнения и этюды играются поверхностным, неполноценным звуком, вяло, ритмически неопределенно: польза от такой игры, разумеется, весьма невелика. Необходимо уяснить, что плохое звучание является нетерпимым в такой же мере, как и фальшивая интонация. Только при этом условии возможно овладение культурой звучания и достижение художественной законченности исполнения. На более ранних этапах требовательность преподавателя к учащемуся и постоянное исправление дефектов служат залогом непрерывного улучшения качества звучания. С течением времени, по мере совершенствования исполнительских навыков, обострения внутреннего слуха и развития художественного вкуса учащегося, работа над звуком приобретает более углубленный характер. Вслушиваясь в свою игру, исполнитель учится распознавать и исправлять не только интонационно нечистое или недоброкачественное звучание, но и такое, которое не соответствует музыкальному образу, стилю и характеру произведения. Тем самым воспитание культуры звучания поднимается на более высокую ступень и приобретает свой подлинный смысл как воспитание исполнительского мастерства в самом широком и обобщающем значении этого слова.

Певучесть тона.

Певучесть – наиболее привлекательная особенность скрипичного звука, в больше степени способствующая жизненности, выразительности и доходчивости исполнения. Это качество необходимо, в первую очередь, культивировать и воспитывать как важнейшую сторону мастерства скрипача-исполнителя. Самым большим достижением для скрипачаявляется приближение извлекаемого им звука к тембру человеческого голоса.

Певучей должна быть не только кантилена, но и виртуозная техника скрипача, что вытекает из самой природы смычковых инструментов, которые в этом смысле имеют неоспоримые преимущества перед клавишными и другими инструментами.

«Певучесть техники» является отличительной чертой больших артистов. Многие рассматривают певучесть тона исключительно как природный дар, но в игре каждого обучающегося скрипача, даже наиболее одаренного, певучесть тона появляется не сразу, а выкристаллизовывается в результате длительного процесса развития и укрепления технического аппарата, в первую очередь, пальцев левой руки, начинает появляться вибрация, а с ней и первые проблески скрипичного тона. В дальнейшем совершенствование качества звука происходит под воздействием многих факторов: развитие восприимчивости слуха к динамической и тембровой стороне звучания, развитие эмоционального начала в исполнении, общее укрепление и развитие исполнительского аппарата. Известное значение имеют здесь и такие моменты, как подражание учащегося игре преподавателя, старших учеников класса, впечатления от игры артистов «фактор подражания» на определенной стадии формирования музыканта-исполнителя представляет собой неизбежное и вполне закономерное явление педагогического процесса, разумеется, при условии правильного его использования.

Скрипачам, работающим над достижением певучести тона следует, прежде всего, уяснить себе характер взаимодействия правой и левой рук в образовании звука.

Извлечение звука, связанное с движением правой руки, является материальной основой звучания. От этого зависят такие качества, как протяженность звука, сила, чистота (в смысле свободы от призвуков), характер соединения звуков, их артикуляция (связные, раздельные, отрывистые, плавные, акцентируемые звуки).

С движениями левой руки связаны те свойства тембра, которые определяются вибрацией они-то и придают звуку жизненность, теплоту и одухотворенность. Важное значение для качества звука имеет чистота интонирования, а также сила нажима пальцев на струны(при исполнении кантилены этот момент неразрывно связан с вибрацией).

В правильном сочетании и взаимодействии двух главных компонентов – ведения смычка и вибрации – заключается разрешение проблемы певучего, выразительного тона. Регулирование скорости движения по струне является важнейшим приемом, тесно связанным с такими средствами выразительности, как нюансировка и фразировка.

Распределение смычка имеет значение для достижения ровности звучания. Всякое неравномерное ускорение движения смычка дает усиление звука, которое, с точки зрения требования ровности, представляет собой отрицательный момент, так же как ослабление, а зачастую и ухудшение качества звука вследствие случайного, не рассчитанного замедления движения.

Атака звука, смена смычка, филировка.

Наряду с певучестью тона акцент представляет собой сильнейшее выразительное средство. У Ямпольского А.И. акцент является тем «жизненным нервом», без которого игра скрипача была бы монотонной, безжизненной. Умение правильно и осмысленно применять акценты и придавать им определенный характер в соответствии с содержанием исполняемого произведения немыслимо без овладения конкретными техническими приемами, способствующими выполнению акцента.  

Выполнение акцента включает в себя два основных момента: во-первых, собственно акцент, т.е. более интенсивное начало звука; во-вторых, ведение смычка после атаки на протяжении оставшейся длительности звука. Атака, выполняемая посредством нажима смычка, броска на струну или резкого ускорения движения, должна занимать минимальную часть времени по отношению ко всей длительности ноты. Последующее ведение смычка характеризуется относительно большей скоростью движения и ослаблением нажима. Большое значение для качества выполнения акцента имеет вибрация, которая должна в точности совпадать с акцентом по времени. Вибрация не должна быть чрезмерно крупная. Вялая вибрация сводит на нет энергию, присущую акценту.

Одним из важнейших элементов звукового мастерства является смена смычка, которая очень часто у исполнителей наблюдается неряшливой и даже поддёргивающей. Смена смычка, связывающая два звука, извлекаемых на одной и той же струне или на разных струнах, является, если это делать умеренно и со вкусом, одним из величайших скрипичных эффектов, придающих мелодическим фразам одушевление и экспрессию.

Немаловажным фактором для исполнителя является также филировка, т.е. постепенное ослабление звука до полного его исчезновения, которая относится к числу тончайших исполнительских приемов. Этот прием необходим почти во всех случаях окончания фраз, предложений, мотивов, отделенных от последующего мелодического построения паузой или цезурой.

Филировка звука при окончании фразы в кантилене связана с приемом задержания смычка на струне. Этот весьма простой прием заключается в том, что смычок после выполнения diminuendo не снимается со струны тот час же до наступлении паузы, а остается лежать на струне еще некоторое время. Если этот прием выполнить хорошо, с чувством меры, то в момент следующего после паузы движения смычка создается впечатление, что исполнитель «берет дыхание» перед тем, как начать новую фразу.

Вибрация.

Воздействуя на звук средствами динамики, акцентировки, придавая ему при помощи вибрации определенные тембровые качества, мы можем выразить различные душевные состояния, выявить подлинный характер музыкального образа. Цель, которую преследует вибрация, то есть дрожащий звук, вызываемый быстрым колебанием пальца на прижатой им струне, -  это придать большую выразительность музыкальной фразе или ее отдельной ноте. Подобно portamento, вибрация является средством усилить эффект, улучшить, сделать красивее певучий пассаж или отдельный звук.

«Вибрация – только эффект, украшение; она может придать частицу возвышенного пафоса фразе или пассажу, но лишь в том случае, если играющи обладает тонким чувством меры в пользовании ею» – Л. Ауэр

Некоторые исполнители ошибочно в силу укоренившийся привычки рассматривают вибрацию как единственное средство, способствующее красоте и выразительности звучания. Это приводит к звуковому однообразию, нередко предает исполнению характер излишней чувствительности. Кроме того, вибрация в подобных случаях лишь прикрывает недостатки звукоизвлечения в правой руке.

Для достижения правильного взаимодействия правой и левой рук в работе над музыкальной фразой рекомендуется на время изучения произведения полностью выключить вибрацию. При этом следуетвыполнять все указанные динамические оттенки, акценты, фразировку, добиваясь по возможности выразительного исполнения только на основе разнообразных приемов ведения смычка. В результате такого рода занятий у играющего ученика появляется ощущение большей гибкости и эластичности движения в правой руке, что позволяет отчасти восполнить отсутствие вибрации. При последующем включении вибрации замечается не только улучшение качества звука, но и устанавливается действительно необходимая степень применения вибрации, ее интенсивность и характер.

В заключении хочется сказать о том, что исполнение любого музыканта- скрипача зависит от него самого, насколько он будет требователен к себе сам, своему звуку, интонации, вибрации, техническому исполнению трудных элементов, чтобы потом посредством всех этих средств выразить на инструменте всю ту палитру, задуманных автором – композитором, идей и красок в исполняемых им произведениях.

Список литературы:

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. – М., 1965.
2. Ямпольский А. И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. - М., 1968.
3. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М., Классика XXI, 2006
4. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. Пути формирования и развития. – Музыка., 1985.
5. Готсдинер А. Слуховой метод обучения и работы над вибрацией в классах скрипки. – Музгиз., 1963

Администрация КОРПУС I (пл.Центральная,9)

Администрация КОРПУС II (ул. 3-я Линейная, д.22)

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Городская детская музыкальная школа»

Методическое сообщение: «Речь педагога и ее влияние на ученика в классе скрипки»

Преподаватель: Яницкая Анастасия Романовна

Воркута, 2024

Глубокие изменения, происходящие в социальных и культурных процессах, модернизации образования, предъявляют новые требования к деятельности педагога — музыканта. Преподаватель, в чьи непосредственные обязанности входит не только обучение подрастающего поколения, но и воспитание его, должен обладать высоким уровнем знаний, умением находить нужные методы и слова, которые бы помогли сохранить интерес к обучению, то есть он должен владеть методикой профессионального педагогического общения. Общение между педагогом и учеником в условиях музыкально-педагогической деятельности происходит, главным образом, в работе над решением множества задач, связанных с выработкой навыков, приёмов и умений, т. е. тех средств, с помощью которых станет возможным освоение того или иного сочинения в ходе межличностного общения.

Особенности талантливых педагогов, добивающихся больших успехов в обучении своих учеников, является то, что они умеют одно и то же знание предлагать учащимся по-разному, в зависимости от уровня их подготовки, психологических особенностей. Хороший педагог в разработке методов преподавания учитывает не только индивидуальные особенности учащихся, но и свои собственные сильные и слабые стороны. Другой его важной чертой является умение увидеть изучаемое не только со своей собственной позиции, но и со стороны учащегося, понимая, что-то, что очевидно для него самого, может быть совершенно непонятно его ученику.

В звене «учитель-ученик» ведущее значение приобретают личностные качества, в которых главнейшим оказываются организаторские способности, умения общаться со своими учениками, включает в себя способность сопереживанию духовного мира ученика, умение тонко чувствовать его настроение в данный момент, умение ясно и четко выражать, как содержание преподаваемого им предмета, так и свои собственные чувства и настроения. Искренность, эмоциональность, интонационно богатое звучание голоса, выразительные, но умеренные жесты и мимика – все это составляет основу для проявления данной способности.

Например, на уроках скрипки, если преподаватель недостаточно эмоционально ведет урок, особенно в младших классах, речь его монотонна, объяснения и показы невыразительны, результат таких уроков – нежелание ребенка продолжать заниматься данным предметом. У учащегося средних и старших классов так же угасает интерес к предмету, домашние занятия становятся несистематичными, нет искренности в отношениях ученика и преподавателя – все это отбивает желание заниматься, а иногда и вообще посещать школу.

Процесс общения учителя и ученика по своему психологическому содержанию может иметь три вида:

1. авторитарный,
2. диалогический,
3. комформный.

При авторитарном стиле общения содержание сознания учителя как бы вытесняет содержание сознания ученика, от которого требуется беспрекословное подчинение требованиям, и пожелания, и просьбы со стороны ученика не принимаются во внимание.

При диалогическом взаимодействии сохраняется равноправие между учителем и учеником, стимулируя своими высказываниями и суждениями друг друга – они приходят к общему мнению.

При комформистком стиле общения участники диалога пассивно соглашаются друг с другом, но такое соглашение не ведет к изменению собственных позиций, взглядов и мнений. Положительное воздействие на личность не происходит в данном случае.

Взаимодействие учителя и ученика может быть 2-х видов: предметно-ролевое и личностное.

При первом типе, учитель выступает в роли преподавателя соответствующего предмета, оснащая ученика знаниями, умениями и навыками. 

При личностном общении процесс обучения приближается к диалогу двух равных людей. Создаются благоприятные возможности не только для его личностного развития. В этом случае учитель помогает ученику войти в огромный мир культуры, стать значительной личностью.

Развитию личности ученика способствует демократический стиль общения, когда учитель признает право ученика на собственную точку зрения и не пытается её подавить своим авторитетом.

Демократический стиль общения учителя и ученика характеризуется следующими особенностями:

- признанием за учеником права на самостоятельность суждений и поощрений такой самостоятельности;

- построением воспитательной работы на поощрении и стимулировании, а не на угрозе наказания

- стремлением формировать высокую самооценку и веру в свои силы, для чего исключаются унижение ребенка насмешками, замечаниями, раздражительность и нетерпимость;

- успехи одних учеников не ставятся в укор других и ученики не противопоставляются друг другу.

Доверительная форма межличностных отношений между педагогом и учеником раскрывает «величие ученика» и обостряет ответственность самого педагога перед ним.

На другом полюсе развития самостоятельности ученика находится известный всем способ натаскивания, при котором ученик во всем вынужден подчиняться своему педагогу. Цель этого метода – сокрытие недостатков учащегося.

При натаскивании педагог не считается с уровнем развития своего ученика, не заботится о том, чтобы он понял и почувствовал смысл того, что делает. Работая таким образом, педагог больше всего считается с интересами своего ученика, а со своими собственными и это не способствует решению им своих профессиональных педагогических задач. В большинстве случаев цель «натаскивания» – это подготовка к конкурсам, концертам, экзаменам. Результат может повысить самооценку педагога, а ученик не получит полного удовлетворения ни от занятий, ни от общения с педагогом, ни от полученного результата.

Педагог, исповедующий в своей работе принципы сотрудничества, строит свои отношения с учеником на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Поскольку в процессе диалога происходит интенсивный обмен эмоциональными состояниями, то педагогу необходимо заботиться о том, что эти состояния были позитивными.

Произнесённое слово является мощным фактором активного влияния на психику ученика, создаёт определённые предпосылки для принятия им тех или иных решений, побуждает к действию. Особенно глубоко воспринимается учащимися слово на уроке, так как исходит от авторитетного для него лица – педагога. Но не всегда мы, преподаватели задумываемся над правильностью и точностью употребления слов и выражений, над тем, что профессиональные, выработанные годами понятия, в сознании начинающих музыкантов могут получить порой неверное толкование. 

В ряде случаев «профессиональное» толкование взрослым какого-либо слова или понятия, не совпадают с «расшифровкой», приобретённой учеником в результате его повседневной жизни. Вкладываемый педагогом смысл в наиболее часто встречающееся выражение «держи смычок» резко отличается от понимания этого словосочетания ребёнком, который старается именно держать, никоим образом не уронив, не выпустив из рук смычок. Несколько повторений этого выражения - и уже готов стереотип действия. Усилить неправильные представления может и объяснение о «держащем кольце», где задействованы большой и средний палец. Не использую приём, когда расположение пальцев правой руки отрабатывается на карандаше, так как карандаш надо именно держать. 

Предлагая заменить выражение «поддерживаемый» радикально вопрос не решает, а вот формирование ощущения опоры на смычок всей руки, тщательно подбирая слова - даст более результативные задатки. В сознании опереться можно только на что-то: на руку педагога, на смычок, который держит педагог и далее, поставив смычок на струну (придерживая его за винт) предложить ученику мягко опереться на смычок. Степень опоры в процессе ведения смычка координировать слуховыми представлениями, стимулируя ученика к выбору полноценного звука.

Советуя ребёнку: «Прижми плотно смычок» создаёт почву для возникновения нежелательных мышечных напряжений в руке и пальцах, что ведёт к потерям в качестве звука. Выражение «почувствуй» опору на струне» поможет учащемуся извлечь более плотный звук, а выражение «легче ощути опору» в достижении лёгкого «полётного» звучания. 

Обучение начинается с ведения смычка по струнам РЕ или ЛЯ, где движение наиболее горизонтально, чем вертикально и вместо выражения «веди вверх и вниз» большее воздействие будет от слов «веди руку влево, а теперь вправо». Хорошо работают выражения «согни руку» и «разогни руку». Если ребёнок усвоит эти движения - будет неплохая основа для штриха «деташе». Добившись освобождения правой руки в кистевом суставе – правильное движение получите непроизвольно, и не будет своеобразной «клюшки» у колодки, когда он реагирует на выражение «сгибая кисть».Выражение «освободи руку в кисти» даст результат ощутимее: кисть будет сгибаться в нужном направлении и в нужных пропорциях.

Обратимся к левой руке «Крепче, чётче, ставь пальцы»- не ведёт ли это замечание к «зажатости ученика».

Возможно, выражение «Отпусти пальцы», чтобы он легко упал на гриф» поможет ученику в ощущении опоры пальца на струну, будет основой для воспитания естественной и чёткой техники.

При интонационных неудачах ученика во время переходов из позиции в позицию срывается: «на эту ноту ты не попадаешь». Это выражение порождает у ребёнка неуверенность и даже боязнь этого места, сковываются движения. 

Пробовала выражение «плохо берёшь эту ноту», а лучше более позитивным: «Ноту следует взять точнее» – реакция психологически нужная и результат значительно лучше.

Желая организовать внимание ученика, советуют: «следи за смычком, следи, как ставить пальцы». От этого зона внимания становится очень узкой, действия ученика приобретают механический характер. Лучше пользоваться замечаниями, носящими периодический характер, типа «взгляни на смычок», «обрати внимание…», «проконтролируй»…»

Не стоит требовать: «это место надо поиграть медленно», во-первых, движения в быстром и медленном темпе различны, во- вторых, медленная игра не способствует развитию активности мышления. По рекомендации В. Григорьева советуют: «поиграй в замедленном темпе», т.е. в том темпе, в котором ученик может выполнить задание достаточно качественно. На этой грани и нужно учить произведение, постепенно подвигаясь к необходимому темпу.

В работе с учениками следует отдавать предпочтение «позитивности». Педагогический разбор произведения педагогу не желательно сопровождать словами «у тебя не получается это место» и т.п, а отметить удачу и перейти к пожеланиям типа «это надо сделать следующим образом» или «пожалуй, так будет лучше». Таким образом вырабатывается у ученика уверенность в собственных силах. Что ошибки устранимы, и он способен хорошо сыграть это произведение.

Указания педагога должны и конкретно отражать суть действий учащегося. Неумелое применение слова, недостаточное контролирование на начальном этапе обучения ведёт к возникновению недостатков, искоренять которые приходится в скором будущем. Значит, слово и выражение способствует достижению необходимого результата. 

Очень результативен ассоциативный образ, ведь его можно варьировать, учитывая степень подготовленности, уровень развития, интересы учащегося. При помощи ассоциаций возможно добиться правильных игровых ощущений, а также предупреждать возникающие недостатки. Цепочки правильно подобранных словесных образов дают возможность влиять на действия учащегося.

Психологические представления помогают: так, если ученик, начиная движение смычком вверх включает плечо, то откорректировать это движение поможет представление, что не рука ведёт смычок, а смычок- руку, т.е. рука идёт за смычком.

Очень часто ученики, приступившие к изучению смен позиций, останавливают движения смычка в момент перехода. Работаю с подобным укоренившемся недостатком, при помощи ассоциативного представления, что руки через систему блоков связаны между собой прочным канатом. При переходе в верхние позиции правая рука как бы подтягивает вперёд левую, при переходе в нижнее – осторожно спускает её.

Использование ассоциаций также помогает уточнению движений при изучении штрихов и переходов со струны на струну, усвоению различных приёмов звукоизвлечения, исполнению аккордов.

Для исполнения акцента, а затем и штриха martele полезно представить движение, которое необходимо придавать руке для завода шнурком лодочного мотора или детской игрушки типа «летающий пропеллер». Сначала рука очень собрана, шнур натянут – всё готово к началу движения (у скрипача рука хорошо опирается на смычок, который плотно контактирует со струной), затем энергичное быстрое движение по инерции.

Для того, чтобы начинающий ученик яснее представил себе и правильно выполнил движение правой руки, необходимое для перехода со струны на струну, говорю ему, что во время перехода на более высокую по строю струну к его локтю как бы подвешивают гирьку, которая естественно тянет всю руку вниз. А в момент перехода на более низкую струну в это место прикрепляют воздушный шарик, наполненный лёгким газом, который приподнимет руку вверх.

Ассоциация с постепенной и плавной посадкой самолёта, совершаемая лётчиком- ассом, работает в случае, если взять ноту или начать произведение нужно довольно сочно и одновременно мягко. Резкое, грубое начало, когда смычок «шлёпается» на струну сравнивая с действиями неопытного пилота

Исполнению аккордов помогает такое образное сравнение: кисть и пальцы как бы «дышат». Когда мы готовимся к аккорду и подносим смычок к струне, они находятся в состоянии «вдоха», т.е. расслабляются, а в момент взятия аккорда- «выдоха»- мышцы руки собираются.

При начальном обучении игре на скрипке практическое оформление ощущений перестаёт быть основным фактором. Всё большее значение в развитии двигательных навыков приобретает сочетание действия и слова.

Благодаря интенсивной, многосторонней и постоянной практике в речевом обучении ребёнок подготавливается к многовариантному ответу действием на большинство словесных инструкций, которые поступают от педагога.

Подбор педагогом речевых средств является самостоятельной методической задачей при работе с детьми, решение которой призвано обеспечить внешний и внутренний план активности формирующегося музыканта.

Список литературы:

1. Мильтонян С. О. Педагогика гармоничного развития скрипача: учебное пособие/Санкт-Петербург : Планета музыки, 2018. 
2. Как учить играть на скрипке в музыкальной школе – Москва: Классика XXI, 2006.
3. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача: Пути формирования и развития – Москва: Музыка, 2002
4. Григовьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке – Москва: Классика XXI, 2006
5. Пудовочкин Э.В. Скрипка раньше букваря. Опыт раннего группового обучения на скрипке – Санкт-Петербург: Композитор, 2006
6. Баринская А.И. Начально обучение скрипача – Москва: Музыка, 2007