Играем Гаммы

Методическое сообщение создано Царевой Г.А  на основе учебного пособия Натальи Платоновны Корыхаловой, профессора консерватории г. Санкт-Петербурга.

В данной работе представлены материалы об истории гаммового комплекса, подготовке к его изучению, прохождения гамм и некоторых способах работы. Н.Корыхалова считает, что гаммовый комплекс в некоторых школах нашей страны проходят формально, и только потому, что это предписывается программой. В нашей музыкальной школе на всех отделениях технические зачеты проводятся каждое полугодие. Учащиеся исполняют гаммы, упражнения и этюды.  На каждом уроке специальности учащиеся работают над гаммовым комплексом. Техническое развитие юных музыкантов  – одна из первостепенных задач  обучения на инструменте.

Работа над гаммами и этюдами – это не только необходимая составляющая часть воспитания пианиста, она может стать интересным занятием. Задача педагога – правильно организовать занятия.

Набор базовых технических формул именуют гаммовым комплексом. Иосиф Гофман называл гаммы «музыкальной таблицей умножения». Гаммы для пианиста – это навсегда. Освоение начинается в первом классе, продолжается в колледже и в консерватории. Карл Черни считал, что гаммы полезны и начинающему, и опытному исполнителю. В отличие от этюдов, часто направленных на развитие одной из рук, при работе над гаммами, аккордами и арпеджио задействованы обе руки одновременно, - левая развивается на равных с правой. Гаммовый  комплекс осваивается сравнительно легко и сразу приносит плоды, работает на накопление технического мастерства.

Изучение гаммового комплекса стало обязательной частью музыкального воспитания еще в клавирной педагогике. Об этом есть упоминания в трактатах 16 века. В начале 19 столетия, когда фортепиано вытесняет из обихода другие клавирные инструменты, гаммы становятся основой обучения.

В эпоху клавирного исполнительства музыканты обходились без первого пальца. Постепенно первый палец входит в употребление и становится, по мнению пианиста-педагога В.Сафонова «рычагом, на котором вращается вся техника». Гаммы, согласно получившей всеобщее распространение аппликатуре, где первый палец применяется два раза в пределах одной октавы, оказались хорошим материалом для развития его гибкости и подвижности.

Составные части комплекса сложились не сразу. Виртуозы 19 века считали гармоническую гамму «неправильной»; предпочитая ей мелодическую. Считалось, что в быстром темпе такой звукоряд «не выполним» (Фр.Калькбеннер). Французские пианисты предпочитали гармонические минорные гаммы. Ход на увеличенную секунду хорошо узнавался на слух.

В фортепианной педагогике использовались различные сочетания:

Вверх – гармонический минор, вниз – натуральный;

Вверх – натуральный или мелодический минор, вниз -гармонический;

Вверх – мелодический, вниз – натуральный.

В истории советской педагогики был короткий период отказа от гаммового комплекса. Ученику предлагалось развивать технику на художественных произведениях.

С чего начинать изучение гамм? Есть пособие, в котором выписаны все гаммы с проставленной аппликатурой. Прибегать к пособию следует как к справочнику для уточнения структуры гаммы. Полезно не вычислять гаммы по формуле, а внимательно вслушаться в ее звучание в исполнении педагога, и подобрать гаммы по слуху. Аппликатуру рекомендуется оставить на следующий этап работы, сначала научиться играть гаммы от любого звука, в любой тональности. Осваиваем с учащимися квинтовый круг тональностей. Играем освоенные в структурном отношении гаммы одной рукой с остановками между трихордом и тетрахордом. При этом важно переходить от звука к звуку плавно, чтобы движение было непрерывным. Продолжая учить  гаммы по двум позициям, отрабатываем перекладывание третьего и четвертого пальцев и подкладывание первого пальца. Перекладывание через первый палец освоить  достаточно легко. Рука описывает поверх первого пальца небольшую дугу, выполняя естественное движение. Научить ребенка подкладывать первый палец гораздо сложнее. Первый палец при игре   правой рукой вверх надо сразу подводить к клавише, которую следует взять. Локоть и плечевая часть руки при этом отводятся вправо, а кисть слегка  поднимается и поворачивается так, чтобы пальцы слегка наклонились в указанном направлении. В момент подкладывания кисть чуть опускается.  В пределах одной октавы кисть выполняет два волнообразных объединяющих движения.

«Первый палец прикасается к клавише не вертикально, а боковым движением. Играющий опирается на третий палец, затем как бы соскальзывает на легкий и высокий первый палец» - замечал великий пианист Лев Оборин.

Учиться проводить первый палец под ладонь можно без инструмента, повернув ладонь вверх и медленно, без толчков подводить первый палец к пятому и обратно. Упражнение выполнять плавно, в медленном темпе.

Для подкладывания и перекладывания пальцев разработано множество упражнений, часть из них исполняется учащимися вторых и третьих классов на технических зачетах в нашей школе.

Гамму до мажор рекомендуется изучать следующим образом. Играя гамму от звука до, остановитесь на звуке ми, придерживая клавишу в опущенном положении. Следующий звук фа играется четвертым и первым пальцами. Аналогичная остановка на седьмой ступени (си), далее звук до играется то первым, то пятым пальцами. При исполнении гамм в подвижных темпах плавное подведение первого  пальца под ладонь тормозит игру, надо переносить всю руку в другую позицию быстро без подготовки. Каждая новая гамма сначала играется отдельно каждой рукой в медленном темпе. Левой рукой целесообразно осваивать гамму в нисходящем движении. Затем гамма медленно разучивается двумя руками.

В каком порядке изучать гаммы? 

Отличную рекомендацию дала французская пианистка М.Лонг: « Изучение хроматической гаммы с близкими интервалами и частым употреблением первого пальца должно предшествовать изучению диатонической». С диатоническими гаммами педагоги-практики поступают по-разному. Чаще всего преподаватели  строго придерживаются квинтового и квартового круга тональностей, - начинают с до мажора и переходят к гаммам с большим числом диезов и бемолей. Такой порядок позволяет учащемуся получить ясное представление о расположении всех тональностей. Следуя совету Ф.Шопена, с точки зрения технического освоения гамм лучше начинать не с до мажорной гаммы. Ее легко запомнить, но труднее всего сыграть. Позиция пальцев руки по Шопену, - это пять звуков (ми - фа диез – соль диез – ля диез – си). Рука при этом принимает естественное положение: пальцы закруглены, «рычаги» уравновешены, ровность звучания обеспечивается естественным образом. Звуки позиции входят в гамму си мажор, с нее и советует начинать работу Ф.Шопен.

Минорные гаммы рекомендуется учить одновременно с мажорными. Есть два варианта работы. Можно учить гаммы как параллельные мажорным. Можно проходить гаммы как одноименные. Аппликатура и структура гамм осваиваются учащимися легче.

Пользу от изучения гаммового комплекса в целом обычно видят в том, что такая работа позволяет, во-первых, - овладеть основными формулами фортепианной техники; во-вторых, - на практике познакомиться с ладо-тональной системой, освоить кварто-квинтовый круг тональностей, познакомиться с основными аппликатурными формулами, в –третьих, - выработать пальцевую ровность и беглость.

Гаммообразные последовательности и арпеджио действительно составляют существенную часть пианистической техники. Наряду с другими видами изложения – аккордами, октавами, тремоло и т.п. – представляют собой, по мнению Ф.Листа, те «ключи», владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле – музыке Й.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена.

В романтической музыке структура мелодических последований  и пассажей заметно усложняется. Гаммовый комплекс больше  ориентирован на классический стиль и не исчерпывает всего многообразия технических формул, встречающихся в  фортепианной литературе.

Простейший пример – пьеса Д.Кабалевского «Труба и барабан» (первый класс ДМШ). Здесь использован один из натуральных ладов – лидийский. Первокласснику полезно научиться играть гамму в лидийском ладу от звука «соль». Н. Корыхалова считает, что в младших классах полезно вводить изучение гамм в натуральных ладах  - дорийском, лидийском, фригийском и миксолидийском. Затем, при появлении в учебном репертуаре ученика так называемых искусственных ладов – научиться играть и эти звукоряды (целотонная гамма, дважды увеличенный «венгерский» лад). Пополнить гаммовый репертуар могут и битональные гаммы. Образцы можно найти в сборнике Ф.Бузони. К примеру, предлагается сочетать до минорную гамму с ля мажорной, либо до мажорную с ля минорной. Гаммы в разных ладах, битональные гаммы обогащают и обостряют слуховое восприятие, развивают музыкальное мышление, способствуют выработке двигательной координации. Работа над гаммами помогает воспитать «слышащую» руку, так говорил С.Савшинский.

Гаммы и арпеджио играются строго определенными пальцами. Аппликатура укладывается в типовые формулы, которые ученику надо понять, а потом усвоить. Для более быстрого запоминания порядка следования пальцев, полезно поиграть гамму по позициям – терциями и квартами либо кластерами, одновременно нажимая третью и четвертую клавиши. Полезно поиграть в расходящемся движении те гаммы, в которых следования пальцев в обеих руках  совпадают. Аппликатуру гамм легче запомнить при параллельном движении. В работе над гаммовым комплексом осваиваются необходимые стереотипы, которые, превращаясь в навыки, используются в фортепианной игре.

Для разучивания хроматической гаммы чаще используется французская аппликатура – это господство третьего пальца на всех черных клавишах. На белых клавишах работают первый и второй пальцы. Данная аппликатура обеспечивает более цельное, четкое и яркое звучание.  В немецком варианте аппликатуры на черных клавишах играет второй палец. Целесообразно проучить хроматическую гамму третьим, четвертым и пятым пальцами. Такой вариант аппликатуры способствует укреплению четвертого и пятого пальцев.

В гаммах вырабатывается техническое мастерство пианиста: беглость, ровность, четкость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания. Чаще всего ученики удовлетворены, когда играют гаммы в подвижном темпе, ровным звуком средней громкости и правильными пальцами. Настоящая работа на  этом этапе только начинается. Можно поставить следующие задачи: исполнить гамму в разных темпах, играть с ускорением и замедлением, играть с увеличением силы звука при восходящем движении и с уменьшением силы звука в нисходящем направлении. Полезно проучить гаммы разными штрихами. Еще лучше делать установку на выразительность звучания, ставить задачи художественного порядка. «Живость звука есть единственное условие плодотворного упражнения» - писал выдающийся русский пианист В.Софроницкий. При работе с гаммами полезно применять и ритмические варианты, пунктирный ритм. Рекомендуется исполнять гамму с остановками на тонике. Такие остановки помогают осознать основной тон, вспомнить аппликатуру. Полезны контрапунктические гаммы, когда на один звук в партии одной руки приходится от двух до пяти звуков в партии другой руки. Так можно играть как в параллельном, так и в расходящемся движении. Еще одно полезное упражнение – «непрерывная» гамма, играемая без остановок через все тональности в одну октаву. В.Софроницкий говорил своим ученикам: «Гаммы надо любить, играть с наслаждением. Надо так играть гаммы, как будто ты собираешься из гамм дать концерт в большом зале консерватории».

Таким образом, изучение гамм на всех ступенях музыкального образования, если оно организовано разумно и методически грамотно, способно принести огромную пользу для технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре.

Список использованной и рекомендованной литературы

1. Коган Г.М. Работа пианиста. – 3-е изд., доп. – М.: Музыка, 1979
2. Лихачев Ю.Я., Издательство «Композитор Санкт-Петербург», 2013
3. Маттинсен К.А. Методика индивидуального  преподавания игры на фортепиано. – М.: Музыка, 1977
4. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. – М.: Музыка, 2011
5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1987

Психологические особенности Эстрадного состояния исполнителя

Если ты, выходя на эстраду, не ощущаешь ватных ног

И розового тумана перед  глазами –

В тебе погиб артист.

Д.Ойстрах

Сложное, мало изученное состояние организма и психики музыканта-исполнителя, связанное с участием в концертном выступлении, обычно называется стрессом. Это не совсем верно, ибо отождествлять реакцию человеческого организма на чрезвычайное событие и творческое состояние музыканта, решающего художественную задачу интерпретации музыки, не вполне правомерно.

Действительно, одна из сторон такого состояния связана со стрессом – особым психофизическим состоянием подавленности, испуга, тревоги, возникающих при экстремальных воздействиях, угрозе благоприятному исходу деятельности. Стресс бывает информационным, когда существует дефицит информации и сознание не успевает принимать необходимые решения в  ситуации повышенной ответственности. Например, при чтении нот с листа, при игре пассажей технически трудных эпизодов и в других подобных случаях.

Стресс бывает эмоциональным, граничащим с паникой. При этом исполнитель испытывает отрицательные эмоции, что в свою очередь может привести к нарушению работы памяти и всей двигательной сферы, утере выразительности исполнения. Стресс может оказывать не только отрицательное воздействие, но и положительное, включающее защитные механизмы, которые пробуждают скрытые творческие силы человека. Наилучшей защитой от стресса является выработка навыков владения собой в экстремальных ситуациях, достижение наибольшей информированности о процессе исполнения на концертной площадке, приобретения соответствующего опыта выступлений на эстраде.

Другая сторона стрессового состояния вызвана фрустрацией – дезорганизацией работы сознания. Такое состояние может быть вызвано объективными причинами, к примеру, серьезными трудностями технического и художественного порядка. Повлиять на его возникновение могут и субъективные факторы, в частности, завышенная планка исполнительского идеала и недооценка своих возможностей его осуществления.

Защитой от фрустрации может быть игра сочинений, технически более доступных, с яркой образной задачей, что позволяет включать в исполнение музыкальную фантазию. Полезно использовать средства психологической защиты, во время игры использовать метод отвлечения внимания.

Третья сторона эстрадного состояния связана с внутриличностным конфликтом – переживанием невозможности уклониться от обязательной необходимости выйти на концертную площадку и играть там. Суть конфликта заключена в  разрыве между своими завышенными претензиями и реальными возможностями. Защититься от конфликта можно путем достижения определенного компромиса, с помощью выработки умения реально соотносить свои претензии и способности, путем построения педагогического процесса подготовки сочинения с точным прицелом на особенности исполнения на сцене.

Существует еще одна сторона состояния исполнителя – кризис. Для него типична ситуация, когда возникают противоречия между желаемой целью и невозможностью ее достойно реализовать как из-за отсутствия необходимых способностей, или по причине психологических срывов. Из подобного кризиса могут быть различные выходы. Один из них связан с изменением своих намерений, например, - отказ от сольной деятельности и переход к ансамблевой. Другой – с принятием новой жизненной стратегии: отказ от концертных выступлений и переход к преподавательской деятельности. В современных условиях отказаться полностью от исполнительской практики невозможно. После длительного кризиса вернулись на сцену гениальные пианисты Яков Флиер и Святослав Рихтер. Обращение к опытному психотерапевту помогло справиться с кризисом Сергею Рахманинову.

Общим для этих четырех состояний является высокий уровень напряженности, нарушение привычных норм жизнедеятельности. Переживание этих состояний приводит к их повторному возникновению при очередных выступлениях. Для предотвращения их появления важно знать отличительные черты исполнительских состояний дома, в классе и на сцене. Известный музыковед и педагог В.Ю. Григорьев разработал таблицу, в которой сведены соответствующие признаки и порождающие их причины.

Многие параметры, приведенных в таблице позиций, принципиально различны, так как исполнитель находится в трех разных художественных, акустических, психофизических и других условий, далеко отстоящих друг от друга по своим целевым устремлениям. Следовательно, исполнитель оказывается перед необходимой задачей формирования системы, которая позволяла бы адаптироваться к экстремальным условиям, освоить приемы саморегуляции исполнительских состояний. Эта система должна обеспечивать не только сохранение достоинств игры, достигнутых в подготовительном периоде, но и призвана формировать новые качества исполнителя, раскрывать скрытые резервы его творческих способностей. Система должна использоваться не только перед выступлением, но и на протяжении всего периода подготовки. Стать частью и сложного процесса исполнительского образования музыканта.(см. таблицу).

Основываясь на выше сказанном, можно считать занятия дома, работу в классе, репетицию и концертное выступление связанными друг с другом ступенями приближения к высшей цели – исполнению музыкальных произведения для слушателей. И каждая последующая ступень должна быть выше по энергетике и сосредоточенности музыканта, быть активнее в плане обогащения вариантов художественных и технологических решений. При восхождении с уровня на уровень более естественно происходит переход  в рациональное эстрадное состояние. На предварительном этапе используются приемы концентрации энергии и активизации физических сил, вырабатываются механизмы управления состояниями напряжения и расслабления, формируется умение грамотно работать над художественной интерпретацией сочинения.

 С другой стороны, необходимо научиться распознавать степень напряжения и зажатости мышц, особенно в условиях концертного волнения. Нужно уметь расслаблять их,  достигая для исполнения на сцене активного состояния всей мышечной системы организма. Индикатором сильного мышечного напряжения служит тремор рук, высокая степень зажатости мышц тела и лица. При этом существует закономерность: если расслабить одну мышцу, то процесс рефлекторно влечет за собой снижение излишнего тонуса других мышц. Станиславский К.С. неоднократно подчеркивал, что умение расслаблять мышцы на сцене должно у актера войти в привычку. Само понятие «расслабление» нужно понимать как освобождение от перенапряжения мешающих свободе игровых движений. Реальный игровой тонус мышц на концертном выступлении из-за включения большой энергетики должен быть выше, чем при обычных занятиях на фортепиано.

 На сцене у музыканта-исполнителя главную роль играет не физическая  (мышечная), а интеллектуальная, творческая и созидательная сторона деятельности. Однако и здесь необходимо определенное расслабление психической стороны процесса.

Два полюса можно дифференцировать в реагировании исполнителя на сцену. Один из них связан с полным представлением о сущности волнения и методах его преодоления. Другой полюс – отсутствие знаний специфики и условий исполнения. Дети, особенно до одиннадцати лет, привыкли действовать цельно, активно включаясь в предлагаемую ситуацию. У них нет  разграничения умственной деятельности и сенсорики, слаба оценка собственных действий, что приводит к относительно спокойному и уверенному поведению на сцене даже при отсутствии опыта концертных выступлений. Нельзя считать верным, что юный исполнитель не испытывает волнения при выступлении. Волнение ребенка проявляется в иных формах и с другой интенсивностью по сравнению с опытными музыкантами. Ребенок обладает большой энергетикой, а автоматизация игрового процесса, целостность восприятия и работа памяти – устойчивее и менее зависят от внешних факторов. Ребенок теснее связан с естественным механизмом копирования действий других людей. Эту закономерность можно использовать в ходе подготовки ученика к концерту. Важно, чтобы учащийся прошел через все стадии подготовительного процесса: сначала он видел своих друзей-музыкантов на сцене, потом выходил на сцену в качестве участника небольшого ансамбля, и уже в последствии, становился солистом.

Именно так знаменитые педагоги-музыканты П.Столярский и А.Ямпольский формировали у своих учеников навыки исполнительского поведения на концертах.  

В борьбе со стрессом мне помогла работа по созданию методического сообщения, составленного на основе трудов профессора, заслуженного деятеля искусств России Юрия Григорьева. Методические  материалы я активно использую в своей концертмейстерской практике.

Я не встречала музыкантов, у которых не было волнения перед концертом. Участникам семинара предлагаю несколько практических советов борьбы со стрессами из опыта моей работы.

Поддержка хорошей пианистической формы для концертмейстера – это необходимое условие выполнения своих прямых обязанностей. Концертмейстеры разучивают и исполняют произведения любого уровня сложности в классе, в конкурсной и концертной деятельности. Для поддержания хорошей формы надо самостоятельно заниматься на фортепиано, и активно работать в классе на уроках с солистами и коллективами.  

Один из способов преодоления стрессов – пополнение теоретического багажа, постоянное самообразование. Для меня наиболее полезными стали очные семинары, мастер-классы и курсы повышения квалификации, проводимые на многих очных конкурсах. (Межрегиональный конкурс  «Юные дарования» г. Сыктывкар). На очных мастер-классах опытные преподаватели, в процессе практической работы с учащимися, раскрывают секреты исполнительского искусства. На конкретных примерах показывают приемы работы над кантиленой и сложными в техническими отношении эпизодами, работают над стилевыми особенностями исполнения музыкальных произведений.

Концертмейстерам необходимо  готовить нотный материал, грамотно скомпоновать его для удобства игры в классе и на сцене. Не рекомендуется менять расположение нотных страниц накануне концерта, т.к. и глаза  и руки привыкают к определенному расположению нотного текста. Любые изменения темпа, агогики, динамики, сделанные в последний момент, приводят к стрессовой ситуации на  сцене. Из-за этого бывают потери текста и ошибки и у солиста, и у концертмейстера. Во избежание этих проблем все творческие нововведения необходимо продумывать заранее, воплощать новые идеи и менять трактовку произведений в процессе разучивания и репетиций.

Очень важно для всех музыкантов- исполнителей соблюдение предконцертного режима. Накануне концерта необходимо быть в спокойном состоянии, не напрягаться, хорошо выспаться. В день концерта следует избегать сложных конфликтных ситуаций, беречь силы. Как правило, концерты проводятся после учебных занятий в вечернее время. Не рекомендуется много заниматься на фортепиано накануне и в день концерта, так как это сильно снижает энергетику и забирает физические и эмоциональные силы исполнителя. Репетиция с солистом обязательна, играть концертные произведения целиком не более двух раз. Непосредственно перед концертом солисту и концертмейстеру нельзя проучивать отдельные эпизоды, работать над сложными в техническими плане пассажами. Такая работа может нарушить цельность произведения на сцене. Ободряющие слова и улыбка прекрасно работают в этой ситуации. Надо настраивать себя и солиста на позитивный лад, моделировать ситуацию успеха.  

                   О начальном обучении менее способных детей

Методическое сообщение на тему  « О начальном обучении менее способных детей»

создано Царевой Г.А. на основе статьи чешского музыканта-педагога  Яна  Достала.

Давно прошли те времена, когда дети поступали в музыкальные школы по конкурсу, а родители предоставляли медицинские справки о состоянии здоровья детей возможности их обучения в школе. Мы обучаем всех детей с совершенно разными музыкальными данными и  некоторыми  особенностями психического развития.

Отношение преподавателей к проблеме обучения малоодаренных детей различно. Некоторые педагоги вообще против такого обучения. С общей точки зрения неверно считать обучение неодаренных детей только потерей времени и финансов. Во-первых, в фортепианном обучении дело касается не только усвоения инструментальных навыков; оно является одной из форм музыкального воспитания. Во-вторых, в отношении менее способных детей уровень достигнутого ими умения играть на фортепиано зависит от грамотного применения  методических подходов со стороны преподавателя.

Если использовать одни и те же приемы в работе с одаренными и малоодаренными детьми, то обучение с последними будет проходить в крайне замедленной последовательности. В результате ребенок либо не научиться играть, либо потеряет интерес к обучению.  Ошибка состоит в том, что такое обучение заставляет ребенка приспосабливаться к методу, а не стремиться к тому, чтобы метод исходил из особенностей и способностей ребенка. Такие дети требуют другого подхода к работе с ними.

Основными принципами работы можно считать следующие:

1. Необходимо заботиться о развитии музыкальности ребенка, развивать его ритмические и мелодические представления.
2. Продвижение должно быть медленным, пианистические требования ограниченными.
3. Уроки должны быть более увлекательными, чтобы ребенок не потерял к ним интереса.
4. При подборе музыкального материала рекомендуется выбрать несложные произведения, разучивать их без детальной проработки; технические упражнения включать в остро необходимых случаях.
5. Преподаватель должен быть особенно терпеливым и доброжелательным к своему ученику.

Для начального обучения главной целью  должно стать развитие музыкальных представлений.

Прежде чем перейти к репертуару, ставящему своей целью развитие пианистических навыков, необходимо, чтобы учащийся сумел представить себе самую простую мелодию, включая ее ритм, динамику, тембр, выразительность. Важнейшим средством для этого являются различные музыкальные игры за роялем. Сама игра за инструментов пока без нот.

Рекомендуемые упражнения:

1. Повторение голосом данного звука. Использовать звуки в естественной и удобной тесситуре голоса ребенка. Далее постепенно расширять диапазон, использовать подражания характерным звукам: гудку паровоза, голосам животных или птиц и т.п.
2. Подражание заданному простому ритму (прохлопать либо простучать на крышке фортепиано не долее пяти ритмических длительностей). В случае неудачи поупражняться в ходьбе под фортепианный аккомпанемент преподавателя в разных темпах, с ускорением и замедлением, с различными ударениями (акцентами).
3. Развитие элеменарных ритмических представлений.  Ритмически выраженное декламирование детских стихов, считалок, имени ребенка; одновременное прохлопывание либо выстукивание декламируемого ритма на одном звуке на фортепиано. Ритмическую последовательность, например,  короткий мотив из двух тактов  можно дополнить своим мотивом, используя слова с вопросом и ответом.
4. Развитие элементарных мелодических представления.  Преподаватель играет на инструменте заранее условленный звук, ученик повторяет его с той же длительностью и силой (упр. по К.Мартинсену). После освоения этих упражнений можно перейти к более сложным заданиям: повторение за учителем двух и трех звуков, небольшие слуховые загадки. И, наконец, попытки подбора по слуху знакомых песен с помощью учителя.
5. Ритмическое остинато. Ученик повторяет один и тот же ритмический рисунок либо на одном из указанных звуков, либо на так называемой «бурдонной квинте» ( первая и пятая ступени   заданной тональности) в низком регистре.  Сначала ученик повторяет один ритм, далее другие простейшие сочетания ритмических длительностей, которые можно объединить и закрепить с помощью подобранных для этого слов. Преподаватель играет соответствующую для этого мелодию. В последствии  ученик может освоить это упражнение двумя руками. 
6. Мелодико-ритмическое остинато. Ученик играет ритм, распределяя его на два звука. 
7. Сочинение мелодии к детским стихам и другим текстам. Ученик выстукивает ритм стихотворения, потом этот ритм распределяет на два –  три звука, которые указывает учитель. Одновременно с игрой ученик поет возникающую мелодию. Описанные выше упражнения осваиваются учащимися в донотный период, длительность которого колеблется между двумя неделями и тремя месяцами. Продолжительность этого периода зависит от способностей, возраста и успешности учащихся.

Игра по нотам – это сложная, и для большинства детей, утомительная мыслительная деятельность.
При работе с музыкально менее одаренными детьми следует придерживаться двух основных правил.

1. Не рекомендуется играть по нотам, когда учащийся не научился подбирать на фортепиано простую песенку, либо последовательность звуков на слух. 
2. Процесс освоения нотного письма должен протекать так медленно, чтобы ученик имел время запечатлеть у себя в памяти связь между определенной нотой и определенным звуком.

Перед преподавателем стоит задача, чтобы в связи с нотными знаками у детей развивалось представление о высоте звука (мелодия) и длительности звука (ритм).  Способы осуществления задачи могут быть разнообразны и индивидуальны. Предполагаемая методика не исключает возможность применения других методов.  Наши предложения следующие:

1. Начинать следует с показа одной – трех нот, расположенных в тесситуре голоса ученика, без объяснения ритмических длительностей. Ученик пишет ноты, затем читает их названия. Затем записанные коротенькие мелодии ребенок должен спеть с помощью учи теля, затем самостоятельно сыграть. 
2. После основательной проработки первых нот число их можно увеличить до пяти-шести. С помощью учителя учащийся записывает маленькие мелодии пока без ритмических длительностей, но уже с тактовой чертой.
3. Следующая ступень – ознакомление учеников с принципами записи ритмических длительностей. В выразительно произнесенных  и одновременно прохлопанных  детских стихах, позднее спетых песнях ученик учится различать долгие и короткие звуки, учится их записывать ( нотами: половинная – четверть, либо четвертная – восьмая). Затем прохлопывает или играет на одном звуке данные короткие записи ритмических обозначений. 
4. На основании уже изученных пяти – шести звуков соединяем обозначение мелодической линии и ритма – как при записывании, так и при чтении нот. Играя по нотам, ученик сначала пропевает каждое упражнение, потом играет. Начинать играть надо одним пальчиком, затем всеми пальцами правой руки, далее играет левой рукой по такому же принципу.
5. К уже изученным звукам добавляются ноты в басовом ключе и ноты второй октавы.  

В зависимости от предрасположенности ученика, можно сначала ознакомить его с записью ритмических длительностей, и лишь после этого с записью высоты звука.

Главное, чтобы работа над развитием музыкальности не превратилась для ребенка в тягостную обузу. Творческая работа с использованием маленьких игр, загадок, увлекательных заданий должна быть продолжена на протяжении всего времени обучения. При работе со всеми учащимися и одаренными, и менее одаренными полезно следовать дидактическому принципу: инструментальное обучение должно быть не тяжким трудом, а привлекательной гранью жизни каждого музыканта.

Список рекомендуемой литературы

1. Е.Калантарова Начальное обучение пианистов
2. Е.Тимакин Навыки разбора и чтения нот в начальный период
3. Э.Хольцвейссинг Сочинение сопровождения к песням
4. Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.: Издательский дом «Классика», 2009

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ГОРОДСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА

г. Воркута

Методический доклад

на тему:

«Актуальность применения современных программ

по предмету «Слушание музыки» для ДМШ и ДШИ авторов

Царевой Н.А., Ушпиковой Г.А., Владимировой О.В.»

Докладчик: Левончук Виктория Андреевна,

преподаватель теоретических дисциплин

Воркута, 2022

Оглавление:

1. Введение
2. Слушание музыки – вид музыкальной деятельности
3. Сущность и особенности авторских программ по предмету «Слушание музыки»

3.1.         Содержание программ по «Слушанию музыки»

3.2.         Сравнительная характеристика программ и их актуальность

3.3.         Эффективность творческих приёмов, используемых в личной педагогической практике

1. Заключение
2. Список литературы

1. Введение

«Влияние музыки на детей благодатно,
и чем раньше они начнут испытывать
его на себе, тем лучше для них».
В.Г.Белинский

     В самой природе человека лежит интерес к музыке. Еще находясь в утробе матери, ребенок слышит звуки окружающего мира. Влияние музыки на развитие личности огромно, поскольку она обладает специфическими возможностями воздействия на сферу чувств, внутренний мир человека.
В настоящее время, благодаря достижениям технического прогресса, в повседневной жизни человек постоянно окружен музыкой. Избыток всевозможной звуковой информации приучает его слух скользить по поверхности, слушать музыку, не вникая в неё, воспринимать её как фон.
Для того, чтобы ребенок не потерялся в этом мире звуков, чтобы музыка стала для него значимой, приобрела личный смысл, необходимо научить его воспринимать и понимать её образную и нравственную сущность.
     Восприятие музыки – процесс трудоемкий. Для развития способности к восприятию музыки нужны как внешние (звучащая музыка), так и внутренние (психологические) условия. Кроме того, требуется период накопления музыкального опыта. Такое накопление наиболее эффективно происходит в процессе активного участия в музыкальной деятельности – во время пения, игры на инструменте, слушания музыки. И чем раньше начать учить детей слушать и понимать музыку, сопереживать ей, тем быстрее ребенок раскроется эмоционально.
     В связи с этим большое значение в музыкальном образовании приобретает курс «Слушание музыки», который ориентирован на музыкальное и интеллектуальное развитие детей.
     Проблема моей аналитической работы заключается в поиске актуальности современных программ по предмету «Слушание музыки» как средства развития музыкальной деятельности учащихся. Решение этой проблемы определило цель данной работы.
     Цель: анализ содержания авторских программ по предмету «Слушание музыки» и выявление их актуальности в процессе современного музыкального образования детей младшего школьного возраста в ДМШ и ДШИ.
     Объектом исследования является педагогический процесс формирования восприятия музыки на уроках «Слушание музыки» в 1-3 классах МБУ ДО «ГДМШ» г. Воркута.
     Анализ психологической, музыковедческой, педагогической литературы по изучению проблем музыкального воспитания позволили выдвинуть гипотезу данной аналитической работы: если будут созданы современные программы по предмету «Слушание музыки», способствующие наилучшему восприятию и пониманию музыки, то музыкальное и интеллектуальное развитие детей посредством слушания музыки возможно.
     Учитывая объект, предмет и цель исследования, в своей аналитический работе я сосредоточила внимание на решение следующих задач:
1.    Раскрыть научную сущность слушания музыки.
2.    Найти и обозначить особенности каждой представленной программы.
3.    Определить основы содержания данных авторских программ по «Слушанию музыки».
4.    Дать анализируемым программам сравнительную характеристику.
5.    Определить актуальность представленных программ по «Слушанию музыки».
     Методологическую основу работы составляют методики музыкантов-теоретиков  Н.А. Царевой, М.Н. Бариновой, Л.А. Баренбойм, Н.А. Ветлугиной, И.А. Котляревского, Ю.А. Полянского и психология музыкальных способностей Б.М. Теплова, А.П. Готсдинер.
     Для решения поставленных в моей работе задач я использовала комплекс методов исследования, взаимодополняющих друг друга: изучение педагогической, психологической, методической литературы, наблюдение за деятельностью своих учащихся, анализ авторских программ.
 
2. Слушание музыки - вид музыкальной деятельности

     В российском музыкальном образовании предмет «Слушание музыки» появился сразу после революции 1917 года. Этим урокам уделялось в 20-е годы особое внимание, как в большей части музыкальных школ, так и на занятиях музыкой в Единой Трудовой школе. Задача их заключалась не только в ознакомлении с определенным кругом произведений, но и в развитии способности воспринимать музыку.
     В начале ХХ века многие крупные музыканты (Б.А. Асафьев, Б.Л. Яворский, И. Кюм и др.) уделяли этому вопросу большое внимание.
     В.Н. Шацкая – известный педагог-музыкант – начала работы по развитию навыков слушания музыки еще в дореволюционное время и продолжила её в 1919 году в научно-методическом центре воспитания детей.
     Вопросами отбора музыкального материала для слушания и методикой обучения также занимались: Н.А. Мейлов, Т.С. Бабаджан, Е.А. Димогло, Е.И. Дубянская и многие другие. В своих работах они наглядно показали, что для понимания детьми музыкального образа немалое значение имеет сочетание собственно музыкального ряда с поэтическими словами песни, программой инструментальной пьесы, с действием в игре или танцем.
     Массовое детское музыкальное образование потребовало создания программы. Одна из первых программ по «Слушанию музыки» была напечатана в 1924 году (автор М.С. Пекеми). Она содержала ряд ценных указаний по методике преподавания и явилась образцом для всех последующих программ. Целью курса являлось формирование целостного восприятия музыкального произведения, а задачей – развитие музыкального мышления и восприятия выразительного значения музыкальных форм и их элементов.
     К сожалению, «Слушание музыки» как самостоятельный предмет в 40-х годах ХХ века исчез из планов музыкальной школы, сохранившись лишь в общеобразовательном процессе средне-специальных музыкальных школ, взамен же был введен предмет «Музыкальная грамота». Данный процесс нарушил баланс предметов, определив приоритет теоретического подхода в преподавании.
     Такие условия развития слушания – восприятия музыки не соответствовали полному развитию творческой личности. Поэтому данными вопросами занялись музыкальные психологи Б.М. Теплов, К.В. Тарасов; научные работники – педагоги М.А. Ветлугина, И.П. Дзержинская, О.П. Родионова; педагоги-практики С.М. Бекина, Н. Френкель, Е. Дубянская и многие другие.
     Спустя полвека, в середине 90-х годов, предмет «Слушание музыки» вновь появляется, постепенно входя в учебные планы многих ДМШ и ДШИ.
     И это не случайно. Ведь основной вид музыкальной деятельности, которому принадлежит ведущая роль в реализации познавательной и коммуникативной функции музыки – ее восприятие и анализ.
Слушание музыки – это одна из лучших форм работы для развития способностей активно воспринимать музыку и внимательно вслушиваться в разные её особенности. К тому же, слушание музыки позволяет познакомить детей с более сложной музыкой по сравнению с той, которую они исполняют сами. Дети получают возможность услышать крупные вокальные, инструментальные, оркестровые произведения известных композиторов в хорошем исполнении.
     В наше время слушание музыки становится доступной формой общения с искусством для широких слоев населения благодаря широко развитой концертной деятельности, развитию многообразных видов технических средств, способных воспроизводить музыку (ИКТ-технологии, радио, кино, телевидение). Поток музыкальной информации практически безграничен. А это обостряет проблему организации целенаправленного слушания музыки, помогающей формировать избирательность потребления музыкальных впечатлений в соответствии с уровнем развития художественного вкуса.
     Имея за плечами не малый опыт работы в ДМШ, могу сказать, что научить детей активно слушать музыку с каждым годом становится сложнее.
     Задача преподавателя заключается именно в том, чтобы процесс восприятия был активным и творческим. В нашей школе занятия по «Слушанию музыки» проходят 1 раз в неделю по программе в соответствии с рабочей программой по предмету «Слушание музыки», составленной на основе методического пособия «Слушание музыки для 1-3 классов ДМШ и ДШИ автора Царевой Н. А. (М.,2002г.), на основе методических рекомендаций из авторской программы Владимировой О.В. (С.П.,2006г.). У многих возникали вопросы: «Нужен ли этот новый предмет, если есть «Музыкальная литература»? Что общего между ними, и ради чего «Слушание музыки» вообще ввели в программу музыкальных школ?»
      По моему мнению, введение в программу обучения в ДМШ и ДШИ предмета «Слушание музыки» с 1 по 3 классы является необходимым и своевременным. По учебному плану курс «Музыкальной литературы» начинается лишь с 4 класса, оставляя вне сферы активного педагогического воздействия самый благоприятный для развития навыков музыкального воспитания возраст – 7-10 лет. Урок «Слушание музыки» позволяет восполнить этот пробел.
     В сущности, именно «Слушание музыки» должно стать одним из главных предметов при обучении на начальном этапе в ДМШ и ДШИ, так как оно помогает интериоризации, вхождению ребенка в мир музыки, помогает созданию единого культурного пространства: музыка – литература - изобразительное искусство.
На мой взгляд, предмет «Слушание музыки», являясь своего рода «нулевым циклом» курса «Музыкальной литературы», гармонично вводит учащихся в тайны творчества и направлен на развитие навыков художественного мышления, позволяющих в дальнейшем самостоятельно анализировать услышанную музыку, позволяет развить эмоциональность, отзывчивость на музыкальные звуки, способность выразить свои впечатления от музыки словами, тем самым способствуя воспитанию личности, культуры слушания музыкальных произведений, духовному совершенствованию ребенка и развитию его интеллекта.
 
3. Сущность и особенности авторских программ по предмету «Слушание музыки»
3.1 Содержание программ по «Слушанию музыки»

«Всякая перемена, даже перемена к
лучшему, всегда сопряжена с
неудобствами».
Ричард Хукер, 16в
     Как известно, всегда проще идти знакомой, накатанной дорогой. Новации, хотя и оцениваются нами как нужные и необходимые, зачастую далеко не полностью и далеко не сразу воплощаются на практике. Но жизнь вносит свои коррективы и мы, желая того или нет, меняемся вместе с ней. Педагогам приходится модифицировать существующие программы учебного процесса в ДМШ и ДШИ.                     
На сегодняшний день типовых программ по предмету «Слушание музыки» не существует. Но в последние годы появился ряд  авторских программ. На мой взгляд, наиболее интересными и удобными в использовании являются программы следующих авторов: Н.А. Царевой, Г. А. Ушпиковой, О.В. Владимировой.
     Анализируя их особенности,  кратко изложу  содержание и характеристики.
1.    Рабочая программа по дисциплине «Слушание музыки» для ДМШ и ДШИ. Автор-составитель О.В. Владимирова (2006 год).
     Предлагаемая программа является авторской разработкой преподавателя Череповецкого училища искусств и художественных ремесел им. В.В. Верещагина, кандидата искусствоведения О.А. Владимировой.
     Причины, побудившие автора к созданию данной программы, следующие:
1)    отсутствие у большинства современных детей навыка слушания классической музыки;
2)    временной объем урока музыкальной литературы, не позволяющий уделять достаточно времени развитию навыка эстетического восприятия и слушания музыки;
3)    недостаточный слуховой опыт и объем детских музыкальных впечатлений.
О.В.Владимирова отмечает положительные моменты введения предмета «Слушание музыки». В процессе работы над программой автор знакомится с работами Е. Кругликовой, с исследованиями В.Г. Рожникова; дипломной работой Е.В. Теплухиной.
      Курс «Слушания музыки» по программе О.В. Владимировой можно вести в городских, сельских школах, а также в школах искусств. Продолжительность обучения - три года. Рассчитана программа на 34 часа в год, что соответствует образовательным стандартам. Форма контроля – проведение итоговых, открытых уроков.
     Примерные тематические планы
1 год обучения
1.    Окружающий мир и музыка. Что такое музыка?
2.    Времена года в музыке. Состояние природы в разное время суток. Утро, день, вечер, ночь
3.    Животные, птицы, рыбы в музыке
4.    Возраст, настроение и характер человека в музыке
5.    Фантастические и сказочные персонажи в музыке
6.    Движение под музыку. Различные виды маршей. Танцы (народные, старинные, современные)
2 год обучения
1.    Времена года в народном календаре
2.    Зимние народные обряды и песни. Масленица
3.    Весна. Обряды и песни. Веснянки
4.    Летние праздники
5.    Осень. Жатва. Обряды и песни
6.    Детский фольклор
7.    Народные музыкальные инструменты
8.    Инструменты симфонического оркестра
9.    Инструменты духового оркестра
10.    Клавишные инструменты (клавесин, орган, фортепиано)
11.    Электронные инструменты
3 год обучения
1.    Тембры человеческих голосов (детские, женские, мужские)
2.    Виды ансамблей и хоров
3.    Язык музыки. Мелодия и её разновидности. Ритм. Метр. Размер. Регистр. Фактура. Динамика. Штрихи
4.    Жанры вокальной музыки. Песня, романс, ария. Куплетная форма, 3х-частная форма
5.    Жанры инструментальной музыки. Инструментальная миниатюра. Прелюдия, пьеса, этюд. Простые формы и рондо. Сложная 3-х частная форма
     В программе курса  даны  методические рекомендации автора, а также представлен музыкальный материал, используемый автором в процессе изучения всего курса «Слушания музыки». К программе  прилагается созданный автором «Словарь признаков характера звучания», который может быть использован в работе юными слушателями музыки.

2.    Программа курса «Слушание музыки» для 1-3 класса детских музыкальных школ и школ искусств (2008г.). Составитель: Г.А. Ушпикова.
Данная программа знакомит с тремя основными направлениями музыкальной культуры в их тесной взаимосвязи – народным, классическим и духовным музыкальным искусством, что отражает исторический процесс развития русского и западноевропейского искусства. Одна и та же тема изучается (там, где это возможно) на примере всех трех направлений.
Программа построена по концентрическому принципу. Темы первого года повторяются во втором и третьем классах на новом материале более углубленно и расширенно. Это позволяет повторить основные моменты в курсе еще раз.
Принцип построения программы – тематический.
Основных тем в курсе пять:
1.    Картины природы в музыке
2.    Сказочные образы в музыке
3.    Образы человека в музыке
4.    Народный календарь
5.    Духовная музыка, библейские и евангельские образы в русской и западноевропейской музыке.
В каждой четверти изучаются одна или две темы. В конце четверти – обобщающий урок. Музыкальный материал подобран яркий, образный, доступный детскому восприятию.
Примерные тематические планы
1 класс
1 четверть - Мир детства в музыке.
2 четверть – Рождественские образы в музыке. Святки.
3 четверть – Образы игрушек, животных и птиц в музыке. Масленица.
4 четверть – Сказочные образы в музыке.
2 класс
1 четверть - Картинки природы в музыке.
2 четверть – Образ человека в искусстве.
3 четверть – Патриотическая тема в искусстве.
4 четверть – Пасхальная тема в музыке.
3 класс
1 четверть – Музыкальный пейзаж как основа музыкального художественного образа.
2 четверть – Фантастика. Легенды в музыке.
3 четверть – Евангельские и библейские образы в русской и западноевропейской музыке.
4 четверть – Евангельские образы в русской музыке. Троица. Семик. Комическое в музыке.
К программе прилагаются:
-    фонохрестоматия
-    поурочные планы
-    сценарии народных праздников: Святки, Масленица, Троица, Семик
-    методическое пособие и нотная хрестоматия для преподавателей
-    учебное пособие для учащихся и нотное приложение к нему

3.    Авторская программа по курсу «Слушание музыки» для 1-3 классов ДМШ и ДШИ автора Царевой Н.А. (2002год).
Основной принцип данной авторской программы – это концентрический метод, каждый год обучения имеет единую стержневую тему. Целью данной программы является создание предпосылок для музыкального и личного развития учащегося, воспитания культуры слушания музыкальных произведений, необходимых для последующего освоения музыкального и понятийного материала, т.е. для приобщения к музыкальному искусству в целом.
Задачи программы:
-    дать возможность ребенку осознать мир музыкальных звуков как особую реальность, войти в которую можно только через восприятие характера музыки;
-    увлечь ребенка музыкой, сделав процесс слушания ярким эмоциональным переживанием;
-    дать возможность учащимся приобрести первоначальный навык слухового наблюдения музыки;
-    познакомить детей с общими закономерностями музыкального языка, основными музыкальными терминами, создать прочную «базу» музыкальных впечатлений будущего потенциального слушателя – ценителя классической музыки.
Занятия проводятся, в основном, в форме беседы, диалога-беседы с включением разнообразных творческих заданий, игровых видов деятельности.
В центре урока – само музыкальное произведение и его восприятие детьми, поэтому преподаватель должен продумывать способы показа музыкального примера: дети слушают музыку без комментариев педагога и без объявления названия, а затем дают характеристику темам и музыкальному образу, пытаются определить название.
До прослушивания преподаватель обсуждает с учащимися, какие именно средства музыкальной выразительности будут участвовать в создании образа, заданного в программе или названии. После прослушивания дети подтверждают или опровергают свои предположения (метод проблемно-диалогического обучения).
Домашняя подготовка в 1 классе может ограничиваться повторением и закреплением пройденного материала на уроке. Не исключаются и творческие задания: рисунки к прослушанным произведениям, подбор стихотворений, подбор эпитетов к названию произведений.
Во 2-м, 3-м классах домашние задания могут выглядеть как самостоятельная аналитическая работа: подготовить информационный материал о композиторе, написать сочинение-отзыв о прослушанном произведении, о посещении концерта, сочинить сказку с «прослушанными» сказочными персонажами, сочинить музыкальный пример по пройденной теме и др.
Формой контроля знаний учащихся можно считать промежуточные опросы-срезы, викторины, письменные работы, чаще в виде тестов, проведения уроков-концертов, итоговых и контрольных мероприятий.
Примерные тематические планы
1 класс
1.    Вводная беседа. Характеристика музыкального звучания
2.    Метроритм, пульсация в музыке
3.    Мелодический рисунок, его выразительные свойства
4.    Интонация в музыке как совокупность всех элементов музыкального языка
5.    Музыкально-звуковое пространство. Фактура. Гомофония, полифония. Тембр, ладогармонические краски
6.    Сказочные сюжеты в музыке. Творческое применение полученных знаний (4ч)
7.    Голоса музыкальных инструментов
2 класс
1.    Элементы музыкальной речи, создание музыкального образа с помощью разных элементов музыкальной речи
2.    Основные приемы развития в музыке (мотив, фраза). Музыкальный образ, содержание музыки
3.    Тема. Развитие темы
4.    Процесс становления формы в сонате. Развитие воплощения музыкальной логики, действенного начала. Знакомство с сонатным циклом
5.    Кульминация как этап развития. Способы развития в музыке, в том числе, полифонической музыке
6.    Знакомство с жанрами. Вокальная музыка. Выразительные возможности вокальной музыки
7.    Программная музыка. Темы программной музыки
8.    Создание комических образов. Игровая логика, известные приемы развития и способы изложения музыкального материала в неожиданной интерпретации
3 класс
1.    Народное творчество
2.    Жанры в музыке: городская песня, романс, кант. Марш и маршевость. Танцы и танцевальность
3.    Музыкальные формы. Вступление. Период, тема, 2-х, 3-х частные формы. Сонатная форма. Сонатно-симфонический цикл. Рондо. Вариации
4.    Оркестры: духовой, народных инструментов, камерный, симфонический. Знакомство с «биографиями» музыкальных инструментов симфонического оркестра
К программе прилагаются:
-    фонохрестоматия «Уроки госпожи Мелодии» 1-3 класс
-    методическое пособие
-    пособие для учащихся «Уроки госпожи Мелодии» 1-3 классы
 
3.2.    Сравнительная характеристика программ и их актуальность

    Проанализировав каждую из представленных программ, сравнив их содержание и особенности, можно сделать следующие выводы:
1.    При создании каждой программы авторами были учтены социокультурные особенности той местности, для которой создавалась программа (малые города, поселки, большие города), возрастные особенности обучающихся, степень подготовленности к обучению, а также психофизиологические особенности каждого возрастного периода.
2.    Во всех программах прослеживается общая тенденция:
-     стремление вызвать эмоциональный отклик учащихся;
-     стремление отойти от увеличения потока и объема информации.
3.    Ценностная направленность программ является фактором преодоления в процессе музыкального образования конфликтов духовно-нравственного и художественно-эстетического становления личности ребенка в противоречивой, часто агрессивной по отношению к его психике современной культурно-информационной среде. Данный контекст представленных программ призван способствовать вытеснению из сознания ребенка антигуманных, безнравственных и антихудожественных образов и идеалов, которые не свойствен культурно-исторической психологии российского сознания и замещению их лучшими образцами и идеалами отечественной культуры.
4.    Содержание программ основано на целенаправленно отобранных музыкальных образах природы, сказочных персонажей, человека, народа, Родины. Художественно-образное содержание музыкальных произведений, рекомендуемое авторами для прослушивания, отражают такие духовно-нравственные ценности, как любовь к России, людям, природе, к прекрасному в искусстве и жизни. В этих музыкальных произведениях воплощены также традиционные для отечественной культуры образы-идеалы человека и такие качества реальных сказочных героев, как доброта, красота, смелость, находчивость, сообразительность, способность к состраданию, любовь, трудолюбие, справедливость.
5.    Психологическая направленность программ позволяет осуществить психологическую диагностику личности ребенка в условиях музыкально-образовательного процесса, выявлять и корректировать его эмоциональные реакции на музыку, определять психолого-педагогическую эффективность уроков «Слушания музыки».
6.    Информационно-логическая направленность  программ предполагает формирование у детей первоначальных представлений о роли и месте музыки в современном мировом информационном пространстве, о возможностях телевидения, радио, компьютера и других электронных средств в трансляции музыкальной информации.
При создании данных программ были учтены результаты исследований ученых в областях теории, методики и практики музыкального образования (Э.Б. Абдуллин, Л.А. Безбородова, Н.А. Ветлугина, А. Рапацкая, О.П. Радынова, Е. Кругликова, В. Ражникова, Е. Теплухина и др.); музыкальной психологии (М. Лазарев, В. Петрушин, Б.М. Теплов и др.)
     Таким образом, все представленные авторские программы по предмету «Слушание музыки»:
        1.Способствуют воспитанию культуры слушания музыкальных произведений, приобщению к музыкальному искусству в целом.
        2. Дают возможность учащимся через восприятие характера музыки осознать мир музыкальных звуков, как особую реальность.
3.Позволяют достигнуть главной цели преподавания «Слушания музыки» - формирования и развития музыкальной культуры учащихся – как одной из составных частей воспитания общей культуры личности.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод: все представленные авторские программы отвечают современным требованиям преподавания дисциплины «Слушание музыки» и являются актуальными.
 

3.3. Эффективность творческих приемов, используемых в личной педагогической практике

     В МБУ ДО «ГДМШ» г. Воркута предмет «Слушание музыки» ведется по Рабочей программе, которая является неким синтезом программ трех рассматриваемых авторов – О.В. Владимировой,  Г.А. Ушпиковой и Н.А. Царевой.

     Такой синтез открыл большие возможности для творчества педагога и учащихся. Программа интересна своей полнотой содержания, профессиональным подбором материала, претворением идеи синестического восприятия.

     Еще один важный аспект этой программы заключается в возможности варьирования методов и форм работы в контексте одной темы. Доминантой при этом остается интерес ученика к предмету, где дети с удовольствием включаются в работу.
     В то же врем осторожная и кропотливая работа с учениками – это залог подготовки чуткого и внимательного слушателя, анализирующего к концу курса и мелодический рисунок, и разновидности фактуры.
     Однако, мне, как и любому педагогу, в процессе работы не раз приходилось вносить свои поправки и дополнения. Например, очень часто при прослушивании музыкальных произведений мной используются разные варианты исполнения одного и того же сочинения (вокальное и инструментальное, разные тембры и др.), что позволяет расширить кругозор, стимулирует аналитическую работу учащихся, а значит провоцирует на более осмысленное и осознанное прослушивание произведений.

     В течение всего периода изучения курса «Слушание музыки», стараюсь применять живое исполнение произведений, чаще всего личное, но, по возможности, и приглашая коллег или учащихся старших классов. Это позволяет более подробно проанализировать отдельные фрагменты и обратить детально внимание на интересующие элементы сочинения.

      Тему о различных типах интонаций в музыке иногда дополняю сочинением французского композитора К. Сен-Санса «Карнавал животных».

     В первом классе на уроке, кроме тетради, нам стали необходимы для работы альбомы и фломастеры, потому что, изучая многие темы, ученики рисуют к ним иллюстрации, при этом не только к конкретным музыкальным произведениям, но и к самим темам. Например: тема: «Мелодический рисунок» - волнообразное движение мелодии, мелодия – «вьюнок» («Полет шмеля» Н.А. Римского-Корсакова), «пружина» («Гавот» С. Прокофьев), «стрела» (Соната № 8 «Патетическая Л. Бетховена) и т.д.
     Довольно часто на уроках «Слушание музыки» и в первом, и во втором классах мы используем синтез музыки и поэзии. Например: подбираем стихотворения разных поэтов по теме «Времена года». А затем, из представленных примеров, мы подбираем те варианты, которые ближе к музыке А. Вивальди и П.И. Чайковского (в циклах «Времена года»); прочитываем перед или после прослушивания музыки тексты арий и других фрагментов из опер.
На втором и третьем году изучения предмета я часто использую такую форму работы как музыкальные иллюстрации к изученным темам из произведений, исполняемых учащимися в классе специальности. Ведь многим детям очень нравится выступать!
Особенно хорошо использовать детское исполнительство в темах:
-    «Основные приемы развития в музыке: повтор, секвенция, контраст»

-    «Кульминация в мелодии»;
-    «Форма период. Мотив, фраза, предложение, каденция»;
-    «Песенно-танцевальные формы 2-х и 3-х частные» и т.д.
     Также на уроках «Слушание музыки» я часто практикую письменные работы в виде тестов, которые дают возможность проконтролировать процесс понимания и усвоения учениками того или иного пройденного материала.
     Слушание музыки - процесс увлекательный, но вместе с тем и достаточно сложный, т.к. в группе собираются дети совершенно разные по психическому, умственному и культурному развитию. Поэтому одной из первоочередных задач педагога, как я считаю, это формирование коллектива, где каждый ребенок чувствовал бы себя спокойно и уверенно. В группе, где создана атмосфера доброжелательности, дети работают с большой отдачей.
     Умение слушать музыку и размышлять о ней я стараюсь воспитывать в своих учениках с самого начала занятий слушанием музыки. Уже на первом уроке первого года обучения я знакомлю учащихся со следующими правилами:
1.    Не разговаривать, не вертеться во время слушания музыки.
2.    Не мешать соседу слушать музыку.
3.    Сосредоточиться и слушать внимательно.
4.    Получать удовольствие от слушания музыки.
Знакомя ребят с этими правилами, я стараюсь донести до них, что выполнение этих правил обязательно не только потому, что этого требует дисциплина, но и потому, что, когда звучит музыка, только внимательно слушая  её звучание, можно почувствовать её и по-настоящему понять.
 

 4. Заключение

     Слушание музыки один из важнейших элементов музыкального развития ребенка, часть общего психофизического развития.
    Детское воображение проявляется и формируется ярче всего в игре, в творчестве и слушании музыки. Именно слушание музыки активирует полезную деятельность детей. Ведь слушая музыку, ребенку приходится все время производить различные логические операции: сравнивать, объединять, обобщать.
Результат таких интенсивных, увлекательных, интересных занятий наступает очень скоро.
   Пусть ребенок, возможно, и не станет в будущем музыкантом, но соприкосновение с миром прекрасного непременно обогатит его духовный мир, позволит раскрыться его личности.
   Необходимость и важность предмета «Слушание музыки» очевидны.
В современных условиях развития общества, модернизации музыкально-образовательного процесса, любое образовательное учреждение самостоятельно в выборе рекомендованных программ.
На сегодняшний день мы имеем широкий выбор разнообразных программ, инновационных технологий музыкального образования.
     Анализ авторских программ О.В. Владимировой, Г.А. Ушпиковой, Н.А. Царевой по предмету «Слушание музыки» показал, что актуальность представленных программ подтвердилась, т.к. содержание и цели каждой из них способствуют повышению уровня учащихся, развитию их эстетического вкуса, осмыслению собственной художественной практики, знакомству с основными направлениями, видами и жанрами искусства, особенностями их взаимодействия и развития в историческом контексте, а также способствуют формированию культурных ориентаций и установок личности современного юного слушателя музыки на эстетические идеалы.
     Но, думается, что на сегодняшний момент, совершенствовать музыкальное воспитание учащихся ДМШ и ДШИ возможно не столько посредством создания новых программ и методик, сколько, придерживаясь уже существующего материала, варьировать методы и формы работы в контексте апробированных современных программ.

«Если в детстве донести до сердца красоту
музыкального произведения, если в звуках
ребенок почувствует многогранные оттенки
человеческих чувств, он поднимется на
такую ступень культуры, которая не может
быть достигнута никакими другими
средствами»
В. Сухомлинский

1. 5.     Список литературы
   
   1.    Царева Н.А. Слушание музыки. Методическое пособие – М. Росмэн 2002;
   2.    Старобинский С Урок музыки – урок искусства //Музыка в школе. 2003;
   3.    Баринова М.Н. О развитии творческих способностей – Л: 1961;
   4.    Вопросы музыкальной педагогики Сб. статей вып.2/ред.сост. В.И. Руденко – М.: 1980;
   5.    Гождинер А.П. Музыкальная психология – М.: 1993;
   6.    Теплов Б.М. Психология индивидуальных различий /избр.труды 2.т. 0 М.: 1985;
   7.    Баренбой Л.А. Музыкальное воспитание в СССР. – М.: Советский композитор, вып.2, 1985;
   8.    Котляревкий И.А. Полянский Ю.А. Актуальные проблемы музыкального образования //сб.ст.- :Музычна Украина, 1986;
   9.    Ветлугина Н.А. Музыкальный букварь - М.: Просвещение, 1990;
   10.    Рабочая программа по дисциплине «Слушание музыки» для ДМШ и ДШИ / Авт.-сост. О.А. Владимирова. – СПб: Композитор Санкт-Петербург, 2006;
   11.    Рабочая программа курса «Слушание музыки» для 1-3 классов ДМШ и ДШИ /Авт.-сост. Г.А. Ушпикова. – СПб.: Союз