Психологические особенности Эстрадного состояния исполнителя
Если ты, выходя на эстраду, не ощущаешь ватных ног
И розового тумана перед глазами –
В тебе погиб артист.
Д.Ойстрах
Сложное, мало изученное состояние организма и психики музыканта-исполнителя, связанное с участием в концертном выступлении, обычно называется стрессом. Это не совсем верно, ибо отождествлять реакцию человеческого организма на чрезвычайное событие и творческое состояние музыканта, решающего художественную задачу интерпретации музыки, не вполне правомерно.
Действительно, одна из сторон такого состояния связана со стрессом – особым психофизическим состоянием подавленности, испуга, тревоги, возникающих при экстремальных воздействиях, угрозе благоприятному исходу деятельности. Стресс бывает информационным, когда существует дефицит информации и сознание не успевает принимать необходимые решения в ситуации повышенной ответственности. Например, при чтении нот с листа, при игре пассажей технически трудных эпизодов и в других подобных случаях.
Стресс бывает эмоциональным, граничащим с паникой. При этом исполнитель испытывает отрицательные эмоции, что в свою очередь может привести к нарушению работы памяти и всей двигательной сферы, утере выразительности исполнения. Стресс может оказывать не только отрицательное воздействие, но и положительное, включающее защитные механизмы, которые пробуждают скрытые творческие силы человека. Наилучшей защитой от стресса является выработка навыков владения собой в экстремальных ситуациях, достижение наибольшей информированности о процессе исполнения на концертной площадке, приобретения соответствующего опыта выступлений на эстраде.
Другая сторона стрессового состояния вызвана фрустрацией – дезорганизацией работы сознания. Такое состояние может быть вызвано объективными причинами, к примеру, серьезными трудностями технического и художественного порядка. Повлиять на его возникновение могут и субъективные факторы, в частности, завышенная планка исполнительского идеала и недооценка своих возможностей его осуществления.
Защитой от фрустрации может быть игра сочинений, технически более доступных, с яркой образной задачей, что позволяет включать в исполнение музыкальную фантазию. Полезно использовать средства психологической защиты, во время игры использовать метод отвлечения внимания.
Третья сторона эстрадного состояния связана с внутриличностным конфликтом – переживанием невозможности уклониться от обязательной необходимости выйти на концертную площадку и играть там. Суть конфликта заключена в разрыве между своими завышенными претензиями и реальными возможностями. Защититься от конфликта можно путем достижения определенного компромиса, с помощью выработки умения реально соотносить свои претензии и способности, путем построения педагогического процесса подготовки сочинения с точным прицелом на особенности исполнения на сцене.
Существует еще одна сторона состояния исполнителя – кризис. Для него типична ситуация, когда возникают противоречия между желаемой целью и невозможностью ее достойно реализовать как из-за отсутствия необходимых способностей, или по причине психологических срывов. Из подобного кризиса могут быть различные выходы. Один из них связан с изменением своих намерений, например, - отказ от сольной деятельности и переход к ансамблевой. Другой – с принятием новой жизненной стратегии: отказ от концертных выступлений и переход к преподавательской деятельности. В современных условиях отказаться полностью от исполнительской практики невозможно. После длительного кризиса вернулись на сцену гениальные пианисты Яков Флиер и Святослав Рихтер. Обращение к опытному психотерапевту помогло справиться с кризисом Сергею Рахманинову.
Общим для этих четырех состояний является высокий уровень напряженности, нарушение привычных норм жизнедеятельности. Переживание этих состояний приводит к их повторному возникновению при очередных выступлениях. Для предотвращения их появления важно знать отличительные черты исполнительских состояний дома, в классе и на сцене. Известный музыковед и педагог В.Ю. Григорьев разработал таблицу, в которой сведены соответствующие признаки и порождающие их причины.
|
Место исполнения |
Дома |
В классе |
В зале |
|
Адресат исполнения |
Для себя |
Для педагога и немногих присутствующих |
Для слушателей, публики |
|
Акустические условия |
Акустика небольшой комнаты, хорошо знакомого пространства |
Акустика класса иная, но вполне привычная |
Непривычная акустика концертного зала, во много раз превышающего размеры комнаты и класса |
|
Технические установки |
Ошибки исправляются. Свобода остановок, повторений |
Ошибки исправляются на ходу. Материал дробится мало, бывают остановки |
Установка на высокий технический уровень и недопустимость ошибок. Единственное цельное исполнение |
|
Художественно-исполнительские задачи |
Ставятся в ограниченной мере |
Их поле несколько расширенно |
Стремление максимально воплотить художественную концепцию и исполнительские задачи произведения |
|
Психофизиологическое состояние |
Волнения, тревожности, стресса, и заметных психофизиологических перемен нет |
Есть некоторое волнение, тревожность, но существенные перемены исполнительского состояния незаметны |
Сильное волнение, стресс Значительные психофизиологические изменения с состоянии и поведении |
|
Внимание |
Единое, широкое малодифференцированное, слабого уровня |
Раздвоено на игру и реакцию педагога, сужено |
Раздвоено и максимально сужено |
|
Память |
Работает стабильно |
Боязнь забыть выражена слабо |
Сильно тревожит опасность забыть, фактические срывы памяти |
|
Сознание и воля |
Активно включены в игровой процесс |
Функционируют умеренно |
Действуют очень слабо |
|
Интуиция и вдохновение |
Не включено в исполнительский процесс |
Интуиция включается редко, вдохновения практически нет |
Возможность включения максимальная |
|
Энергетика |
Низкая |
Средняя |
Очень высокая |
|
Оценочный фактор |
Самооценка слабая |
Оценка педагога и самооценка порой не совпадают |
Оценка публики, оценка критиков и самооценка могут значительно расходиться |
|
Социально-культурная ответственность исполнителя |
Отсутствует |
Ограничена мнением педагога и немногих слушателей |
Присутствует в максимально возможной степени |
Многие параметры, приведенных в таблице позиций, принципиально различны, так как исполнитель находится в трех разных художественных, акустических, психофизических и других условий, далеко отстоящих друг от друга по своим целевым устремлениям. Следовательно, исполнитель оказывается перед необходимой задачей формирования системы, которая позволяла бы адаптироваться к экстремальным условиям, освоить приемы саморегуляции исполнительских состояний. Эта система должна обеспечивать не только сохранение достоинств игры, достигнутых в подготовительном периоде, но и призвана формировать новые качества исполнителя, раскрывать скрытые резервы его творческих способностей. Система должна использоваться не только перед выступлением, но и на протяжении всего периода подготовки. Стать частью и сложного процесса исполнительского образования музыканта.(см. таблицу).
Основываясь на выше сказанном, можно считать занятия дома, работу в классе, репетицию и концертное выступление связанными друг с другом ступенями приближения к высшей цели – исполнению музыкальных произведения для слушателей. И каждая последующая ступень должна быть выше по энергетике и сосредоточенности музыканта, быть активнее в плане обогащения вариантов художественных и технологических решений. При восхождении с уровня на уровень более естественно происходит переход в рациональное эстрадное состояние. На предварительном этапе используются приемы концентрации энергии и активизации физических сил, вырабатываются механизмы управления состояниями напряжения и расслабления, формируется умение грамотно работать над художественной интерпретацией сочинения.
С другой стороны, необходимо научиться распознавать степень напряжения и зажатости мышц, особенно в условиях концертного волнения. Нужно уметь расслаблять их, достигая для исполнения на сцене активного состояния всей мышечной системы организма. Индикатором сильного мышечного напряжения служит тремор рук, высокая степень зажатости мышц тела и лица. При этом существует закономерность: если расслабить одну мышцу, то процесс рефлекторно влечет за собой снижение излишнего тонуса других мышц. Станиславский К.С. неоднократно подчеркивал, что умение расслаблять мышцы на сцене должно у актера войти в привычку. Само понятие «расслабление» нужно понимать как освобождение от перенапряжения мешающих свободе игровых движений. Реальный игровой тонус мышц на концертном выступлении из-за включения большой энергетики должен быть выше, чем при обычных занятиях на фортепиано.
На сцене у музыканта-исполнителя главную роль играет не физическая (мышечная), а интеллектуальная, творческая и созидательная сторона деятельности. Однако и здесь необходимо определенное расслабление психической стороны процесса.
Два полюса можно дифференцировать в реагировании исполнителя на сцену. Один из них связан с полным представлением о сущности волнения и методах его преодоления. Другой полюс – отсутствие знаний специфики и условий исполнения. Дети, особенно до одиннадцати лет, привыкли действовать цельно, активно включаясь в предлагаемую ситуацию. У них нет разграничения умственной деятельности и сенсорики, слаба оценка собственных действий, что приводит к относительно спокойному и уверенному поведению на сцене даже при отсутствии опыта концертных выступлений. Нельзя считать верным, что юный исполнитель не испытывает волнения при выступлении. Волнение ребенка проявляется в иных формах и с другой интенсивностью по сравнению с опытными музыкантами. Ребенок обладает большой энергетикой, а автоматизация игрового процесса, целостность восприятия и работа памяти – устойчивее и менее зависят от внешних факторов. Ребенок теснее связан с естественным механизмом копирования действий других людей. Эту закономерность можно использовать в ходе подготовки ученика к концерту. Важно, чтобы учащийся прошел через все стадии подготовительного процесса: сначала он видел своих друзей-музыкантов на сцене, потом выходил на сцену в качестве участника небольшого ансамбля, и уже в последствии, становился солистом.
Именно так знаменитые педагоги-музыканты П.Столярский и А.Ямпольский формировали у своих учеников навыки исполнительского поведения на концертах.
В борьбе со стрессом мне помогла работа по созданию методического сообщения, составленного на основе трудов профессора, заслуженного деятеля искусств России Юрия Григорьева. Методические материалы я активно использую в своей концертмейстерской практике.
Я не встречала музыкантов, у которых не было волнения перед концертом. Участникам семинара предлагаю несколько практических советов борьбы со стрессами из опыта моей работы.
Поддержка хорошей пианистической формы для концертмейстера – это необходимое условие выполнения своих прямых обязанностей. Концертмейстеры разучивают и исполняют произведения любого уровня сложности в классе, в конкурсной и концертной деятельности. Для поддержания хорошей формы надо самостоятельно заниматься на фортепиано, и активно работать в классе на уроках с солистами и коллективами.
Один из способов преодоления стрессов – пополнение теоретического багажа, постоянное самообразование. Для меня наиболее полезными стали очные семинары, мастер-классы и курсы повышения квалификации, проводимые на многих очных конкурсах. (Межрегиональный конкурс «Юные дарования» г. Сыктывкар). На очных мастер-классах опытные преподаватели, в процессе практической работы с учащимися, раскрывают секреты исполнительского искусства. На конкретных примерах показывают приемы работы над кантиленой и сложными в техническими отношении эпизодами, работают над стилевыми особенностями исполнения музыкальных произведений.
Концертмейстерам необходимо готовить нотный материал, грамотно скомпоновать его для удобства игры в классе и на сцене. Не рекомендуется менять расположение нотных страниц накануне концерта, т.к. и глаза и руки привыкают к определенному расположению нотного текста. Любые изменения темпа, агогики, динамики, сделанные в последний момент, приводят к стрессовой ситуации на сцене. Из-за этого бывают потери текста и ошибки и у солиста, и у концертмейстера. Во избежание этих проблем все творческие нововведения необходимо продумывать заранее, воплощать новые идеи и менять трактовку произведений в процессе разучивания и репетиций.
Очень важно для всех музыкантов- исполнителей соблюдение предконцертного режима. Накануне концерта необходимо быть в спокойном состоянии, не напрягаться, хорошо выспаться. В день концерта следует избегать сложных конфликтных ситуаций, беречь силы. Как правило, концерты проводятся после учебных занятий в вечернее время. Не рекомендуется много заниматься на фортепиано накануне и в день концерта, так как это сильно снижает энергетику и забирает физические и эмоциональные силы исполнителя. Репетиция с солистом обязательна, играть концертные произведения целиком не более двух раз. Непосредственно перед концертом солисту и концертмейстеру нельзя проучивать отдельные эпизоды, работать над сложными в техническими плане пассажами. Такая работа может нарушить цельность произведения на сцене. Ободряющие слова и улыбка прекрасно работают в этой ситуации. Надо настраивать себя и солиста на позитивный лад, моделировать ситуацию успеха.
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ГОРОДСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
г. Воркута
Методический доклад
на тему:
«Актуальность применения современных программ
по предмету «Слушание музыки» для ДМШ и ДШИ авторов
Царевой Н.А., Ушпиковой Г.А., Владимировой О.В.»
Докладчик: Левончук Виктория Андреевна,
преподаватель теоретических дисциплин
Воркута, 2022
Оглавление:
- Введение
- Слушание музыки – вид музыкальной деятельности
- Сущность и особенности авторских программ по предмету «Слушание музыки»
3.1. Содержание программ по «Слушанию музыки»
3.2. Сравнительная характеристика программ и их актуальность
3.3. Эффективность творческих приёмов, используемых в личной педагогической практике
- Заключение
- Список литературы
- Введение
«Влияние музыки на детей благодатно,
и чем раньше они начнут испытывать
его на себе, тем лучше для них».
В.Г.Белинский
В самой природе человека лежит интерес к музыке. Еще находясь в утробе матери, ребенок слышит звуки окружающего мира. Влияние музыки на развитие личности огромно, поскольку она обладает специфическими возможностями воздействия на сферу чувств, внутренний мир человека.
В настоящее время, благодаря достижениям технического прогресса, в повседневной жизни человек постоянно окружен музыкой. Избыток всевозможной звуковой информации приучает его слух скользить по поверхности, слушать музыку, не вникая в неё, воспринимать её как фон.
Для того, чтобы ребенок не потерялся в этом мире звуков, чтобы музыка стала для него значимой, приобрела личный смысл, необходимо научить его воспринимать и понимать её образную и нравственную сущность.
Восприятие музыки – процесс трудоемкий. Для развития способности к восприятию музыки нужны как внешние (звучащая музыка), так и внутренние (психологические) условия. Кроме того, требуется период накопления музыкального опыта. Такое накопление наиболее эффективно происходит в процессе активного участия в музыкальной деятельности – во время пения, игры на инструменте, слушания музыки. И чем раньше начать учить детей слушать и понимать музыку, сопереживать ей, тем быстрее ребенок раскроется эмоционально.
В связи с этим большое значение в музыкальном образовании приобретает курс «Слушание музыки», который ориентирован на музыкальное и интеллектуальное развитие детей.
Проблема моей аналитической работы заключается в поиске актуальности современных программ по предмету «Слушание музыки» как средства развития музыкальной деятельности учащихся. Решение этой проблемы определило цель данной работы.
Цель: анализ содержания авторских программ по предмету «Слушание музыки» и выявление их актуальности в процессе современного музыкального образования детей младшего школьного возраста в ДМШ и ДШИ.
Объектом исследования является педагогический процесс формирования восприятия музыки на уроках «Слушание музыки» в 1-3 классах МБУ ДО «ГДМШ» г. Воркута.
Анализ психологической, музыковедческой, педагогической литературы по изучению проблем музыкального воспитания позволили выдвинуть гипотезу данной аналитической работы: если будут созданы современные программы по предмету «Слушание музыки», способствующие наилучшему восприятию и пониманию музыки, то музыкальное и интеллектуальное развитие детей посредством слушания музыки возможно.
Учитывая объект, предмет и цель исследования, в своей аналитический работе я сосредоточила внимание на решение следующих задач:
1. Раскрыть научную сущность слушания музыки.
2. Найти и обозначить особенности каждой представленной программы.
3. Определить основы содержания данных авторских программ по «Слушанию музыки».
4. Дать анализируемым программам сравнительную характеристику.
5. Определить актуальность представленных программ по «Слушанию музыки».
Методологическую основу работы составляют методики музыкантов-теоретиков Н.А. Царевой, М.Н. Бариновой, Л.А. Баренбойм, Н.А. Ветлугиной, И.А. Котляревского, Ю.А. Полянского и психология музыкальных способностей Б.М. Теплова, А.П. Готсдинер.
Для решения поставленных в моей работе задач я использовала комплекс методов исследования, взаимодополняющих друг друга: изучение педагогической, психологической, методической литературы, наблюдение за деятельностью своих учащихся, анализ авторских программ.
2. Слушание музыки - вид музыкальной деятельности
В российском музыкальном образовании предмет «Слушание музыки» появился сразу после революции 1917 года. Этим урокам уделялось в 20-е годы особое внимание, как в большей части музыкальных школ, так и на занятиях музыкой в Единой Трудовой школе. Задача их заключалась не только в ознакомлении с определенным кругом произведений, но и в развитии способности воспринимать музыку.
В начале ХХ века многие крупные музыканты (Б.А. Асафьев, Б.Л. Яворский, И. Кюм и др.) уделяли этому вопросу большое внимание.
В.Н. Шацкая – известный педагог-музыкант – начала работы по развитию навыков слушания музыки еще в дореволюционное время и продолжила её в 1919 году в научно-методическом центре воспитания детей.
Вопросами отбора музыкального материала для слушания и методикой обучения также занимались: Н.А. Мейлов, Т.С. Бабаджан, Е.А. Димогло, Е.И. Дубянская и многие другие. В своих работах они наглядно показали, что для понимания детьми музыкального образа немалое значение имеет сочетание собственно музыкального ряда с поэтическими словами песни, программой инструментальной пьесы, с действием в игре или танцем.
Массовое детское музыкальное образование потребовало создания программы. Одна из первых программ по «Слушанию музыки» была напечатана в 1924 году (автор М.С. Пекеми). Она содержала ряд ценных указаний по методике преподавания и явилась образцом для всех последующих программ. Целью курса являлось формирование целостного восприятия музыкального произведения, а задачей – развитие музыкального мышления и восприятия выразительного значения музыкальных форм и их элементов.
К сожалению, «Слушание музыки» как самостоятельный предмет в 40-х годах ХХ века исчез из планов музыкальной школы, сохранившись лишь в общеобразовательном процессе средне-специальных музыкальных школ, взамен же был введен предмет «Музыкальная грамота». Данный процесс нарушил баланс предметов, определив приоритет теоретического подхода в преподавании.
Такие условия развития слушания – восприятия музыки не соответствовали полному развитию творческой личности. Поэтому данными вопросами занялись музыкальные психологи Б.М. Теплов, К.В. Тарасов; научные работники – педагоги М.А. Ветлугина, И.П. Дзержинская, О.П. Родионова; педагоги-практики С.М. Бекина, Н. Френкель, Е. Дубянская и многие другие.
Спустя полвека, в середине 90-х годов, предмет «Слушание музыки» вновь появляется, постепенно входя в учебные планы многих ДМШ и ДШИ.
И это не случайно. Ведь основной вид музыкальной деятельности, которому принадлежит ведущая роль в реализации познавательной и коммуникативной функции музыки – ее восприятие и анализ.
Слушание музыки – это одна из лучших форм работы для развития способностей активно воспринимать музыку и внимательно вслушиваться в разные её особенности. К тому же, слушание музыки позволяет познакомить детей с более сложной музыкой по сравнению с той, которую они исполняют сами. Дети получают возможность услышать крупные вокальные, инструментальные, оркестровые произведения известных композиторов в хорошем исполнении.
В наше время слушание музыки становится доступной формой общения с искусством для широких слоев населения благодаря широко развитой концертной деятельности, развитию многообразных видов технических средств, способных воспроизводить музыку (ИКТ-технологии, радио, кино, телевидение). Поток музыкальной информации практически безграничен. А это обостряет проблему организации целенаправленного слушания музыки, помогающей формировать избирательность потребления музыкальных впечатлений в соответствии с уровнем развития художественного вкуса.
Имея за плечами не малый опыт работы в ДМШ, могу сказать, что научить детей активно слушать музыку с каждым годом становится сложнее.
Задача преподавателя заключается именно в том, чтобы процесс восприятия был активным и творческим. В нашей школе занятия по «Слушанию музыки» проходят 1 раз в неделю по программе в соответствии с рабочей программой по предмету «Слушание музыки», составленной на основе методического пособия «Слушание музыки для 1-3 классов ДМШ и ДШИ автора Царевой Н. А. (М.,2002г.), на основе методических рекомендаций из авторской программы Владимировой О.В. (С.П.,2006г.). У многих возникали вопросы: «Нужен ли этот новый предмет, если есть «Музыкальная литература»? Что общего между ними, и ради чего «Слушание музыки» вообще ввели в программу музыкальных школ?»
По моему мнению, введение в программу обучения в ДМШ и ДШИ предмета «Слушание музыки» с 1 по 3 классы является необходимым и своевременным. По учебному плану курс «Музыкальной литературы» начинается лишь с 4 класса, оставляя вне сферы активного педагогического воздействия самый благоприятный для развития навыков музыкального воспитания возраст – 7-10 лет. Урок «Слушание музыки» позволяет восполнить этот пробел.
В сущности, именно «Слушание музыки» должно стать одним из главных предметов при обучении на начальном этапе в ДМШ и ДШИ, так как оно помогает интериоризации, вхождению ребенка в мир музыки, помогает созданию единого культурного пространства: музыка – литература - изобразительное искусство.
На мой взгляд, предмет «Слушание музыки», являясь своего рода «нулевым циклом» курса «Музыкальной литературы», гармонично вводит учащихся в тайны творчества и направлен на развитие навыков художественного мышления, позволяющих в дальнейшем самостоятельно анализировать услышанную музыку, позволяет развить эмоциональность, отзывчивость на музыкальные звуки, способность выразить свои впечатления от музыки словами, тем самым способствуя воспитанию личности, культуры слушания музыкальных произведений, духовному совершенствованию ребенка и развитию его интеллекта.
3. Сущность и особенности авторских программ по предмету «Слушание музыки»
3.1 Содержание программ по «Слушанию музыки»
«Всякая перемена, даже перемена к
лучшему, всегда сопряжена с
неудобствами».
Ричард Хукер, 16в
Как известно, всегда проще идти знакомой, накатанной дорогой. Новации, хотя и оцениваются нами как нужные и необходимые, зачастую далеко не полностью и далеко не сразу воплощаются на практике. Но жизнь вносит свои коррективы и мы, желая того или нет, меняемся вместе с ней. Педагогам приходится модифицировать существующие программы учебного процесса в ДМШ и ДШИ.
На сегодняшний день типовых программ по предмету «Слушание музыки» не существует. Но в последние годы появился ряд авторских программ. На мой взгляд, наиболее интересными и удобными в использовании являются программы следующих авторов: Н.А. Царевой, Г. А. Ушпиковой, О.В. Владимировой.
Анализируя их особенности, кратко изложу содержание и характеристики.
1. Рабочая программа по дисциплине «Слушание музыки» для ДМШ и ДШИ. Автор-составитель О.В. Владимирова (2006 год).
Предлагаемая программа является авторской разработкой преподавателя Череповецкого училища искусств и художественных ремесел им. В.В. Верещагина, кандидата искусствоведения О.А. Владимировой.
Причины, побудившие автора к созданию данной программы, следующие:
1) отсутствие у большинства современных детей навыка слушания классической музыки;
2) временной объем урока музыкальной литературы, не позволяющий уделять достаточно времени развитию навыка эстетического восприятия и слушания музыки;
3) недостаточный слуховой опыт и объем детских музыкальных впечатлений.
О.В.Владимирова отмечает положительные моменты введения предмета «Слушание музыки». В процессе работы над программой автор знакомится с работами Е. Кругликовой, с исследованиями В.Г. Рожникова; дипломной работой Е.В. Теплухиной.
Курс «Слушания музыки» по программе О.В. Владимировой можно вести в городских, сельских школах, а также в школах искусств. Продолжительность обучения - три года. Рассчитана программа на 34 часа в год, что соответствует образовательным стандартам. Форма контроля – проведение итоговых, открытых уроков.
Примерные тематические планы
1 год обучения
1. Окружающий мир и музыка. Что такое музыка?
2. Времена года в музыке. Состояние природы в разное время суток. Утро, день, вечер, ночь
3. Животные, птицы, рыбы в музыке
4. Возраст, настроение и характер человека в музыке
5. Фантастические и сказочные персонажи в музыке
6. Движение под музыку. Различные виды маршей. Танцы (народные, старинные, современные)
2 год обучения
1. Времена года в народном календаре
2. Зимние народные обряды и песни. Масленица
3. Весна. Обряды и песни. Веснянки
4. Летние праздники
5. Осень. Жатва. Обряды и песни
6. Детский фольклор
7. Народные музыкальные инструменты
8. Инструменты симфонического оркестра
9. Инструменты духового оркестра
10. Клавишные инструменты (клавесин, орган, фортепиано)
11. Электронные инструменты
3 год обучения
1. Тембры человеческих голосов (детские, женские, мужские)
2. Виды ансамблей и хоров
3. Язык музыки. Мелодия и её разновидности. Ритм. Метр. Размер. Регистр. Фактура. Динамика. Штрихи
4. Жанры вокальной музыки. Песня, романс, ария. Куплетная форма, 3х-частная форма
5. Жанры инструментальной музыки. Инструментальная миниатюра. Прелюдия, пьеса, этюд. Простые формы и рондо. Сложная 3-х частная форма
В программе курса даны методические рекомендации автора, а также представлен музыкальный материал, используемый автором в процессе изучения всего курса «Слушания музыки». К программе прилагается созданный автором «Словарь признаков характера звучания», который может быть использован в работе юными слушателями музыки.
2. Программа курса «Слушание музыки» для 1-3 класса детских музыкальных школ и школ искусств (2008г.). Составитель: Г.А. Ушпикова.
Данная программа знакомит с тремя основными направлениями музыкальной культуры в их тесной взаимосвязи – народным, классическим и духовным музыкальным искусством, что отражает исторический процесс развития русского и западноевропейского искусства. Одна и та же тема изучается (там, где это возможно) на примере всех трех направлений.
Программа построена по концентрическому принципу. Темы первого года повторяются во втором и третьем классах на новом материале более углубленно и расширенно. Это позволяет повторить основные моменты в курсе еще раз.
Принцип построения программы – тематический.
Основных тем в курсе пять:
1. Картины природы в музыке
2. Сказочные образы в музыке
3. Образы человека в музыке
4. Народный календарь
5. Духовная музыка, библейские и евангельские образы в русской и западноевропейской музыке.
В каждой четверти изучаются одна или две темы. В конце четверти – обобщающий урок. Музыкальный материал подобран яркий, образный, доступный детскому восприятию.
Примерные тематические планы
1 класс
1 четверть - Мир детства в музыке.
2 четверть – Рождественские образы в музыке. Святки.
3 четверть – Образы игрушек, животных и птиц в музыке. Масленица.
4 четверть – Сказочные образы в музыке.
2 класс
1 четверть - Картинки природы в музыке.
2 четверть – Образ человека в искусстве.
3 четверть – Патриотическая тема в искусстве.
4 четверть – Пасхальная тема в музыке.
3 класс
1 четверть – Музыкальный пейзаж как основа музыкального художественного образа.
2 четверть – Фантастика. Легенды в музыке.
3 четверть – Евангельские и библейские образы в русской и западноевропейской музыке.
4 четверть – Евангельские образы в русской музыке. Троица. Семик. Комическое в музыке.
К программе прилагаются:
- фонохрестоматия
- поурочные планы
- сценарии народных праздников: Святки, Масленица, Троица, Семик
- методическое пособие и нотная хрестоматия для преподавателей
- учебное пособие для учащихся и нотное приложение к нему
3. Авторская программа по курсу «Слушание музыки» для 1-3 классов ДМШ и ДШИ автора Царевой Н.А. (2002год).
Основной принцип данной авторской программы – это концентрический метод, каждый год обучения имеет единую стержневую тему. Целью данной программы является создание предпосылок для музыкального и личного развития учащегося, воспитания культуры слушания музыкальных произведений, необходимых для последующего освоения музыкального и понятийного материала, т.е. для приобщения к музыкальному искусству в целом.
Задачи программы:
- дать возможность ребенку осознать мир музыкальных звуков как особую реальность, войти в которую можно только через восприятие характера музыки;
- увлечь ребенка музыкой, сделав процесс слушания ярким эмоциональным переживанием;
- дать возможность учащимся приобрести первоначальный навык слухового наблюдения музыки;
- познакомить детей с общими закономерностями музыкального языка, основными музыкальными терминами, создать прочную «базу» музыкальных впечатлений будущего потенциального слушателя – ценителя классической музыки.
Занятия проводятся, в основном, в форме беседы, диалога-беседы с включением разнообразных творческих заданий, игровых видов деятельности.
В центре урока – само музыкальное произведение и его восприятие детьми, поэтому преподаватель должен продумывать способы показа музыкального примера: дети слушают музыку без комментариев педагога и без объявления названия, а затем дают характеристику темам и музыкальному образу, пытаются определить название.
До прослушивания преподаватель обсуждает с учащимися, какие именно средства музыкальной выразительности будут участвовать в создании образа, заданного в программе или названии. После прослушивания дети подтверждают или опровергают свои предположения (метод проблемно-диалогического обучения).
Домашняя подготовка в 1 классе может ограничиваться повторением и закреплением пройденного материала на уроке. Не исключаются и творческие задания: рисунки к прослушанным произведениям, подбор стихотворений, подбор эпитетов к названию произведений.
Во 2-м, 3-м классах домашние задания могут выглядеть как самостоятельная аналитическая работа: подготовить информационный материал о композиторе, написать сочинение-отзыв о прослушанном произведении, о посещении концерта, сочинить сказку с «прослушанными» сказочными персонажами, сочинить музыкальный пример по пройденной теме и др.
Формой контроля знаний учащихся можно считать промежуточные опросы-срезы, викторины, письменные работы, чаще в виде тестов, проведения уроков-концертов, итоговых и контрольных мероприятий.
Примерные тематические планы
1 класс
1. Вводная беседа. Характеристика музыкального звучания
2. Метроритм, пульсация в музыке
3. Мелодический рисунок, его выразительные свойства
4. Интонация в музыке как совокупность всех элементов музыкального языка
5. Музыкально-звуковое пространство. Фактура. Гомофония, полифония. Тембр, ладогармонические краски
6. Сказочные сюжеты в музыке. Творческое применение полученных знаний (4ч)
7. Голоса музыкальных инструментов
2 класс
1. Элементы музыкальной речи, создание музыкального образа с помощью разных элементов музыкальной речи
2. Основные приемы развития в музыке (мотив, фраза). Музыкальный образ, содержание музыки
3. Тема. Развитие темы
4. Процесс становления формы в сонате. Развитие воплощения музыкальной логики, действенного начала. Знакомство с сонатным циклом
5. Кульминация как этап развития. Способы развития в музыке, в том числе, полифонической музыке
6. Знакомство с жанрами. Вокальная музыка. Выразительные возможности вокальной музыки
7. Программная музыка. Темы программной музыки
8. Создание комических образов. Игровая логика, известные приемы развития и способы изложения музыкального материала в неожиданной интерпретации
3 класс
1. Народное творчество
2. Жанры в музыке: городская песня, романс, кант. Марш и маршевость. Танцы и танцевальность
3. Музыкальные формы. Вступление. Период, тема, 2-х, 3-х частные формы. Сонатная форма. Сонатно-симфонический цикл. Рондо. Вариации
4. Оркестры: духовой, народных инструментов, камерный, симфонический. Знакомство с «биографиями» музыкальных инструментов симфонического оркестра
К программе прилагаются:
- фонохрестоматия «Уроки госпожи Мелодии» 1-3 класс
- методическое пособие
- пособие для учащихся «Уроки госпожи Мелодии» 1-3 классы
3.2. Сравнительная характеристика программ и их актуальность
Проанализировав каждую из представленных программ, сравнив их содержание и особенности, можно сделать следующие выводы:
1. При создании каждой программы авторами были учтены социокультурные особенности той местности, для которой создавалась программа (малые города, поселки, большие города), возрастные особенности обучающихся, степень подготовленности к обучению, а также психофизиологические особенности каждого возрастного периода.
2. Во всех программах прослеживается общая тенденция:
- стремление вызвать эмоциональный отклик учащихся;
- стремление отойти от увеличения потока и объема информации.
3. Ценностная направленность программ является фактором преодоления в процессе музыкального образования конфликтов духовно-нравственного и художественно-эстетического становления личности ребенка в противоречивой, часто агрессивной по отношению к его психике современной культурно-информационной среде. Данный контекст представленных программ призван способствовать вытеснению из сознания ребенка антигуманных, безнравственных и антихудожественных образов и идеалов, которые не свойствен культурно-исторической психологии российского сознания и замещению их лучшими образцами и идеалами отечественной культуры.
4. Содержание программ основано на целенаправленно отобранных музыкальных образах природы, сказочных персонажей, человека, народа, Родины. Художественно-образное содержание музыкальных произведений, рекомендуемое авторами для прослушивания, отражают такие духовно-нравственные ценности, как любовь к России, людям, природе, к прекрасному в искусстве и жизни. В этих музыкальных произведениях воплощены также традиционные для отечественной культуры образы-идеалы человека и такие качества реальных сказочных героев, как доброта, красота, смелость, находчивость, сообразительность, способность к состраданию, любовь, трудолюбие, справедливость.
5. Психологическая направленность программ позволяет осуществить психологическую диагностику личности ребенка в условиях музыкально-образовательного процесса, выявлять и корректировать его эмоциональные реакции на музыку, определять психолого-педагогическую эффективность уроков «Слушания музыки».
6. Информационно-логическая направленность программ предполагает формирование у детей первоначальных представлений о роли и месте музыки в современном мировом информационном пространстве, о возможностях телевидения, радио, компьютера и других электронных средств в трансляции музыкальной информации.
При создании данных программ были учтены результаты исследований ученых в областях теории, методики и практики музыкального образования (Э.Б. Абдуллин, Л.А. Безбородова, Н.А. Ветлугина, А. Рапацкая, О.П. Радынова, Е. Кругликова, В. Ражникова, Е. Теплухина и др.); музыкальной психологии (М. Лазарев, В. Петрушин, Б.М. Теплов и др.)
Таким образом, все представленные авторские программы по предмету «Слушание музыки»:
1.Способствуют воспитанию культуры слушания музыкальных произведений, приобщению к музыкальному искусству в целом.
2. Дают возможность учащимся через восприятие характера музыки осознать мир музыкальных звуков, как особую реальность.
3.Позволяют достигнуть главной цели преподавания «Слушания музыки» - формирования и развития музыкальной культуры учащихся – как одной из составных частей воспитания общей культуры личности.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод: все представленные авторские программы отвечают современным требованиям преподавания дисциплины «Слушание музыки» и являются актуальными.
3.3. Эффективность творческих приемов, используемых в личной педагогической практике
В МБУ ДО «ГДМШ» г. Воркута предмет «Слушание музыки» ведется по Рабочей программе, которая является неким синтезом программ трех рассматриваемых авторов – О.В. Владимировой, Г.А. Ушпиковой и Н.А. Царевой.
Такой синтез открыл большие возможности для творчества педагога и учащихся. Программа интересна своей полнотой содержания, профессиональным подбором материала, претворением идеи синестического восприятия.
Еще один важный аспект этой программы заключается в возможности варьирования методов и форм работы в контексте одной темы. Доминантой при этом остается интерес ученика к предмету, где дети с удовольствием включаются в работу.
В то же врем осторожная и кропотливая работа с учениками – это залог подготовки чуткого и внимательного слушателя, анализирующего к концу курса и мелодический рисунок, и разновидности фактуры.
Однако, мне, как и любому педагогу, в процессе работы не раз приходилось вносить свои поправки и дополнения. Например, очень часто при прослушивании музыкальных произведений мной используются разные варианты исполнения одного и того же сочинения (вокальное и инструментальное, разные тембры и др.), что позволяет расширить кругозор, стимулирует аналитическую работу учащихся, а значит провоцирует на более осмысленное и осознанное прослушивание произведений.
В течение всего периода изучения курса «Слушание музыки», стараюсь применять живое исполнение произведений, чаще всего личное, но, по возможности, и приглашая коллег или учащихся старших классов. Это позволяет более подробно проанализировать отдельные фрагменты и обратить детально внимание на интересующие элементы сочинения.
Тему о различных типах интонаций в музыке иногда дополняю сочинением французского композитора К. Сен-Санса «Карнавал животных».
В первом классе на уроке, кроме тетради, нам стали необходимы для работы альбомы и фломастеры, потому что, изучая многие темы, ученики рисуют к ним иллюстрации, при этом не только к конкретным музыкальным произведениям, но и к самим темам. Например: тема: «Мелодический рисунок» - волнообразное движение мелодии, мелодия – «вьюнок» («Полет шмеля» Н.А. Римского-Корсакова), «пружина» («Гавот» С. Прокофьев), «стрела» (Соната № 8 «Патетическая Л. Бетховена) и т.д.
Довольно часто на уроках «Слушание музыки» и в первом, и во втором классах мы используем синтез музыки и поэзии. Например: подбираем стихотворения разных поэтов по теме «Времена года». А затем, из представленных примеров, мы подбираем те варианты, которые ближе к музыке А. Вивальди и П.И. Чайковского (в циклах «Времена года»); прочитываем перед или после прослушивания музыки тексты арий и других фрагментов из опер.
На втором и третьем году изучения предмета я часто использую такую форму работы как музыкальные иллюстрации к изученным темам из произведений, исполняемых учащимися в классе специальности. Ведь многим детям очень нравится выступать!
Особенно хорошо использовать детское исполнительство в темах:
- «Основные приемы развития в музыке: повтор, секвенция, контраст»
- «Кульминация в мелодии»;
- «Форма период. Мотив, фраза, предложение, каденция»;
- «Песенно-танцевальные формы 2-х и 3-х частные» и т.д.
Также на уроках «Слушание музыки» я часто практикую письменные работы в виде тестов, которые дают возможность проконтролировать процесс понимания и усвоения учениками того или иного пройденного материала.
Слушание музыки - процесс увлекательный, но вместе с тем и достаточно сложный, т.к. в группе собираются дети совершенно разные по психическому, умственному и культурному развитию. Поэтому одной из первоочередных задач педагога, как я считаю, это формирование коллектива, где каждый ребенок чувствовал бы себя спокойно и уверенно. В группе, где создана атмосфера доброжелательности, дети работают с большой отдачей.
Умение слушать музыку и размышлять о ней я стараюсь воспитывать в своих учениках с самого начала занятий слушанием музыки. Уже на первом уроке первого года обучения я знакомлю учащихся со следующими правилами:
1. Не разговаривать, не вертеться во время слушания музыки.
2. Не мешать соседу слушать музыку.
3. Сосредоточиться и слушать внимательно.
4. Получать удовольствие от слушания музыки.
Знакомя ребят с этими правилами, я стараюсь донести до них, что выполнение этих правил обязательно не только потому, что этого требует дисциплина, но и потому, что, когда звучит музыка, только внимательно слушая её звучание, можно почувствовать её и по-настоящему понять.
4. Заключение
Слушание музыки один из важнейших элементов музыкального развития ребенка, часть общего психофизического развития.
Детское воображение проявляется и формируется ярче всего в игре, в творчестве и слушании музыки. Именно слушание музыки активирует полезную деятельность детей. Ведь слушая музыку, ребенку приходится все время производить различные логические операции: сравнивать, объединять, обобщать.
Результат таких интенсивных, увлекательных, интересных занятий наступает очень скоро.
Пусть ребенок, возможно, и не станет в будущем музыкантом, но соприкосновение с миром прекрасного непременно обогатит его духовный мир, позволит раскрыться его личности.
Необходимость и важность предмета «Слушание музыки» очевидны.
В современных условиях развития общества, модернизации музыкально-образовательного процесса, любое образовательное учреждение самостоятельно в выборе рекомендованных программ.
На сегодняшний день мы имеем широкий выбор разнообразных программ, инновационных технологий музыкального образования.
Анализ авторских программ О.В. Владимировой, Г.А. Ушпиковой, Н.А. Царевой по предмету «Слушание музыки» показал, что актуальность представленных программ подтвердилась, т.к. содержание и цели каждой из них способствуют повышению уровня учащихся, развитию их эстетического вкуса, осмыслению собственной художественной практики, знакомству с основными направлениями, видами и жанрами искусства, особенностями их взаимодействия и развития в историческом контексте, а также способствуют формированию культурных ориентаций и установок личности современного юного слушателя музыки на эстетические идеалы.
Но, думается, что на сегодняшний момент, совершенствовать музыкальное воспитание учащихся ДМШ и ДШИ возможно не столько посредством создания новых программ и методик, сколько, придерживаясь уже существующего материала, варьировать методы и формы работы в контексте апробированных современных программ.
«Если в детстве донести до сердца красоту
музыкального произведения, если в звуках
ребенок почувствует многогранные оттенки
человеческих чувств, он поднимется на
такую ступень культуры, которая не может
быть достигнута никакими другими
средствами»
В. Сухомлинский
- 5. Список литературы
1. Царева Н.А. Слушание музыки. Методическое пособие – М. Росмэн 2002;
2. Старобинский С Урок музыки – урок искусства //Музыка в школе. 2003;
3. Баринова М.Н. О развитии творческих способностей – Л: 1961;
4. Вопросы музыкальной педагогики Сб. статей вып.2/ред.сост. В.И. Руденко – М.: 1980;
5. Гождинер А.П. Музыкальная психология – М.: 1993;
6. Теплов Б.М. Психология индивидуальных различий /избр.труды 2.т. 0 М.: 1985;
7. Баренбой Л.А. Музыкальное воспитание в СССР. – М.: Советский композитор, вып.2, 1985;
8. Котляревкий И.А. Полянский Ю.А. Актуальные проблемы музыкального образования //сб.ст.- :Музычна Украина, 1986;
9. Ветлугина Н.А. Музыкальный букварь - М.: Просвещение, 1990;
10. Рабочая программа по дисциплине «Слушание музыки» для ДМШ и ДШИ / Авт.-сост. О.А. Владимирова. – СПб: Композитор Санкт-Петербург, 2006;
11. Рабочая программа курса «Слушание музыки» для 1-3 классов ДМШ и ДШИ /Авт.-сост. Г.А. Ушпикова. – СПб.: Союз
Муниципальное Бюджетное Учреждение
Дополнительного Образования
«Городская Детская Музыкальная Школа»
Города Воркута
Методический доклад на тему:
«Развитие музыкальной памяти в классе баяна-аккордеона»
Преподаватель:
Жаврид Дарья Александровна
Воркута 2019
Развитие музыкальной памяти в классе баяна-аккордеона
Память – необходимый компонент любых способностей. Память музыкальная – это такой же необходимый компонент способностей музыкальных. В современном музыкальном исполнительстве, пожалуй, нет более сложной, более запутанной и вместе с тем, более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Музыкальная память взаимосвязывает различные виды памяти. Так, музыкант-исполнитель опирается в своей практической деятельности на слуховую, эмоциональную, конструктивно-логическую и двигательно-моторную память. Суть моторной (мускульной) памяти – в автоматизме движений. Так, играя пассаж или какое-либо сложной построение, “память руки” фиксирует взаимосвязь различных звуков, следующих в определенном направлении к тому или иному конечному пункту. Запоминаются не отдельные звуки, а весь звукоряд. Не следует все время смотреть на клавиатуру, на играющие пальцы, так как пальцы двигаются как бы сами по себе, и фиксируются лишь опорные звуки данной фактуры, а остальные становятся достоянием мышечной памяти.
Не стоит отождествлять механичность движений с автоматизмом. Если первое достигается многократными повторениями без осознанного запоминания (“зубрёжкой”), то второе – результат серьёзной аналитической работы, основанной на налаживании слухо-двитательных связей.
Сложность достижения автоматизма движений на баяне-аккордеоне связана с необходимостью совмещения горизонтального движения (меховедение) с вертикальным (ориентация на клавиатуре). Начиная с разбора произведения, необходимо уяснить, что смена меха не может быть произвольной. Она напрямую зависит от фразировки, ритма и темпа. Вертикальные движения связаны с координацией фактуры, голосоведения, согласованности движений рук на левой и правой клавиатуре. Автоматизация этих движений будет способствовать более прочному запоминанию, а в итоге более уверенному поведению на сцене.
Большое значение для развития музыкальной памяти придается предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные
В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции. Хорошо запоминается то, что хорошо понято.Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:
- запоминать текст зрительно и во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;
- вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;
- “ввыгрываясь” пальцами в фактуру произведения, запоминать ее моторно-двигательно;
- отмечая во время игры опорные пункты произведения, подключать логическую память.
Чем большее количество органов чувств принимает участие в запоминании музыкального произведения, тем успешнее и скорее дается это запоминание. Если из-за эстрадного волнения один из них “откажет”, то другие заменят его, не допуская перерыва в общем ходе исполнения Активизация ассоциативного мышления исполнителя сделает намного эффективнее работу по выучиванию музыкальных произведений. Так, в запоминании мелких фигурационных построений большим подспорьем может оказаться выявление лежащего в их основе графического контура нотного текста и его обозначение.
Можно дать этим построениям простые названия, например, “лесенка” или “горка”, или другие, подобные этим, которые могут звучать не “научно” – ведь они выполняют всего лишь вспомогательную функцию: дать название, – значит определить, определить, – значит запомнить. Потом эти “названия” уйдут на второй план, а зрительные, двигательные и слуховые представления успеют сформироваться и лягут в основу игры. Такой способ запоминания пробуждает фантазию, воображение, развивает наблюдательность.
Выученное наизусть произведение нужно регулярно повторять для закрепления в памяти. Но следует учесть, что повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить элемент новизны – либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.
Быстрота и прочность заучивания зависит от распределения повторений во времени. Заучивание, распределенное на ряд дней, даст гораздо более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как показывает практика, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании – в этом случае оно может превратиться в новое выучивание наизусть.
Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, рекомендуется не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть .
Выученное наизусть музыкальное произведение необходимо регулярно повторять в медленном темпе, заботясь о том, чтобы слух и сознание тщательно контролировали работу пальцев, чтобы весь материал в представлении был проведён в надлежащий порядок, а само представление стало ясным и отчётливым.
Особого внимания заслуживает предконцертный период, когда музыкант-исполнитель готовится к выступлению на эстраде. Для того чтобы увереннее исполнить пьесу на эстраде, нужно знать ее с большим запасом прочности.
Если ученик начинает сомневаться в своей памяти, он должен “приказать” себе освободиться от внутренней скованности и немедленно переключить свое внимание на ритм, настроение, любой аспект, лишь бы предотвратить нежелательное вмешательство сознания.
Немаловажным фактором в быстроте и прочности запоминания является интерес к изучаемому и сосредоточение на нем внимания. То, что человеку безразлично, имеет тенденцию забываться. Чем ярче впечатление, тем опасность забывания меньше. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Городская детская музыкальная школа» города Воркута
Разработка мастер-класса
по учебному предмету «Оркестр»
Тема урока:
«Работа над разбором музыкального произведения с оркестром русских народных инструментов»
преподаватель ГДМШ
Жаврид.Д.А
г. Воркута, 2023
Разработка мастер-класса
Тема – «Разбор произведения фантазия на темы песен о войне В.Мотова »
Цель – Ознакомление и детальный разбор произведения.
Задачи мастер-класса
1.Образовательные:
ü знакомство с художественным образом произведения
ü детальный разбор произведения
ü работа над художественно-выразительным исполнением
2.Развивающие:
ü развитие навыков чтения нотного текста
ü развитие навыка работы в коллективе
ü развитие внимания
3.Воспитательные:
ü при минимальных затратах времени добиться максимальных результатов в изучении нового материала
Оборудование – инструменты( баян, балалайка, домра, гусли, флейта, шумовые-ударные), пульт, партии, партитура.
План проведения мастер-класса:
- Организационный момент
- Введение
- Основная часть
- Знакомство с произведение
- Разбор произведения
- Работа над ритмом
- Работа над динамикой
- Работа над качеством звука
- Работа над темпом и его изменениями
- Заключение
Введение
Среди обязательных предметов, входящих в программу обучения в детской музыкальной школе, особое место занимает класс оркестра. Игра в оркестре русских народных инструментов непосредственно воздействует на развитие музыкально-творческих способностей, стимулирует детей к активной деятельности.
Работа руководителя детского оркестра музыкальной школы очень сложна и многогранна. Преподавателю оркестрового класса приходится сочетать в своей работе различные стороны деятельности: педагогическую, творческую, воспитательную, он предстает и как дирижер, и как преподаватель по классу музыкального инструмента. Преподаватель имеет дело с учениками различной степени одаренности, ему приходится развивать исполнительские навыки, укладываясь в жесткие временные рамки занятий. Очевидно, что руководитель детского русского народного оркестра должен обладать не только теоретическими знаниями и практическими навыками, но и быть хорошим воспитателем, уметь найти правильный подход к каждому ученику, учитывая его индивидуальные особенности, решать те или иные вопросы в самых различных ситуациях.
Важную роль в процессе развития оркестровых навыков играет работа над музыкальным произведением. Благодаря своему содержанию она активно привлекает внимание учащегося, пробуждает его творческие возможности, стимулирует развитие его исполнительского мастерства. В процессе работы над музыкальным произведением важно раскрыть перед учащимися богатые возможности ансамблевой игры в познании классической, народной музыки, воспитать чувство органической потребности игры в коллективе.
Ход занятия
Ознакомление с музыкальным произведением
Первое знакомство с произведением - важный этап, от которого зависит заинтересованность учащихся предстоящей работой и успех последующих репетиций.
Начать работу над произведением В.Мотов Фантазия на темы песен о войне, хочется с рассказа о тех песнях, которые входят в основу этой фантазии. Все эти песни были написаны композитором Василием Павловичем Соловьевым-Седым. Такие сочинения как: " Давно мы дома не были", " Где же вы теперь, друзья-однополчане", " Соловьи", " На солнечной поляночке"- это огромный прекрасный мир. Их знаю и любят, их распевают буквально во всех уголках не только нашей страны, но и всего мира. В фантазии В.Мотова раскрыта глубина всех выше написанных песен Соловьева- Седого, это целый сюжет той не легкой жизни, которая испытала наша страна.
Детальный разбор произведения
После общего ознакомления с произведением можно приступать к его детальному разбору. Грамотно продуманный, музыкально осмысленный разбор создает основу для дальнейшей, продуктивной работы. На этом этапе изучаются технические приемы, выбираются выразительные средства исполнения. Начиная работать, дирижеру следует заранее инструментовать его для своего состава оркестра, продумать штрихи, в партиях расставить единые динамические оттенки, аппликатуру и т.д.
На занятиях оркестра желательно проводить работу как индивидуально с каждым учащимся, так и отдельно с разными группами оркестра, например с домрами малыми и альтовыми, с аккомпанирующей группой оркестра и т.п.
Характерная черта данного этапа, это кропотливая работа над небольшими частями произведения, относительно законченными построениями, дольше останавливаясь над более трудными, отдельными его фразами. При начальной стадии работы над произведением следует уделять особое внимание следующим моментам, а именно:
работа над ритмом;
работа над штрихами;
работа над динамикой;
работа над качеством звука;
работа над темпом и его изменениями.
Работа над ритмом
Важной на этой стадии изучения произведения является работа над ритмом.
Для достижения хорошего ритмического ансамбля в оркестре нужно добиться:
1) одинакового и точного понимания и исполнения ритмической записи музыкального текста всеми исполнителями;
2) согласованности внутри группы голосов, объединенных общим ритмом;
3) ритмической слаженности между различными элементами фактуры (например, мелодией и сопровождением).
Игра в детском народном оркестре требует предельно точного ритмического исполнения. «Обычно в оркестре дети ускоряют, если им легко играть, и замедляют, если играть становится труднее или если появляется нюанс piano. Ритм необходимо выделять отчетливо. Когда он ощущается слабо, то произведение теряет свою динамичность, эмоциональность, исполнение становится вялым и расплывчатым, что бывает особенно заметно, когда вся домровая группа играет приемом тремоло.
Игра в оркестре требует особого внимания и к точному выполнению штрихов каждой группы и отдельно каждого инструмента оркестра. Любое отклонение от единых штрихов той или иной группы нарушает целостность ансамблевого восприятия. Естественно, применение того или иного штриха находится в полной зависимости от содержания произведения, нюанса, темпа и ритмического рисунка.
Работа над динамикой
Динамическая гибкость и выразительность являются одним из важнейших качеств. Важность точного соблюдения динамики каждым участником оркестра должна быть осознана с первых занятий оркестра. Нельзя допускать и формального исполнения. Для примера во время занятий полезно иногда предложить детям исполнить отрывок изучаемого произведения, изменив всю его динамику. Результаты такого исполнения «наоборот», как правило, очень убеждают учеников.
Особую трудность представляет исполнение таких динамических указаний, как акценты, crescendo, diminuendo в нюансе piano, поскольку очень часто такие обозначения выполняются небрежно, безотносительно к указанному нюансу. Бережное отношение к piano – очень сложная, но необходимая работа в области воспитания культуры звука. Еще один очень важный момент, что нюансы нередко становятся причиной изменений темпов, когда, например: forte учащиеся исполняют – быстрее, piano – медленнее, crescendo – ускоряя, diminuendo – замедляя. Если с первых занятий не обращать внимание на эти ошибки, то в дальнейшем они преодолеваются с трудом.
Работа над качеством звука
Особенности работы над качеством звука оркестра являются непременным условием решения технических и художественно-исполнительских задач. При разучивании произведения, освоении технических трудностей тех или иных мест оркестровой партии, внимание учащегося к качеству звука ослабевает. Это проявляется в исполнении, например, позиционных скачков, сложного ритма, быстрых пассажей, использования подцепов при переходе на другую струну (в струнной группе) и т.д. Для того чтобы исправлять эти недочеты дирижеру надо знать причины, влияющие на качество звука исполнителей:
-неточное попадание пальцев на лады;
-учащиеся недостаточно сильно прижимают струны к ладам;
-тесситура альтовой домры требует значительно большую растяжку пальцев;
-в басовой группе, особенно у балалаек контрабасов, прижимать третью струну к ладу с нужной силой и точностью представляет определенную трудность, которая преодолевается вместе с накоплением практических навыков и физическим развитием исполнительского аппарата;
-использование верхнего регистра инструментов оркестра (особенно в басовой группе) связано с дополнительными физическими усилиями, поэтому при распределении учащихся на инструменты, а также при подборе репертуара этот момент должен учитываться;
-при игре на балалайке альт и отчасти на балалайке секунде, для исполнения интервалов малая и особенно большая секста, нужна большая растяжка пальцев, умение найти нужное положение левой руки и ее кисти. Поэтому необходимо время и настойчивость, чтобы добиться чистого звучания при игре этих интервалов;
-техническое состояние инструмента: деформация грифа и деки, большой износ ладовых планок, слишком низкая или, наоборот, слишком высокая подставка для струн и т.д., отрицательно сказываются на звучании инструмента;
-качество медиатора также в значительной степени влияет на характер звука;
Темп и его изменения
Одной из задач, стоящих перед учащимися в процессе работы над произведением, является умение найти его правильный темп. Это не всем удается одинаково легко, особенно в начальный период обучения. Темп играет важную роль в трактовке музыкального произведения и непосредственно связан с его эмоциональным содержанием, настроением, стилем и другими особенностями. В первую очередь внимание учеников следует обратить на авторское обозначение темпа. Если оно на итальянском или другом иностранном языке, его необходимо перевести.
Разучивая произведение, не следует вначале брать настоящий темп. Можно работать с группой в замедленном темпе. В этом случае создаются более благоприятные условия для комплексного усвоения исполнительских задач, в том числе и темпа. Когда штрихи, ритмические рисунки гармонических голосов станут на свое место, скорость темпа можно постепенно довести до нормальной.
Дирижеру необходимо стремиться к тому, чтобы привить учащимся навык исполнения произведения в разных темпах, как в медленных, так и в быстрых.
Дирижеру приходится определять темп по своему усмотрению, руководствуясь личным вкусом, а также возможностями исполнителей. В трактовке музыкальных произведений не может быть стандарта, каждый дирижер, исполнитель передает содержание произведения по-своему. Однако общим правилом является необходимость простоты и искренности, отказ от погони за внешними эффектами.
Работа над художественно-выразительным исполнением произведения - это самый продолжительный и ответственный период работы дирижера с оркестром. По словам Г.Г. Нейгауза: «Работа над художественным образом начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента…» Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру («содержанию») данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную - торжественно и т.д. и довел бы свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности».
Сложность этого периода определяется тем, что репетиции желательно проводить полным составом оркестра. К этому времени нотный текст должен быть уже достаточно усвоен, овладение основными техническими трудностями в основном завершено. Эти два обстоятельства чрезвычайно важны для сокращения вынужденных минут бездействия какой-либо группы во время общей репетиции. Характерной особенностью этого периода изучения произведения является и то, что играть надо уже более крупные части произведения и чаще проигрывать все произведение целиком.
Очень важно правильно определить репетиционный темп исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, чтобы обеспечить возможность тщательного выполнения всех задач, но и не слишком медленным, ибо это может привести к выработке несоответствующих конечной цели исполнительских приемов и характера звука. Столь же продуманно нужно подходить и к установлению градаций силы звука. Если в пьесе есть соло, то следует объяснить учащимся, что оркестр лишь аккомпанирует, поэтому все должны слушать солиста. Можно предложить сыграть это место в произведении без солиста. Дети должны понять, что играя на piano в аккомпанементе, оркестр должен звучать так же хорошо, как и при игре
на forte.
Дирижеру необходимо организовать работу с оркестром так, чтобы каждый учащийся научился слышать как соседа по пульту, всю группу в целом, так и возможно большее количество голосов всего оркестра. Юные исполнители постепенно должны научиться произведения охватывать слухом всю многообразную фактуру (мелодию, гармонию, бас, различные подголоски, и т.д.). Для этого необходимо постоянно направлять слуховое внимание учащихся на все особенности исполняемого произведения. Высокая сыгранность любого коллектива, особенно детского, всегда является результатом правильно сбалансированного соотношения этих факторов. Особенно трудно сыграть вместе начало каждой фразы, поэтому, чем больше будет отрабатываться этот навык, тем более аккуратным будет совпадение звучания инструментов, как отдельных групп, так и всего коллектива в целом. Во многом это зависит от жеста дирижера.
На этом этапе работы с произведением большое значение имеет «способ «раздвинутых проигрываний» как всей пьесы в целом, так и отдельных эпизодов, частей. Это значит, что проигрывания следуют одно за другим не сразу, а через некоторый промежуток времени, достаточный для того, чтобы непосредственные следы от игровых ощущений успевали сгладиться, и следующее проигрывание происходило опять как бы «заново», то есть носило характер «первого», а не «второго» проигрывания.
Заключение
Таким образом, художественные задачи, стоящие перед оркестром на каждом этапе разбора произведение , не должны превышать его возможности и в то же время должны постоянно вести вперед, способствовать его художественному росту. Пути разучивания произведений в каждом коллективе могут быть различны, как не одинаковы по своему мастерству и опыту их руководители, но основополагающие принципы остаются всегда общими. Главный из них – ЕДИНСТВО художественных и технических приемов».
Муниципальное Бюджетное Учреждение
Дополнительного Образования
«Городская Детская Музыкальная Школа»
Города Воркута
Методический доклад на тему:
«Использование последовательных аппликатур
на пятирядном баяне»
Преподаватель:
Жаврид Дарья Александровна
Воркута 2020
В исполнительстве и педагогике сложились два основных типа аппликатур: традиционная и позиционная. «В основе традиционной аппликатуры лежит принцип закрепления конкретного пальца за одним из рядов клавиатуры. В основе позиционной аппликатуры лежит принцип последовательного чередования пальцев внутри позиции. Последовательная нумерация пальцев здесь совпадает с высотными соотношениями звуков в мелодической линии — улучшается ясность её восприятия, расширяются виртуозные возможности исполнителя».
За последние годы в сложившейся практике баянистов позиционная аппликатура все чаще называется последовательной, а не пятипальцевой. Дело в том, что пятипальцевой называли аппликатуру в те годы, когда баянисты переходили с четырех пальцев на пять. До 60-х годов основная масса баянистов в России играли традиционными аппликатурами. Первая методическая работа о применении последовательных аппликатур на баяне Анатолия Полетаева называлась «Пятипальцевая аппликатура на баяне». По тем временам это была революционная брошюра, хотя многие, еще до А. Полетаева, активно искали пути исполнения на баяне всеми пальцами. Вначале использовали 1-й палец эпизодически, – в тех случаях, когда приходилось брать неудобные для 4-х пальцев аккорды. С расширением исполняемого на баяне репертуара за счет транскрипций фортепианных сочинений при исполнении гаммообразных последовательностей стали использовать и фортепианные аппликатуры. Традиционная аппликатура для А. Полетаев. Пятипальцевая аппликатура на баяне. Советский композитор, Москва, 1962 г. В дальнейшем этой проблеме уделяли внимание многие видные музыканты и педагоги-баянисты: Ю. Ястребов в диссертации "Современные принципы аппликатуры", Н. Ризоль в книге "Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне". Особенно интенсивно стала разрабатываться аппликатурная тематика в связи с появлением в массовом количестве пятирядных инструментов: А. Осокин в "Пособие для исполнителей на баяне с пятирядной правой клавиатурой", В. Семенов в статье "Об аппликатуре на пятирядном баяне" и «Современной школе игры на баяне», А. Дмитриев «Позиционная аппликатура на баяне», О. Шарова «Об особенностях аппликатурного мышления на пяти и шестирядном баяне» и многие другие внесли свой вклад в разработку методики игры на баяне пятью пальцами. естественной передачи художественного замысла звучала несколько коряво, трудно было добиться ровности в передаче полетности звучания. Особенно это касалось исполнения романтической музыки. Традиционной аппликатурой в произведениях той эпохи гораздо сложнее выявить образные, ритмические и интонационные особенности строения музыкальной ткани. При использовании четырех пальцев для более точной передачи стилистики композиторского замысла требовался высокий уровень подготовки исполнителя, дополнительные корректирующие действия слуха и руки. Но даже у больших мастеров, при внимательном вслушивании, можно заметить дефекты интонационного и ритмического порядка. Более естественно получаются гаммообразные движения через традиционные для фортепиано принципы подкладывания и перекладывания, с последующим использование пальцев подряд. Подобные аппликатуры при умелом использовании дают неоспоримые преимущества во многих перемещениях по клавиатуре, с их помощью возможно более точная передача интонационных поворотов мелодических линий. «Появление в концертной и педагогической практике инструментов с пятирядной клавиатурой, решает эту важную для баянной методики проблему, так как дополнительные (вспомогательные) четвертый и пятый ряды позволяют построить аппликатуры одноголосных гамм в полном соответствии с естественным строением рук исполнителей.
Природа кнопочной клавиатуры позволяет пользоваться принципами подкладывания и перекладывания любых пальцев, в том числе первого, и их последовательного употребления (от первого к пятому и наоборот), особенно при трех-, четырех- и пятизвуковых аппликатурно-позиционных группировках». Кроме преимуществ использования последовательной аппликатуры при исполнении фортепианной музыки, подобная аппликатура на пятирядной клавиатуре баяна значительно улучшает художественный результат и при исполнении легкой, эстрадной музыки (в стиле мюзет). Например, пьесы, написанные французскими композиторами для кнопочного аккордеона с другой раскладкой клавиатуры (C-grif), требуют переноса исполнительских действий баяниста на другие позиции рядности. Благодаря этому рука баяниста находится на клавиатуре в удобном положении и у исполнителя появляется возможность использовать более рациональные аппликатурные формулы. Действительно, многие последовательности при использовании традиционной аппликатуры сложно исполнять на баяне из-за необходимости постоянных возвратных движений при повторяющихся ритмических формулах, что тормозит скорость перемещения руки и утяжеляет легкость исполнения. С использованием пятирядной клавиатуры и последовательных аппликатурно-позиционных группировок удобство исполнения подобных произведений и виртуозные возможности баяниста значительно возрастают. «Принцип аппликатурно-позиционной группировки основан на равномерной нагрузке на пальцы, не требует слишком частого применения одного пальца». Для сравнения предлагается фрагмент триольных ритмических групп «Гранд вальса» М. и П. Ларканж исполняемых традиционной и последовательной аппликатурой: Традиционная аппликатура: Последовательная аппликатура на пятирядном баяне: Как видно из приведенного фрагмента, исполнение традиционной аппликатурой требует постоянного возвращения одних и тех же пальцев на предыдущие клавиши. В связи с этим возникают мелкие, суетливые движения руки вверх и вниз, в результате чего происходит торможение передачи общей поступательной мелодической линии. При последовательной аппликатуре данный фрагмент звучит более виртуозно, мелодически устремленно, движение руки происходит равномерно. Ориентиром для постепенного перемещения руки служит гаммообразная мелодическая линия и поступенное перемещение ведущих в группировке пальцев по соседним клавишам по двум позициям рядности. Повторяющаяся аппликатурная формула с участием не двух пальцев (как в предыдущем примере), а трех, сменяющих последовательно друг друга пальцев на уже взятых клавишах, создает предпосылки виртуозной передачи необходимой полетности звучания. Кроме того, подобная группировка ритмических формул дает возможность руке исполнителя находиться в постоянном контакте и освобождении участвующих в процессе игры мышц. Подобная идея сменяющих друг друга одинаковых последовательных аппликатурных формул в нисходящем движении встречается в различных пьесах. Например, в эстрадной пьесе Л. Чепелянского «Весенний ветерок», в Финале «Концертштюка» К. М. Вебера: Та же идея повторяющихся ритмических и аппликатурных формул в восходящем хроматическом движении предлагается в «Вальсе-каприсе» А. Астье в триольном: а затем и в квартольном изложении: При сравнении двух фрагментов не трудно заметить, что последовательное движение пальцев происходит по соседним позициям рядности с использованием чередования одних и тех же клавиш. Но если в первом случае при группировке по три звука ведущий палец постоянно четвертый, перемещающийся по полутонам основного звукоряда, то во втором случае меняется группировка, увеличивается количество звуков и постоянно меняется ведущий в группировке палец. В обработке вальса Ю. Жиро «Под небом Парижа» Р. Бажилин применяет прием восходящего и нисходящего варьирования темы. На баяне используются клавиатурные возможности пятирядного баяна и последовательные аппликатурные формулы: При работе над подобными эпизодами, для выработки стабильных исполнительских навыков при переходе из одной позиции рядности в другую, важным будет момент связи позиций рядности и закрепление ощущения новой позиции. «В момент перехода из одной позиции в другую следует добиваться устойчивого ощущения новой позиции рядности. Ориентиром в данной ситуации будет служить средний ряд позиции, которому отводится роль осевой линии при движениях руки вверх и вниз. Перемещая руку вдоль упомянутой оси, необходимо таким образом распределять энергию, чтобы вес руки при переходе с клавиши на клавишу располагался в границах избранной позиции». Многие виртуозные моменты на баяне решаются за счет выбора рациональной аппликатуры и постепенного перемещения по позициям рядности. Например, для многих баянистов восходящий терцовый пассаж в Итальянской польке С. Рахманинова в транскрипции А. Яшкевича вызывает определенные сложности. Для его уверенного и виртуозного исполнения рекомендуется аппликатура с использованием одинаковых пар пальцев и постепенным перемещением по позициям рядности (3-я, 2-я, 1-я): При исполнении восходящих хроматических секвенций будет удобным использование одинаковых аппликатурных формул с перемещением по позициям рядности (3-я, 2-я, 1-я) в вальсе Ю. Жиро «Под небом Парижа». Принцип перемещения по позициям рядности при исполнении нисходящих хроматических секвенций дает возможность добиться необходимого художественного результата в пьесе Р. Дьенса «Небесное танго».Смена позиций рядности часто применяется для удобного взятия многоголосного аккорда. Например, в пьесе В. Янга «Чувства» переход на вторую позицию рядности помогает подготовить руку для взятия пятиголосного аккорда. Использование двух позиций рядности помогает при исполнении скоростного пассажа в пьесе Р. Дьенса «Небесное танго» : «Можно считать целесообразным использование данного принципа в коротких, стремительных пассажах, требующих одного импульса – это позволяет в быстрых темпах добиваться впечатления легкости и непринужденности». Очень удобной и запоминающейся на пятирядном инструменте становится повторяющаяся аппликатурная формула при исполнении восходящих секвенционных пассажей в Финала «Концертштюка» К. М. Вебера: Использование дополнительной позиции рядности помогает выявить более оптимальную аппликатурную формулу. Например, выбор аппликатур в фрагменте из Финала «Концертштюка» К. М. Вебера решается по-разному в переложении А. Дмитриева: и в переложении В. Семенова: При сравнении двух аппликатур А. Дмитриев на первый взгляд предлагает достаточно логичную аппликатуру: рука располагается в одной позиции, в нажатии клавиш участвует наибольшее количество пальцев. Но на практике оказывается, что при повторении одинаковых ритмических фигур в быстром темпе с использованием подобной аппликатуры возникает проблема: при группировке с опорой на 5-й палец четвертый недостаточно «проговаривает», не успевает приподниматься над клавиатурой для активной атаки клавиши. Поэтому для достижения четкого и ритмически управляемого результата в этом отрезке лучше применять аппликатурный вариант В. Семенова с использованием второй позиции рядности и перебросом (перекладыванием) второго пальца через первый. Приведенные примеры отнюдь не исчерпывают всего многообразия использования последовательных аппликатур на пятирядном баяне. Задачей данной статьи было обозначить шаги для выработки навыков перемещения на клавиатуре современного баяна, направить внимание исполнителейбаянистов на имеющиеся возможности пятирядного баяна в решении встречающихся художественных и технических задач.
Используемая литература:
1. Дмитриев А. Позиционная аппликатура на баяне. С. Пб. 1998.
2. Осокин А. Пособие для исполнителей на баяне с пятирядной правой клавиатурой. М., 1976.
3. Семенов В. Об аппликатуре на пятирядном баяне // Вопросы профессионального воспитания баяниста. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 48. М., 1980.
4. Семенов В. Современная школа игры на баяне. М., 2003.
5. Семенов В. Избранный репертуар для пятирядного готово-выборного баяна // Введение. Пьесы. / Сост. А. Евдокимов.– М., 2016.
6. Ушенин В. Школа художественного мастерства баяниста: учеб.- метод. пособие. 2009.
7. Ушенин В. Ориентирование в системе баянной клавиатуры // Сб. В. Ушенин. Совершенствование исполнительского мастерства баяниста. РГК им. С. В. Рахманинова, Ростов-на-Дону 2012.
8. Ушенин В. Школа игры на аккордеоне: учеб.-метод. пособие. Ростов н/Д, 2013.
9. Ушенин В. Новая школа игры на баяне: Учебно-методическое пособие. Ростов н/Д, 2015.
10.Ушенин В. Профессиональное аккордеонное исполнительство на современном этапе: перспективы развития. // Баян, аккордеон, национальная гармоника в современной отечественной музыкально культуре: материалы научно-практической конференции. – Ростов н/Д. РГК им. С. В. Рахманинова, 2016.
11.Шарова О. Об особенностях аппликатурного мышления на пяти и шестирядном баяне // Аккордеонно-баянное исполнительство: Вопросы методики, теории и истории / Сост. О. М. Шаров. – СПб.: Композитор, 2006. С. 5-16.
12.Виват, аккордеон! : сборник эстрадной музыки для баяна (аккордеона) : вып. 1 / автор-сост. В. Ушенин. – Ростов н/Д : Феникс, 2015.
13.Эстрадные пьесы для баяна и аккордеона. Выпуск 8 / Ред.-сост. В. Ушенин. – Ростов-на-Дону: Печатный квартал. 2016.
14.Эстрадные пьесы для баяна и аккордеона. Выпуск 2 / Ред.-сост. В. Ушенин. – Ростов-на-Дону: Печатный квартал. 2015.
15.Эстрадные пьесы для баяна и аккордеона. Выпуск 3 / Ред.-сост. В. Ушенин. – Ростов-на-Дону: Печатный квартал. 2015
