Документы

Приказ о сроках приёма на обучение по дополнительным предпрофессиональным программам в области искусств на 2020/21 учебный год  (читать...)

Список поступающих на 2020/2021 учебный год

( на основании поданных заявлений родителей)

на 29 мая 

Предпрофессиональная общеобразовательная программа

(срок обучения 8/5 лет)

 

«ФОРТЕПИАНО»

Белова Дамира

Веснина Дарья

Иванов Андрей

Камоева Варвара

Кравец Дарья

Кудрявцева Евангелина

Митрофанова Алиса

Минькова Диана

Писарук Марта

Пронина Вероника

Тимофеева Виктория

Тимофеева Екатерина

Чайка Виринея

Пецык Вероника

Семкив Надежда

Уткина Алиса

Чередник Владимир

«ХОРОВОЕ ПЕНИЕ»

Березюк Елисей

Иванова Милена

Белова Дамира

Евсеенко Злата

Ербулаткина Вера

Кирпичников Савва

Митрофанова Алиса

Минькова Диана

Пецык Вероника

Пронина Вероника

Семкив Надежда

Чайка Виринея

Струнные инструменты

«СКРИПКА»

Корякина Таисия

Пецык Вероника

Понасюк Анастасия

Семкив Надежда

«ВИОЛОНЧЕЛЬ»

 

 

Народные инструменты

Березюк Елисей

Семкив Надежда

«АККОРДЕОН»

Чередник Владимир

 

«БАЛАЛАЙКА»

Кирпичников Савва

 

«ГИТАРА»

Кошкина Кира

Рогов Севастьян

 

Духовые и ударные инструменты

«ФЛЕЙТА»

Семкив Надежда

Пецык Вероника

«КЛАРНЕТ»

Рогов Севастьян

 

Общеразвивающая общеобразовательная программа

(срок обучения 7/5 лет)

 

«СОЛЬНОЕ ПЕНИЕ»

Ербулаткина Вера

Студнева Алина

Шарафиев Илья

Уткина Алиса

Веснина Дарья

Понасюк Анастасия

Тимофеева Виктория

Тимофеева Екатерина

 

«СОЛЬФЕДЖИО»

«Подготовительное отделение».

(срок обучения 1-2 года)

 

Наздрачев Демьян

Степанец Олеся

Сурду Софья

Хохлова Полина

«Развитие техники пианиста»

Преподаватель по классу фортепиано Васильева Татьяна Олеговна

Взаимосвязь музыкального и технического развития

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств.

В работе над пианистической техникой, кроме указанных свойств, требуются еще такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, ее развития. Исполнение в этом случае раздроблено на мелкие элементы. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Нечего и говорить в этом случае о звуковой стороне, так как звуки, взятые как попало, в последний момент, неподготовленные (даже если они правильные) получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика.

Основные принципы технического развития

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге – автоматически).

Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве.

Принципы, на которых следует развивать пианистический аппарат, следующие:

  1. Гибкость и пластичность аппарата.
  2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
  3. Целесообразность и экономия движений.
  4. Управляемость техническим процессом.
  5. Звуковой результат (как необходимый итог).

Два направления в развитии мелкой техники. Технические навыки в начальном обучении.

Вспомогательные упражнения

Сначала рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники (в условиях длительного непрерывного движения).

Разберем первое (главное) направление в этой работе.

1.                      Сначала несколько слов о постановке.

Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены (когда они подняты, руки как бы подвешены над клавиатурой). Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо».

Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». При этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется легким покачиванием).

Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция.

Сила тяжести разная, но в большинстве случаев средняя.

Хочется отметить роль сцепления «подушечек» с клавишами. Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от прогибания последних пальцевых фаланг, а также способствует сохранению наиболее естественной формы руки и должной высоты кисти.

2.                      Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут ее.

Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это действие производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, так как все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением первого пальца.

Пальцы всегда «смотрят» вниз.

3.                      Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Тогда возникает совпадение двух сил в одной точке. Перемещение опоры должно достигаться без толчков.

При известных комбинациях с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т. п.» (К. Игумнов).

В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами.

4.                      Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены).

Благодаря этому первый палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а третий и четвертый пальцы – для перекладывания через первый (при обратном движении).

К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчков и дополнительного взмаха кисти.

Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания второй палец также оказывается в удобной позиции для плавного перехода через первый палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха).

В чередовании коротких фигураций, не выходящих из пределов позиции (например, в коротких арпеджио), первый палец при движении вверх и пятый – при движении вниз (правая рука) подводятся к первой клавише очередной группы, но не прикасаются к ней.

Описанные принципы перемещения руки избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.

5.                      Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки. Подчеркнем, что движения сокращаются, но не исчезают:

А) остается активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;

Б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;

В) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата; взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкального-звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя.

Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки.

Это был первый принцип развития мелкой техники. Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения. Но это только одна сторона технического развития.

Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования отдельных участков пианистического аппарата. Для совершенствования мелкой техники рассмотрим второе направление, которое условно назовем механизацией пальцев.

Вкратце оно заключается в четырех действиях:

  1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушкой).
  2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.
  3. Отскок предыдущего пальца.
  4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе.

Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность; в них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Второе же способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, легкости пассажей, а главное – сохранению всех этих качеств в быстром темпе.

Обычные недостатки и трудности заключаются в том, что, работая над четкими, активными пальцами (второй принцип), ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, а перемещая руку (первый принцип), он снижает активность пальцев.

Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат; это самый надежный «компас».

Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а, наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости и удобству.

Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, которые подскажут ему различное соотношение этих видов работы в занятиях с разными учениками.

Для демонстрации сочетания обоих принципов в едином процессе разберем способ работы над техническим материалом в медленном темпе. 

Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы играть было удобно и легко.

Если медленный темп вызывает скованность и неудобство, пользы от него мало, а вред может быть.

Чтобы избежать скованности, пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука производится с легким отклонением руки в противоположную от требуемой клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара, не прибегая для этого ни к напряженно высокому подъему пальцев (первая фаланга не должна подниматься выше уровня кисти), ни к дополнительному взмахиванию кисти.

После быстрого и сильного взятия клавиши кончик пальца моментально прекращает давление, тем самым освобождая всю руку, которая пружинит наподобие свободной «отдачи» после толчка.

При этом особенно важно, чтобы «отдача» была направленной и приводила руку и пальцы в позицию для взятия очередной клавиши. После этого весь цикл повторяется.

Таким образом, закладывается прочный фундамент, крайне необходимый для работы над техникой в более быстрых темпах.

В случае необходимости можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, как, например:

  1. Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца (но не прогибать кисть). Это поможет достижению глубины и связности.
  2.  В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируются (развязываются) огибающие движения кисти. Этим способом достигаются пластичность, легкость и облегчается переход к быстрому темпу.
  3. Играть активным пальцевым стаккато, в то же время очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот прием способствует активизации кончиков пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.

Как известно, путь к быстрому темпу связан прежде всего с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, словом, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И. Гофман).

Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом (одной «мыслью»).

Однако для практического выполнения этой задачи необходима соответствующая подготовка двигательно-технического аппарата. Можно рекомендовать некоторые способы работы над техническим материалом в быстром темпе.

Например:

  1. Играть гаммы и арпеджио быстрыми, стремительными «перебежками» с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы). На остановках с легким акцентом рука должна мгновенно освобождаться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в исходное положение:

Предварительно гаммы и арпеджио можно поучить следующим образом:

1. Играть гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. Рука и кисть должны огибать все повороты, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений.

 2. Играть вспомогательные упражнения рекомендуется в разных тональностях.

В этих упражнениях очень важно следить за переходами через первый палец: не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя цельность движения по кругу. Очень полезно играть с нарастанием силы звука (crescendo) к пятому пальцу и затуханием в обратном направлении (diminuendo).

При crescendo включать крупные звенья аппарата вплоть до спины, а при diminuendo как бы скатываться по инерции.

В целях совершенствования механизма пальцев (второй принцип работы) и развития отдельных участков пальцевого аппарата (в том числе и наиболее слабых) можно вводить в работу упражнения.

Рассмотрим еще один из необходимых первоначальных навыков – стаккато. При игре стаккато ведущая роль активных кончиков пальцев не меньше, чем в легато и нон легато.

Заметим, что правильное нон легато значительно облегчает работу над стаккато.

Итак, извлекают звук активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определенной точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке без остановки рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание – это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как с парашютом, движение.

В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторятся тот же процесс.

В более быстром движении остается тот же принцип упругого отскока на фоне непрерывного движения руки, только амплитуда вертикальных движений сокращается.

Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение руки.

Другие виды фортепианной техники

Переходя к другим видам фортепианной техники, хочется еще раз подчеркнуть ведущую роль кончиков пальцев – не ударяющих, не толкающих, а берущих, извлекающих, хватающих, - всегда живых и активных.

Играя первоначальное упражнение на извлечение аккордов, ученик должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш.

Каждый аккорд выдерживается (дослушивается) до конца, после чего пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий, переходя к нему без лишних движений руки в воздухе.

Исполнение отрывистых аккордов ничем не отличается от приемов стаккато, описанных выше.

При более подвижном чередовании аккордов возрастает роль активных и цепких кончиков пальцев, хотя размах их над клавишами уменьшается. В этом случае ведущие пальцы гармонично взаимодействуют с мелкими вертикальными движениями кисти под общим «сводом» плавного движения всей руки.

Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее (горизонтальное) движение руки. Оно способствует легкости и подвижности чередования аккордов, избавляя их от тяжеловесной статичности.

Такие отрывки можно учить следующим способами:

  1. В медленном и среднем темпах брать аккорды живыми кончиками пальцев без давления и без излишнего погружения в клавиши, выдерживать их до предела и в последний момент быстро, по кратчайшей линии переходить к следующим. Рука при этом движется в горизонтальном направлении.
  2. Сначала в среднем, потом в быстром темпах играть аккорды piano пальцевым стаккато; при этом пальцы должны отскакивать сразу в позицию над следующим аккордом (не прикасаясь к клавишам). Эта позиция дает возможность быстро и точно «схватывать» каждый аккорд, не отяжеляя их грузом руки.

После достижения достаточной уверенности и устойчивости можно прибавить силу звука, не опасаясь разрушить полученную структуру.

  1. В отдельных случаях, во избежание поверхностного звучания, можно поучить аккорды в довольно медленном темпе, глубоко погружаясь в клавиши. Каждый аккорд следует выдерживать, после чего плавным движением, как на мягких рессорах, переходить в следующий. Очень важно, чтобы при смене аккордов пальцы вели руку, а не наоборот. При погружении в клавиши пальцы должны цепко держать позицию (не ослаблять кончики), не допуская проваливания кисти.

Работая над «скачками», не следует «швырять» руку, «падать» на клавишу или «попадать» в нее; нужно прежде всего научиться просто «брать» клавишу (независимо от расстояния) и при этом извлекать звук требуемой силы, глубины и окраски.

В каждом скачке, даже самом «головокружительном», должна быть пусть совсем малая (минимальная) доля подготовки перед взятием клавиши. Это достигается быстрым (стремительным) переносом руки в позицию над клавишей перед извлечением звука.

В быстром темпе остановка в позиции сводится к минимуму и становится почти незаметной, в результате чего движение рук выглядит непрерывным.

Работая над скачками, нужно стремиться к экономии движений.

Следует добавить, что в этой работе для достижения требуемого звучания, а также для точного, удобного и спокойного «взятия» клавиши можно допустить некоторые отклонения от ритма (замедления, задержки). В процессе дальнейшей работы отклонения будут уменьшаться и постепенно ликвидируются совсем, а звучание, пластичность, удобство и точность останутся.

Также одним из важных разделов пианистической техники является владение октавами. Приемы исполнения октав весьма разнообразны соответственно музыкальным задачам. Например, для достижения легкого, грациозного характера звучания октавы должны исполняться в основном острыми и цепкими кончиками пальцев во взаимодействии с легкими движениями кисти.

Драматический характер стремительных октав лучше достигается при помощи низко «сидящих» пальцев, играющих почти легато и увязанных через гибкую кисть с крупными звеньями аппарата.

Виртуозное исполнение октав облегчается, если рука очерчивает контуры мелодических фигур.

При всем различии музыкально-художественных задач и приемов технического выполнения, основным принципом для октавной техники (как и для остальных видов) можно считать способность пианистического аппарата к гибким контактам активно извлекающих звук пальцев с остальными его участками.

Несколько слов о значении крупных движений в пианистической технике.

Крупное движение является тем техническим средством, при помощи которого ощущение большого дыхания и представление целого реализуется на практике, то есть в процессе исполнения.

Крупные движения наиболее  ясно позволяют пианисту ощутить контакт живых кончиков пальцев со всей системой пианистического аппарата вплоть до самых дальних участков (например, кончик пальца – спина). Такая связь крайних точек имеет одинаково важное значение как для крупной, так и для мелкой техники; как для fortissimo, так и для pianissimo; как для быстрых пассажей, так и для кантилены. Она способствует полному слиянию исполнителя с инструментом в одно целое.

На уроках, уже с начального периода, наряду с обычной работой должно быть отведено время на исполнение (как небольшое выступление). Пусть сначала это время будет очень малым, пьески – короткими и легкими, а качество исполнения – недостаточно высоким. Однако нужно стремиться, чтобы с течением времени эта часть урока приобретала все большее значение с тем, чтобы в конце концов исполнение на достаточно высоком уровне (и наизусть) стало основным, привычным условием, требованием, предъявляемым к ученику.

Это явится свидетельством созревания исполнительской индивидуальности ученика, его умения самостоятельно работать; это будет также показателем главного успеха в работе педагога.

Использованная литература: Е. М. Тимакин «Воспитание пианиста», мет. пособие, 1989;

Е. Я. Либерман «Работа над фортепианной техникой». – М.: Классика-XXI, 2003.

 

"Работа над кантиленой в классе фортепиано ДМШ"

Преподаватель, концертмейстер Листопад Юлия Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ

 «… пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки» (К. Н. Игумнов) 

Как известно, слово «кантилена» (итал. cantilena, от лат. cantilena - пение) – это напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная. Владение кантиленой, искусством «пения на фортепиано» — одна из важнейших сторон техники пианиста. Ведь звуковая выразительность, качество звука, прежде всего его певучесть является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла.

О «пении на рояле» говорили и писали крупнейшие пианисты – Г.Г. Нейгауз, К.Н. Игумнов, А. Корто. По единодушному мнению выдающихся пианистов и педагогов хорошему, выразительному исполнению нужно учиться у певцов. «Очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Этим путем всегда большему научишься, чем из пространных книг и рассуждений» (Ф.Э. Бах). По мнению Тальберга, самого обучавшегося пению под руководством знаменитого профессора итальянской школы, хорошему исполнению, исполнению со вкусом можно научиться, слушая выдающихся мастеров, в особенности певцов. «У тех артистов и композиторов, кто прошел в юности хорошую вокальную школу, и собственный мир чувств гораздо живее, подвижнее, богаче и нежнее, -- поэтому–то произведения их и исполнение столь выразительны. Те же, у кого лишь общее, поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением. Знаменитейшие композиторы всех времен пели в юности».

Воспитание и совершенствование умения исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является одной из основных задач преподавателя класса фортепиано. Работа над звукоизвлечением с первых уроков должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Формированию этого навыка необходимо уделять много времени и сил. Приобщение к искусству исполнения кантилены путем развития умения внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания благотворно сказывается на развитии творческих музыкальных способностей ученика, его исполнительской инициативы.

Г.М. Коган: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы».

Кроме особых приемов исполнения кантилены необходимо эмоциональное отношение к исполняемому, так как в реальное звучание пианист воплощает свое внутреннее представление о мелодии. Ведь исполнитель должен находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук и артикуляцию, ибо «каждая содержательная мелодия имеет свою внутреннюю сущность. Эмоциональное отношение к мелодии – одна из важнейших сторон музыкальности человека» (Е.Либерман).

2. Особенности работы над кантиленой

Работа над кантиленой, как и работа над всеми другими видами техники, требует последовательности и постоянства.

В начальных классах ДМШ обучение строится на работе над мелодическим мотивом, предложением, несколькими музыкальными фразами. Ученик знакомится с простейшими элементами музыкальной формы, динамикой, приобретает опыт эмоционального сопереживания музыке.

Для этого лучше всего пользоваться народными мелодиями, где эмоции гораздо живее и ярче. Сухие же упражнения развивают ум, пальцы ребенка, но не трогают его душу и воображение. От ребенка важно добиться, чтобы он почувствовал, захотел и смог сыграть мелодию именно с тем настроением, как задумано автором.

Нужно рассказать ученику, что в этом произведении происходит, развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни. Полезно использовать подтекстовку мелодии. Под чутким руководством педагога ребенок может почувствовать дыхание музыки и у него обязательно появится желание «запеть» пальцами на фортепиано. Собственно говоря, эмоциональное отношение к мелодии – одна из самых важнейших сторон исполнения любого музыкального произведения.

На этом этапе пропевание голосом, выразительное интонирование  и певучее исполнение одноголосных и двухголосных песен и пьес является основой для развития навыков исполнения произведений кантиленного характера. Младшие школьники очень впечатлительны и эмоциональны, чутко реагируют на вокальное звучание мелодии. Это помогает ребенку научиться вокальному дыханию, умению как бы «мыслить вперед», способствует развитию перспективного, «горизонтального» мышления и целостного видения художественно-эстетического образа в произведении.

Очень важен качественный показ педагога. От выразительности исполнения педагогом пьесы зависит, в какой мере музыка заинтересует ребёнка, даст импульс к дальнейшей активной работе. Очень полезно передать ученику ощущения при игре на фортепиано, как говорится, «из рук в руки», то есть поиграть, положив его руки на свои.

Педагог учит вслушиваться в окраску звука при различной степени прикосновения к клавиатуре, дослушивать звук (игра non legato), а затем плавно переходить от одного звука к другому (legato).Необходимо добиваться сразу же выразительного исполнения, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал содержанию мелодии.

Очень важно разобраться в градации звука самому ученику. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, он получит «нуль» -- это ещё не звук; если же наоборот, он опустит руку на клавишу слишком быстро и крепко -- получится стук, -- это уже не звук. Между этими пределами лежат всевозможные градации звука. «Ещё не звук» и «уже не звук» -- вот что важно исследовать и испытать ученику.

По мере усложнения репертуара усложняются и задачи.

        Приступая к работе над произведением, мы в первую очередь должны выбрать удобную аппликатуру.

Именно от грамотного выбора аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы. Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько меньше 2-й, пальцы. Такой крупнейший пианист, как Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене, по возможности, «реже употреблять «непевучий» 1-й палец». Часто целесообразнее переложить 3-й через 4-й или 5-й, чем подкладывать первый. То есть, например, в «Старинной французской песенке» П.И. Чайковского вместо указанной в нотах:

возможна такая последовательность пальцев 1 3 4 3 4 5.

Это не означает, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться, и не мало, а иногда в мелодиях, требующих звучания густого, «валторнового», он просто незаменим (как в средней части «Сладкой грезы»):

Однако в лирической пластичной кантилене применением первого пальца лучше не пользоваться слишком часто. Особенно желательно поменьше его подкладывать, так как это создает опасность толчка в мелодической линии. В данном случае (в «Старинной французской песенке») если же мы все-таки выбираем вариант с подкладыванием первого пальца, необходимо делать это очень бережно, при чутком слуховом контроле.

Одна из основных задач педагога – пианиста должна сводиться к тому, чтобы научить ученика себя слушать, ибо умение слышать – основа пианистического мастерства. Все движения юного пианиста должны быть подчинены слуховому контролю. Очень полезно поиграть, закрыв глаза, в таком случае обостряется слух и ученик начинает слышать реальное звучание, а не то, которое ему представляется.

Очень  важно  передать учащемуся ощущения при прикосновении к клавиатуре. Делается это путем сравнений и ассоциаций, а также передаче ощущений как говорится, «из рук в руки». В основе обучения лежит опора на опыт известных пианистов. Так Г. Коган пояснял, что «певучесть звука достигается особым способом нажима клавиш. Не толкать, не ударять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «приклеиться» к ней не только пальцем, но и – через посредство пальца – всей рукой, всем телом, и затем, не «отлипая» от клавиши, держа ее на «подушечке» длинного, словно от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливать давление, пока рука не погрузится в клавиатуру «до дна» -- таким движением, каким опираются на стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч». Одним из лучших сравнений является высказывание Г.Г. Нейгауза, стремившегося передать собственные ощущения при исполнении, о «…прорастании пальца в клавиатуру до дна». С детьми, разумеется, мы применяем более доходчивые сравнения, ассоциации с известными бытовыми ощущениями. С. Тальберг, например, говорил о «замешивании теста» пальцами, нечто похожее озвучивал и К.Н. Игумнов, а А. Корто писал о «погружении пальца в клубнику». Мой педагог советовал мне «поиграть» кантиленную мелодию на чем-нибудь мягком – на сиденье дивана или стула, стараясь «достать» звук со дна.

Это помогает выработать умение медленно нажимать, а не ударять по клавишам. Часто в своей практике я применяю сравнение «вдавливание пальца в пластилин, как будто хочешь оставить на нем отпечатки».

Руки пианиста-исполнителя в кантилене должны быть сильными и точно направленными в клавиатуру, но в тоже время должны оставаться мягкими и пластичными. Очень важно также значение подготавливающих движений пальцев, кисти, круговых движений локтей и предплечий, ощущение свободы от спины.

Применяется также и способ Лешетицкого и его учеников, которые добивались певучего звука, соединяя размах, падение руки с «кистевой рессорой», небольшим прогибанием запястья. Кульминация «Сладкой грезы»:

Порядок овладения приемами исполнения кантилены тот же, что и, например, при работе над техникой: предслышу – предчувствую – отрабатываю – воплощаю. Необходимо выработать дирижерское начало, развить внутренний слух учащегося.

Важно обращать внимание ребенка на внутреннее представление о необходимом звуке и динамике фразы, научить детей слышать и вести мелодическую линию, исполняемую различными штрихами, развивать стремление к выразительной фразировке, сформировать умение передавать характер мелодии.

Первичное представление-предслышание способствует более точному исполнению, помогает добиться осуществления замысла композитора в реальном звучании. Умение слышать звук не только в момент его извлечения, но и его продолжения или перехода на другую высоту педагог может развивать, используя образные сравнения о преодолении музыкального пространства, о том, что надо мысленно «дотянуться» до следующей ноты, «достать» ее как голосом.

Надо заострить внимание ученика на игре приготовленными пальцами, так как только в таком случае он диктует им ту силу звука, которая необходима.

Если, например, требуется извлечь теплый и проникновенный звук, как в «Старинной французской песенке» П. И. Чайковского или в «Сладкой грезе», то к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, а для яркого и открытого звука – «Зимнее утро», следует использовать полную амплитуду размаха пальцев. В случае если кантилена звучит в октавном или аккордовом изложении, как в «Утренней молитве»,  нужно поработать над звуковой вертикалью -- «высветлением» верхнего мелодического голоса. Более слабые 4-й и 5-й пальцы должны звучать более ярко, с весом, а первый палец – легче и аккуратнее:

В исполнении кантилены основным является использование веса руки, опора на клавиатуру. При этом нельзя понимать «вес руки», как нечто постоянное, неизменное и пассивное. В кантилене вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому, правильно говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается, как переменная величина, различное использование веса, которое в одних случаях может быть максимальным, в других – заторможенным.

Совершенно различны ощущения в разных динамических оттенках. Кантилена forte, кантилена piano и pianissimo в физическом смысле является следствием большей или меньшей степени включенности (либо заторможенности) веса руки. Важно объяснить ребенку, что мелодию (несмотря на piano) нужно максимально и интенсивно проинтонировать, пропеть на инструменте пальцами.

Важно обратить внимание детей на ощущение переноса части веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же время надо не растерять его, адресовав в конец пальца. Иногда у учащихся в кантилене устает рука, то есть эмоциональное напряжение (естественное при исполнении многих мелодий) переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается и устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности.

Ребенку необходимо объяснить, что при звукоизвлечении рука должна быть полностью освобождена, пластична, особенно в запястье, а движения должны быть естественными и свободными. Ладонь лучше располагать над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее. Пальцы следует держать по возможности собранными вместе, готовыми к игре в любую секунду. В кончиках пальцев необходимо ощущение крепости, цепкости; это важно не только в forte, но и в piano.

Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Однако, безусловно, целесообразным является такое их положение, при котором с клавишей соприкасается вся подушечка пальца, то есть положение вытянутое, мягкое. Конечно, бывают случаи, когда палец приходится закруглять в силу особенностей фактуры, но это исключение, к которому мастера пения на рояле прибегают только при крайней необходимости.

Обязательно следует иллюстрировать методику обучения игре на инструменте яркими и образными высказываниями великих мастеров Вот что говорил своим ученикам К.Н. Игумнов: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности играть «подушечкой», мясистой частью пальца, то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой…Нужно слиться с ней, «примкнуть» к ней…»

Для того чтобы добиться разнообразного звучания мелодий, их нужно по-разному играть. Поскольку речь идет о сравнительно небольших изменениях, приемы исполнения кантилены, описанные ранее, не заменяются, а видоизменяются.

Для выразительного исполнения кантилены очень важна артикуляция звуков, то есть способ произношения мелодической линии.

Ярким примером для детей является исполнительское мастерство одного из известных исполнителей И.А. Браудо, говорящего о принципе «единства звучности» и безупречно владевшего динамической гибкостью и тембровым разнообразием. Под артикуляцией понимается «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связанности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато», - так пишет он в своей книге.

Легато, которое применяют мастера для исполнения мелодий, различно. И.А. Браудо в цитируемой книге пометил следующую шкалу   «степени связности и расчлененности»:

1). связность – аккустическое legato или legatissimo;

2). расчлененность – сухое легато, глубокое non legato, non legato;  метрическая определенность – non legato (звучащая часть равна паузам);

3). краткость – мягкое staccato, staccato, staccatissimo (максимально достижимая краткость).

Однако градации «связанности», а также «расчлененности» и «краткости» неизмеримо богаче этой шкалы. Если предложить даже самому большому мастеру сыграть один звук разной силы и артикуляции, то он достигнет не более 15-20 градаций в силе и не более 10-15 градаций в артикуляции. Однако в музыкальном контексте, в художественном произведении разнообразие звука безгранично. Именно это ощущается в игре крупных пианистов, у которых каждая мелодия звучит по-своему.

В русской пианистической школе певучесть звучания является и остается одним из важнейших условий хорошего исполнения.

Но главное в исполнении кантилены – не извлечение каждого звука в отдельности, а сочетание звуков, фразировка. Можно говорить о том, что в основе умения «спеть» на рояле лежит раскрепощенная и правильная исполнительская постановка, свободное владение навыком «дыхания» руки, умение допевать звуки и плавно вести мелодию.

Важным моментом является анализ особенностей строения музыкального произведения. Для ребенка можно найти сравнение фразы с волной, накатывающей на берег и затем откатывающейся от него. Самое главное определить местонахождение «берега», той кульминационной точки, к которой «катится», вздымается и о которую «разбивается» мелодическая «волна»; точка эта находится обычно ближе к концу фразы.

Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической «волны», следует так «распределить дыхание» руки, чтобы оно «неслось» к этой «точке тяготения» (К.Н. Игумнов), то есть, должно быть логическое устремление мелодического движения.

Нужно правильно рассчитать двигательный «узор» с самого его начала, то есть правильно начать фразу. Полезно бывает поупражняться в исполнении начала фразы так, как если бы оно было ее серединой, то есть так, как если бы первому звуку предшествовало еще 2-3 звука.

Еще полезнее поиграть несколько раз фразу, представляя себе, наоборот, ее середину – началом, иначе говоря, не прибавляя, а убавляя, отсекая первые звуки; затем отсеченные звуки восстанавливаются один за другим – сначала последний, за ним предпоследний и так далее.

Таким путем в исполнителе воспитывается важное умение «ступать» не сразу «всей стопой, а подбегать на цыпочках» (с каждым разом все более издалека) к кульминационной точке фразы.

В сущности «работа над звуком», по словам Нейгауза, - выражение очень неточное:

«О любом очень хорошем пианисте всегда говорится: какой у него прекрасный звук, как у него звучит… и т. д. Но то, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее – это выразительность исполнения, т. е. организация звуков в процессе произведения».

       Педаль имеет большое значение в работе над кантиленой. Умело пользуясь педалью, пианист находит тембр, колорит звучания, создает гармонический фон мелодии.

Если мы нажмем на правую педаль – мы вдохнем в звук “жизнь”. В этом основное значение запаздывающей педали. “Подхватывающий” и “поддерживающий” прием не дает звуку угаснуть. Поэтому важно сначала услышать звук, а затем его подхватить. На первом этапе обучения необходима точная педализация, осмысление и ограничение ее, а также умение добиваться певучести звука  без педали.

Роль мелодии в исполнении кантилены несомненна, но пианистам редко приходится исполнять только одну мелодию, обычно она предстает на фоне гармоний, аккомпанемента.

Очень важно звучание сопровождения, соотношение мелодии и аккомпанемента, глубины баса.

В фортепианных произведениях аккомпанемент по большей части имеет аккордовый или фигурационный характер.

Первое, о чем следует позаботиться при исполнении сопровождения, это чтобы последнее не заглушало мелодии, не мешало ей «дышать», «литься», «петь». Каждый ее звук должен не только ясно прозвучать, но и дозвучать незаглушенным до конца, то есть до начала следующего звука.

Мелодию не следует выделять искусственным образом, а естественно отделять от аккомпанемента (оставаясь в то же время внутренне слитым с ним), «плавать на волнах». Между мелодией и сопровождением должна образоваться звуковая дистанция, воздушный простор, чтобы она свободно «парила в воздухе», а не задыхалась в педали, не тонула в звуковой «давке».

С этой целью иногда можно применить легкое смещение некоторых ее звуков во времени, беря их чуть позже или чуть раньше аккомпанемента. Но следует обратить внимание ребенка на то, что этот прием необходимо применять очень тактично и помнить о том, что он может быть допустим и эффективен при тончайшем  художественном  вкусе, иначе исполнение превратится в карикатуру.

Так как аккомпанемент является гармонической и ритмической опорой мелодии – следует добиваться, чтобы он прочно поддерживал ее «парение», как танцовщик поддерживает свою балерину.

В этом отношении особенно важна роль баса, гармонической вертикали. Басовый звук – основа гармонии. Поэтому его всегда надо брать пусть мягко, но гулко, достаточно сочно и полнозвучно. Он должен звучать ясно, удерживать «звуковое господство» на всем протяжении данной гармонии. Умеренное звуковое преобладание баса нисколько не отяжелит общей звучности. Бас играет очень большую роль в общем звучании, и очень

опасно оставлять мелодию с аккомпанементом без полновесной поддержки нижнего голоса.

Каждый из элементов музыкальной ткани – мелодия, гармония, бас должны прослушиваться и прорабатываться как самостоятельно, так и вместе.

Следует отметить, что степень сложности музыкального материала, его объем, формы и методы овладения должны быть посильны обучающимся, их возрастным и психологическим особенностям, уровню развития и готовности к обучению.

Основным в работе над кантиленными пьесами является активное и заинтересованное отношение к исполняемому музыкальному произведению, понимание художественно-звуковой специфики музыки и её связи с вокальными жанрами, выявление интонационного характера мелодических оборотов; понимание взаимозависимости качества звука и характера звукоизвлечения, применение разных способов прикосновения к клавиатуре, соблюдение закономерностей развития формы, понимание значения артикуляции для музыкальной выразительности, тонкое применение штрихов и динамических оттенков и использование педализации как важного средства при создании музыкального образа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изложенные выше приемы работы над кантиленой являются основными в моей педагогической практике. Выразительное интонирование мелодии, темпо-ритмическая гибкость и динамическая выразительность, тонкое ощущение различных способов прикосновения к клавиатуре подчинены художественно-звуковой задаче освоения кантиленной музыки.

Работа над кантиленой предполагает максимальное обострение творческих музыкальных способностей и эмоциональное отношение к исполняемому музыкальному материалу.

Конечно, чем менее развит ученик, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее работа. Необходимо добиваться конкретного воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке.

Практический показ педагогом особенностей исполнения произведений кантиленного характера является основным при обучении детей в классе фортепиано. Чем раньше учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приёмы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.

В результате работы над произведениями кантиленного характера у детей развивается умение внимательно слушать свое исполнение, способность предслышать и воплощать необходимый звук, правильно анализировать и выбирать приемы работы над конкретными трудностями. Постепенно вырабатывается умение осмысленно исполнять музыкальные произведения через определение первоочередных музыкальных задач и постоянный контроль над качеством звучания.

Прослушивание аудиозаписей и просмотр видеоматериалов исполнения известных и выдающихся артистов способствуют более полному представлению ребенка об исполнении музыки кантиленного характера. Необходимым является объяснение педагогом умения хороших исполнителей находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук, умения творчески использовать градации его насыщенности, тембра, протяженности, применять грамотную артикуляцию.

Создаваемый художественный образ в кантилене зависит от способности исполнителя воссоздавать авторский замысел. Важно формулировать перед обучающимся цель – в работе над кантиленой необходимо прежде работать над мелодией, над звуком, и руководствоваться известным высказыванием Г.Г.Нейгауза: «Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама мелодия музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту!»

Список использованной литературы

1. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.– М.: «Музыка», 1988.

2. Браудо И.А. Артикуляция. (О произношении мелодии). – Л.: «Музыка», 1961.

3. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: «Классика – XXI», 2003.

4. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., - 1978г.

5. Гинзбург Л.О работе над музыкальным произведением. – М.,1953.

6. Коган Г. Работа пианиста. – М., 1969.

7. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1982.

8. Метнер М. «Повседневная работа пианиста». – М.,1981.

Игровая деятельность на уроке сольфеджио

в младших классах ДМШ

Преподаватель Жильцова Елена Владимировна

     «То, что изучают дети — должно быть им интересно!»

                                                                                     Сухомлинский В.А.

       Все педагоги знают, как важно для детей, только начинающих обучаться  музыке, чтобы первые уроки поразили воображение своей эмоциональностью и увлекательной формой. На занятия, наполненные движением, музыкой, игрой, ребята идут с большим удовольствием, как на праздник.

       Обычные формы учебной деятельности, применяемые на уроках сольфеджио, не всегда позволяют формировать активно-познавательную позицию ученика, поскольку он по умолчанию находится в состоянии учащегося. Поэтому очень актуально использование на уроках нетрадиционных форм и методов обучения, например, игровых. Задача педагога — создать условия для активной самореализации учащихся в учебной, творческой и коммуникативной деятельности, в которой учащиеся будут  чувствовать себя достаточно свободно и комфортно, а также поиск таких форм и методов организации учебного процесса, которые позволят обеспечить его максимальную эффективность. 

     При обучении детей младшего школьного возраста именно игра помогает активизировать их внимание, позволяет снизить утомляемость и стимулирует  интерес к предмету.

    Цель доклада:

- раскрыть природу игровой деятельности с психолого-педагогических позиций и охарактеризовать виды игровой деятельности, используемые на моих занятиях сольфеджио в младших классах ДМШ.

I. Теоретические основы игровой деятельности.

     Игра - это не просто любимое занятие детей, именно в ней формируются основные новообразования, подготавливающие ребенка к учебной деятельности.

     Игра - уникальный феномен общечеловеческой культуры, ее исток и вершина. Детство без игры и вне игры аномально. Лишение ребенка игровой практики - это лишение его не только «детскости», это лишение его главного источника развития: импульсов творчества, одухотворения, осваиваемого опыта жизни, богатства и микроклимата коллективных отношений, активизации процесса познания мира и т.п.

      Известный советский психолог Д.Б. Эльконин, создавший вместе с В.В. Давыдовым технологию развивающего обучения утверждает, что «игра наряду с трудом и ученьем – один из основных видов деятельности человека, удивительный феномен нашего существования».

       Игра представляет собой особую деятельность, которая расцветает в детские годы и сопровождает человека на протяжении всей его жизни.

     Неудивительно, что проблема игры привлекала и привлекает к себе внимание исследователей, причем не только педагогов, психологов, но и философов, социологов, искусствоведов, этнографов и биологов. Естественно, что представителей научных отраслей в игре интересуют свои аспекты, но все они сходятся во мнении, что игра – это неотъемлемая часть человеческой культуры.

      Зарождение теории игры обычно связывают с именами таких мыслителей XIX века, как Ф. Шиллер, Г. Спенсер, В. Вунд. Излагая свои философские, психологические, и эстетические взгляды, они попутно, только в нескольких положениях, касались и игры как одного из самых распространенных явлений, связывая ее происхождение с возникновением искусства.

     Игра – это вид деятельности в условиях ситуаций, направленных на воссоздание и усвоение общественного опыта, в котором складывается и совершенствуется самоуправление поведения.

     Слово «игра» не является в строгом смысле научным понятием.

     Видный голландский биолог и психолог Ф. Бойтендайк, анализируя этимологию слова «игра», приходит к мнению, что оно означает движение «туда и сюда», спонтанность и свободу, радость и забаву. Понимание «игры» одного народа отличается от понимания ее у другого. Так, у древних греков слово «игра» означала действия, свойственные детям; оно, выражало главным образом то, что у нас теперь называется «предаваться ребячеству». У евреев слову «игра» соответствовало понятие о шутке и смехе. У римлян «игра» означала радость и веселье. У немцев древнегерманское слово «spilan» означало легкое, плавное движение маятника, доставляющее большое удовольствие. Впоследствии на всех европейских языках словом «игра» стали обозначать обширный круг человеческих действий.

     Для ребенка игровая деятельность является ведущей. Это игра воображения, которая позволяет в реально совершаемых действиях ребенка выявить отражение каких-то более серьезных жизненных событий.

    Функции игры – это ее разнообразная полезность. В человеческой практике игровая деятельность выполняет следующие  функции:

  • развлекательную – она связана с созданием определенного комфорта, благоприятной атмосферы, душевной радости. Развлечение в играх – поиск. Игра обладает магией, способной давать пищу фантазии, выводящей на развлекательность.
  • коммуникативную:  в процессе игры ребенок, да и любой играющий осваивает навыки общения с коллективом и отдельными его членами.
  • терапевтическую: преодоление различных трудностей, возникающих в других видах жизнедеятельности.
  • диагностическую: игра наиболее объективно раскрывает интеллектуальные способности ребенка, двигательный потенциал, творческие задатки, характер, отношение к другим людям. Наблюдая ребенка в процессе игры, можно составить о нем объективное представление.
  • функцию коррекции: психологическая коррекции в игре происходит естественно, если все учащиеся усвоили правила и сюжет игры, если каждый участник игры хорошо знает не только свою роль, но и роли своих партнеров, если процесс и цель игры их объединяют. Коррекционные игры способны оказать помощь учащимся с отклоняющимся поведением, помочь им справиться с переживаниями, препятствующими их нормальному самочувствию и общению со сверстниками в группе.

     Большинству игр присущи четыре главные черты:

1. Свободная развивающая деятельность, предпринимаемая лишь по желанию ребенка, ради удовольствия от самого процесса деятельности, а не только от результата.

2. Творческая деятельность,  в значительной мере импровизационная.

3. Эмоциональная приподнятость деятельности, соперничество, состязательность, конкуренция.

4. Наличие прямых и косвенных правил, отражающих содержание игры, логическую и временную последовательность ее развития.

     В структуру игры как деятельности органично входит целеполагание, планирование, реализация цели, а также анализ результатов, в которых личность полностью реализует себя как субъект. Мотивация игровой деятельности обеспечивается ее добровольностью, возможностями выбора и элементами соревнования, удовлетворения потребности в самоутверждении, самореализации.

     В структуру игры как процесса входят:

  • роли, взятые на себя играющими
  • игровые действия как средство реализации этих ролей
  • игровое употребление предметов, то есть замещение реальных вещей игровыми, условными
  • реальные отношения между играющими
  • сюжет (содержание) – область действительности, условно воспроизводимая в игре.

     Классификация педагогических игр:

-обучающие, тренировочные, контролирующие и обобщающие;

- познавательные, воспитательные, развивающие;

- репродуктивные, продуктивные, творческие;

- коммуникативные, диагностические, профориентационные и другие.

     Значение игры невозможно исчерпать и оценить развлекательными возможностями. В том и состоит ее феномен, что являясь развлечением, отдыхом, она способна перерасти в обучение, в творчество, в терапию, в модель типа человеческих отношений и проявлений в труде.

II. Игровая деятельность на уроках сольфеджио

в младших классах.

    Сольфеджио - обязательная дисциплина в  детской музыкальной школе, которая закладывает основы музыкально-теоретических знаний, закрепляемых учащимися в разнообразных видах практической деятельности. Данный предмет нацелен на развитие музыкальных и общих способностей детей.

     Предмет сольфеджио включает в себя следующие разделы:

  • воспитание вокально – интонационных навыков
  • сольфеджирование и пение с листа
  • воспитание чувства метроритма
  • воспитание музыкального восприятия (анализ на слух)
  • музыкальный диктант
  • воспитание творческих навыков
  • теоретические сведения

      Атмосферу непринужденности на уроках сольфеджио в младших классах помогают создать задания в игровой форме.  Игры желательно применять  на  каждом   занятии. Это могут быть как отдельные игры, например, ролевые, сюжетные игры, игры-конкурсы, игры-соревнования, так и их элементы, а также игровые уроки целиком на усмотрение педагога в зависимости от уровня подготовки группы. Они очень нравятся детям, вызывают большой интерес. Позволяют в живой и непринужденной форме развивать навыки самостоятельного мышления и творческих способностей, расширять кругозор. 

     Музыкальные и музыкально-дидактические игры (с использованием  карточек), применяемые на уроках сольфеджио, можно разделить на три основных группы:

  1.  Игры на развитие музыкально-слуховых представлений
  2.  Игры на развитие чувства ритма
  3.  Игры на развитие ладового чувства

    Хочется отметить, что учащиеся с лёгкостью усваивают представления о тембре и динамике звуков и труднее – о высоте и ритме. Поскольку основные музыкальные способности лежат в основе переживания выразительного содержания именно звуковысотных и ритмических движений, следует использовать в первую очередь игры, моделирующие звуковысотные и ритмические отношения мелодии. Применение зрительной наглядности, включающей пространственные представления (выше – ниже, длиннее – короче), помогает сформировать у детей представления о свойствах музыкальных звуков. Зрительная наглядность в образной форме моделирует отношение звуков по высоте и длительности.           

    Я сегодня хочу рассказать о некоторых музыкальных   и музыкально-дидактических ( с применением карточек) играх, которые я использую на своих уроках  сольфеджио в младших классах.

1. Музыкальные и музыкально - дидактические игры на развитие музыкально-слуховых представлений

  • «Музыкальная лесенка»

Цель. Различать восприятие и различение последовательностей из трёх, четырёх, пяти и восьми ступеней лада, идущих вверх и вниз:

1) до-ре-ми, ми-ре-до;

2) до-ре-ми-фа, фа-ми-ре-до;

3) до-ре-ми-фа-соль, соль-фа-ми-ре-до;

4) до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до, до-си-ля-соль-фа-ми- ре-до.

Ступени лада поются со словами:

1) “вверх иду”, “вниз иду”;

2) “вверх я иду”, “вниз я иду”;

3) “вот иду я вверх”, “вот иду я вниз”;

4) “вверх по ступенькам поднимись”, “потом обратно вниз спустись”.

Учащиеся должны знать последовательность звуков и петь их.

Дидактический материал. “Лесенка” из картона.

Методика применения. После ознакомления с попевками-песенками, педагог играет их на фортепиано и предлагает детям определить движение мелодии (вверх, вниз или на одном звуке) и количество ступеней в сыгранной мелодии.

Кто-то из учащихся выходит, и показывает всем, как звучала мелодия: соответственно передвигает игрушку по ступенькам лесенки. Одновременно все остальные дети демонстрируют это движением руки.

  • «Куда идёт мелодия»

Цель. Развивать у учащихся умение соотносить звуки по высоте, различать направление движения мелодии.

Дидактический материал. Карточки с изображением кружков-ступенек.

Методика применения. После ознакомления с попевками – песенками педагог предлагает узнать, куда идёт мелодия, а затем показать карточку или несколько карточек с соответствующим графическим изображением мелодии.

  • «Подумай и отгадай»

Цель. Развивать у учащихся способность различать регистры (высокий, средний, низкий).

Дидактический материал. Карточки по числу играющих, на которых изображены: на одной птичка (высокий регистр); на другой – зайчик (средний регистр); на третьей – медведь (низкий регистр).

Методика применения. Педагог исполняет три пьесы, звучащие в разных регистрах (высокий, средний, низкий). После повторного исполнения каждой из пьес, учащиеся определяют регистр, выбирают нужную карточку и показывают её педагогу.

  • «Угадай-ка «Кто я?»

Цель. Развивать у учащихся способность определять на слух интервалы.

Методика применения. Педагог песенку-загадку «Что за интервал сейчас споёт?». Затем играет песенку любого интервала (я использую собственные сочиненные песенки про интервалы), а учащиеся узнают звучание песенки, определяют название интервала и поют эту песенку.

  • «Живое пианино» (или можно заменить на «Живой ксилофон»)

Цель. Развивать у учащихся умение и навык определять на слух высоту звуков.

Методика применения. Каждый ребенок – это звук гаммы,  педагог играет мелодию, учащиеся определяют ноты, а затем при повторном проигрывании каждый поёт  свою ноту.

  • «Колокольчики»

Цель. Развивать у учащихся умение и навык определять на слух высоту звуков.

Методика применения. Каждому учащемуся раздается колокольчик из набора «Гамма» со звучанием одного звука. Педагог исполняет мелодию,  учащиеся определяют ноты, а затем при повторном проигрывании играют на свою ноту. Эта игра очень нравится детям, но у нее есть один недостаток – строй колокольчиков в До мажоре.

2. Музыкальные и музыкально-дидактические игры на развитие чувства ритма

  • «Ритмохлопы»

Цель. Упражнять детей в различении пяти ритмических рисунков.

Дидактический материал. Карточки-картинки.

Методика применения. В центре нарисован кружочек, а в нём ритмический рисунок тех слов, предметов, которые нарисованы вокруг него. Педагог предлагает учащимся прохлопать и проговорить все слова изображённые на рисунках. А после придумать свои слова к этим ритмам. Далее игра усложняется и дети по ритму, прохлопанному педагогом или любым учащимся, узнают уже сами один из пяти предложенных ритмических рисунков.

  • «Музыкальная мозаика»

Цель. Упражнять детей в воспроизведении ритмических рисунков, и определении направления движения заданных мелодий.

Дидактический материал. Из плотного картона вырезается прямоугольник (30x20). На нем рисуется фломастером или маркером пять линеек – нотный стан, слева - скрипичный ключ. По краям карточки делаются небольшие отверстия сверху и снизу параллельно друг другу. Через отверстия протягивается леска, на которую насаживаются по две небольшие пуговицы – чёрная и белая. Пуговицы могут легко передвигаться по леске вверх и вниз. Пуговицы обозначают длительности: белые - более продолжительные по длительности звуки, черные - более короткие.

Педагог или водящий играет на инструменте ритмический рисунок мелодии.

Методика применения. После ознакомления с попевками – песенками педагог предлагает выложить мелодию. Дети, имея перед собой карточки-пособия, изображают мелодию с помощью пуговиц разного цвета.

  • «Танцуй и пой вместе со мной»

Цель. Развить у учащихся способность определять и воспроизводить ритмический рисунок.

Методика применения.После выучивания песни-танца «Интервалы»(муз. Е Голубевой). Педагог вместе с детьми встает в круг, —  дети повторяют за ним слова и танцевальные движения: «Примой потопали», — все топают на месте в ритме музыки. «Секундой зашагали», — шагают по кругу друг за другом по кругу. «Терцией попрыгали», — перепрыгивают с одной ноги на другую, из стороны в сторону. «Квартой поскакали», — поскакали прямым галопом друг за другом по кругу. «Квинтой покачались» — раскачиваются с ноги на ногу. «Секстой поклонились» — делают русский поясной поклон. «Септимой потянулись» — потягиваются вверх. «Октаву достали» — вытянулись вверх как можно выше.

  • «Испорченный телефон»

Цель. Развить у учащихся умение определять и воспроизводить  заданный ритм.

Методика применения. Все дети выстраиваются друг за другом. Ребенок (или педагог), оказавшийся в этом ряду последним, тихонько выстукивает заданный ритмический рисунок пальцем по плечу впереди стоящего. Дети по очереди передают его до первого ребенка, а тот, в свою очередь, громко прохлопывает его всем участникам. Тот, кто путает ритм, выходит из игры (как вариант — переходит в конец ряда). Затем игра повторяется. Или еще другой вариант: последний участник записывает ритм на доске.

3. Музыкальные и музыкально-дидактические игры на развитие ладового чувства

  • «Солнышко и тучка»

Цель. Развивать у учащихся представления о различном характере музыки (весёлая, жизнерадостная; спокойная, колыбельная; грустная).

Дидактический материал. Три карточки из картона с изображением: на одной -  сияющего солнышка; на другой – солнышко, чуть прикрытое тучкой; на третьей – тучка с дождём.

Методика применения. Число участников определяется количеством комплектов пособия. Учащимся раздают карточки (по одному комплекту) и предлагают послушать музыкальные произведения. Учащиеся поочерёдно определяют характер каждого из них и поднимают нужную карточку.

  • «Цветочки»

Цель. Развивать у учащихся представления о различном характере музыки (весёлая, жизнерадостная; спокойная, колыбельная; грустная).

Методика применения. Педагог играет мелодию в мажоре, - учащиеся раскрывают кисти рук, как цветущие бутоны, если в миноре – руки прячутся в кулачки, как закрывшиеся бутоны цветов.

4. Музыкальные и музыкально-дидактические игры на закрепление пройденного материала

  • «Сколько нас поёт?»

Цель. Закреплять восприятие, развивать музыкальную память учащихся. Упражнять их в различении сочетания одного, двух, трёх звуков.

Дидактический материал. Карточки по числу играющих, с изображением поющих детей (на первой одна девочка, на второй двое детей, на третьей трое).

Методика применения. В игре участвуют любое количество детей (в зависимости от игрового материала). Учащиеся определяют количество исполненных на фортепиано педагогом звуков и должны в своём наборе найти карточку, соответствующую данному звучанию.

  •  «Динамический поезд»

Цель: Закреплять умение в различении шести динамических оттенков музыки.

Дидактический материал. Плакат.

Методика применения. Учащимся раздаются карточки, и объясняется их назначение. Педагог исполняет музыкальную пьесу, где динамические оттенки изменяются последовательно. Пьеса исполняется дважды. Сначала дети слушают музыку. При повторном исполнении они выкладывают в нужной последовательности динамические оттенки.

     Кроме того, игровые приемы можно вводить при изучении любого  теоретического материала, и формировании различных музыкальных умений и навыков. Например, при пении гаммы каноном можно сказать учащимся: «Вам сейчас нужно спеть гамму, а я вас буду перебивать. Интересно, смогу я вам помешать   или нет?» И учащиеся начинают очень  старательно петь, только чтоб мне не проиграть. И только после такой игры дается определение канона.

    Или при определении на слух интервалов, учащимся предлагается узнать кто сейчас с нами разговаривает добрый волшебник Консонанс или злой волшебник Диссонанс. И только после этого определять название интервала.

   И таких приемов можно придумать великое множество

   Ситуацию игры каждый педагог сольфеджио может создавать на любом занятии. Все зависит от желания педагога проявлять свои творческие навыки с целью успешного обучения своих учащихся.

     В настоящее время существует огромное количество пособий с музыкальными и музыкально - дидактическими играми, которые педагог может применять на своих уроках.  И каждый педагог сам определяет игры, который он будет применять на том или ином уроке в зависимости от поставленной цели.

Заключение

    Подводя итог сказанному, можно сделать вывод, что игровая деятельность на уроках сольфеджио в младших классах  ДМШ имеет важное значение в воспитании, обучении и развитии детей. И именно игра способствует:

  1. освоению изучаемого материала и снятию психологического напряжения, созданию ситуации успеха, формированию положительной мотивации;
  2. активизации внимания учащихся;
  3. развитию воображения и фантазии детей, способности к познанию, переживанию, активному действию;
  4. творческому вхождению в музыкальную реальность, созданию возможностей для самовыражения;
  5. даёт простор для творческой инициативы преподавателя, позволяя сочетать в работе, как традиционные методы обучения, так и более передовые.

На своих уроках я вижу, что в музыкальные игры дети играют с огромным удовольствием и постоянно сами предлагают поиграть в них. Очень часто в трудных учебных ситуациях, когда дети не могут ответить на вопрос или определить на слух, они сами вспоминают пример из игры, которая помогает им справится с затруднением.

Но, даже не смотря на то, что игра побуждает интерес младших школьников к обучению, конечно, игровая деятельность не должна являться доминирующей  на уроке сольфеджио  и не должна преобладать над традиционными видами  деятельности. 

Список литературы

1. Боровик Т.А. Звуки, ритмы и слова. Часть-1.-Мн.: Книжный дом, 1999.

2. Котляревская-Крафт М., Москалькова И., Батхан Л. Сольфеджио // Учебное пособие для подготовительных отделений ДМШ. – Ленинград: Музыка, 1989.

3. Калугина М., Халабузарь П. Воспитание творческих навыков на уроках сольфеджио // Методическое пособие для ДМШ. – М.: Советский композитор, 1987.

4. Москалькова И, Рейни М. Уроки сольфеджио в дошкольных группах детских музыкальных школ. – М.: Музыка, 1998.

5. Фролова Ю. Музыкальные диктанты. Учимся писать легко, быстро и правильно. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2012.

Подкатегории

Наша школа

Родителям

Гостевая

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Главная

Сведения об образовательной организации

Контакты

Независимая оценка качества работы организации

Персонифицированное дополнительное образование

Информационная безопасность детей

Национальный проект "КУЛЬТУРА"

Информация