Методическая разработка

преподавателя оркестрового отдела

Старковой Ю.П.  на тему

«Скрипичное джазовое исполнительство»

Март 2014г

       Традиции скрипичного джазового исполнительства имеют давние и глубокие корни. Скрипка вошла в джаз почти одновременно с его возникновением, в начале 20 века. И хотя развитие исполнительского искусства на ней долгое время  отставало от развития других, традиционно- джазовых инструментов: фортепиано, трубы, саксофона – тем не менее, уже начиная с 20-х годов стали появляться первые  эстрадные и джазовые  оркестры, в состав которых входили большие смычковые группы, а немного позже и первые скрипачи- импровизаторы мирового значения: Стафф Смит,  Джо Венути,  Стефан  Граппелли.

      Особенно  широкое распространение  скрипка получила в эстрадной и джазовой музыке  в нашей стране.  Скрипачи или  смычковые группы были практически во всех крупных эстрадных и джазовых  оркестрах довоенного и послевоенного периодов: Цфасмана, Утесова,  Силантьева, Саульского.  Советская  джазовая культура  имела и своих  ярких  джазовых  скрипачей-солистов, а за последнее время  к ним  прибавились и новые самобытные имена, например,  Давид Голощекин , Федор Левинштейн.

     Во всем мире наблюдается интенсивное развитие скрипичной джазовой техники, возрастает интерес слушателей к этому инструменту с его богатейшими и далеко еще не раскрытыми в джазовой музыке возможностями. Возросло и количество скрипачей, стремящихся овладеть джазовой манерой исполнения.

 Рассмотрим некоторые особенности скрипичной джазовой техники.    

       Постановка рук и инструмента. Требования к постановке инструмента вытекают из следующих соображений: исполнение джазовой музыки и, в особенности, импровизация, требуют от скрипача максимальной физической свободы. Это связано с тем, что любое мышечное напряжение не только отрицательно сказывается на технических возможностях исполнителя, но и тормозит работу воображения, ограничивает полет фантазии, быстроту реакции импровизатора. При разучивании произведения исполнитель может заранее продумать аппликатуру, распределение смычка, моменты перехода в позицию, а в процессе исполнения в технически трудных местах  заранее подготовить удобное положение рук. При импровизации же исполнитель всегда должен быть готов к любому «повороту событий» в зависимости от собственной фантазии и действий партнеров, так что заранее решить эти вопросы невозможно. Поэтому постановка инструмента, рук, распределение смычка, принципы аппликатуры должны обладать максимально возможной универсальностью, т.е. позволять использовать основные технические средства и приемы без предварительной подготовки.

    Исходя из этого, можно сказать следующее: скрипка должна надежно удерживаться в своем положении подбородком без помощи левой руки, которой скрипачи обычно поддерживают инструмент  между большим и указательными пальцами.  Постановка  левой руки должна позволять переходить со струны на струну, из позиции в позицию, осуществлять скачки на большие интервалы, вибрацию.

    Специфика джазового звукоизвлечения  требует филигранной ритмической точности, возможности мгновенного сброса силы звука с ff до pp, очень легкой и быстрой смены смычка с легким акцентом в момент атаки, расстановки акцентов внутри фразы; словом, смычок должен быть очень легко управляем. Поэтому движение смычка вверх и вниз  должно осуществляться вокруг  центра его тяжести. Усилие, прикладываемое для удержания смычка, должно быть минимально, так, чтобы кисть была полностью свободна для выполнения мелкой техники.

    В джазе не возбраняется отмечать метр ногой. Важно только, чтобы это носило сдержанный характер и не шло  вразрез с общепринятыми нормами поведения на сцене.

     Принципы аппликатуры. Первое требование к аппликатуре  - её универсальность. Она должна позволять  без предварительной подготовки  брать максимально возможное количество звуков. Второе требование – однозначность.  Каждой ноте  должен соответствовать только один палец в единственном положении. Это связано с тем, что у импровизирующего музыканта должен быть выработан рефлекс – услышанный внутренним слухом звук – положение пальца на грифе (в отличие от музыканта, играющего по нотам, у которого вырабатывается рефлекс – положение нотного знака на нотоносце – положение пальца на грифе). Если таких рефлексов несколько (например ноту соль-диез на струне ре можно взять или 3-м или 4-м пальцем), то при импровизации может произойти заминка – оба рефлекса вступят в свои права одновременно, что, как известно, приводит к торможению. Третье требование – хроматичность. Это значит, что гриф должен быть «озвучен» внутренним слухом полностью, без пропусков нот и позволять свободно ориентироваться во всех тональностях. Необходимо учитывать также и то, что большинство джазовых композиций написано и исполняется в бемольных тональностях, а это требует от скрипача навыка игры в межпозиционных положениях. Опыт показывает, что наиболее полно удовлетворяет всем этим требованиям основной принцип – мышление стандартными, универсальными комбинациями пальцев – «аппликатурными моделями» (АМ) или блоками. Использование аппликатурных моделей впоследствии позволит отказаться от мышления отдельными нотами и перейти к мышлению целыми структурами, при котором короткому относительно законченному мелодическому отрезку (мотиву) будет соответствовать одна или несколько определенных  рефлекторно закрепленных аппликатурных моделей.

    Таким образом, девятнадцати малым мажорным септаккордам соответствует всего три АМ. Та же самая ситуация возникает и при исполнении разложений других видов септаккордов. Совершенно  аналогично можно показать, что практически все ладовые гаммы в любых тональностях можно исполнять, комбинируя в полу- или позиции всего-навсего пять аппликатурных моделей. Идя этим же путем, ограниченное число АМ можно построить и для коротких мелодий, фраз, переходов в позиции. Мышление АМ и их комбинациями позволяет упростить процесс импровизации, резко сократить время, необходимое для «придумывания» очередного мелодического отрезка и импровизировать в более быстром темпе, вплоть до импровизации пассажей.

     Звукоизвлечение.  Начало звука характеризуется ярко выраженной атакой. Жесткая атака напоминает звучание слога «па». Имеет резкое, форсированное начало, обозначенное легким щелчком, за которым почти сразу следует глубокий спад силы звука. Мягкая атака  напоминает звучание слова «уа-у».  Начало звука может быть и плавным. Протяжение звука. Негритянская народная манера характеризуется плотным, немного грубоватым «густым» звуком, чаще всего без вибрации. Такой звук больше всего характерен для стилей  «кантри» и «ритм энд блюз».  У скрипачей , принадлежащих к европейской школе и играющих  в традиционном стиле  и стиле «свинг», чаще встречается легкое «серебристое» звучание, насыщенное вибрацией глиссандо, резкими спадами и подъемами силы звука в течение одной ноты.  Такие резкие изменения громкости  исполняются на одном смычке и ритмически должны быть оформлены очень точно. В современных стилях "би-боп", "ладовый джаз", "джаз-рок" и др. в основном используется  "белый" звук  без вибрации и глиссандо, с очень точной интонацией и ровной силой звука. Практически не встречается плавное  усиление звука после слабого начала, столь характерное для "классического" звукоизвлечения. Окончание звука должно быть ритмически точно выдержано. Встречаются следующие случаи: плавное замирание, плавное замирание с нисходящим глиссандо, окончание звука с вибрато, резкое прекращение звучания после окончания длительности.

       Вибрация. Джазовая вибрация имеет две основные особенности. Во-первых, ее частота обязательна кратна метру, т.е. на одну четверть приходится вполне определенное количество качаний. Во-вторых, она более медленная, чем принято в классической музыке. Можно выделить два вида вибрации: мелкую, служащую для обогащения окраски звука, и глубокую, похожую на трель, амплитудой примерно четверть тона, являющейся самостоятельным приемом, который служит для подчеркивания отдельных нот, в особенности в конце  мотивных построений.

      Как правило, вибрация начинается не с самого начала звука, а спустя определенную часть ее длительности, затем либо следует постепенное увеличение амплитуды вибрации и в самом конце спад, либо начало вибрации отмечается акцентом, а затем следует постепенное  уменьшение амплитуды вибрации и спад силы звука.

     Глиссандо - широко распространенный приемом, всегда точно оформленный мелодически и ритмически. Глиссандо является фактически "размазанной" мелодической фигурацией. Наиболее часто встречающиеся типы глиссандо можно условно  разделить на следующие виды: короткое глиссандо вверх  в пределах полутона к заданному звуку, который, как правило, фиксируется акцентом. Длинное глиссандо  вверх в пределах до трех  полутонов к заданному звуку. В этом случае чаще акцентируется исходный звук. Короткое глиссандо  вниз в пределах полутона. Длинное глиссандо  вниз в пределах нескольких полутонов. Длинное глиссандо  часто встречается в конце фраз или длинных нот. При этом к концу глиссандо  звук должен замереть.

    Принципы интонирования. Требования к абсолютной точности интонации на скрипке в джазовой  музыке  особенно высоки. Это обусловлено, во-первых,  тем, что тембр звука скрипки обладает  интенсивными высокочастотными составляющими, из-за которых  малейшая фальшь  становится очень заметной. Во-вторых, джазовые аккорды, как правило, насыщены дополнительными и альтерированными ступенями, создающими  большое количество  одновременно звучащих диссонирующих  интервалов, которые  необходимо интонировать очень точно.

        С другой стороны, микроскопические, практически неразличимые отклонения от точной интонации позволяют добиться целого ряда художественных эффектов. Так, интонирование чуть выше абсолютной высоты звука придает тембру яркость, солнечность, а на границе с фальшью - крикливость. Точное интонирование позволяет добиться мягкого, "бархатного" звучания инструмента. В этом, кстати,  один из секретов и изумительного звучания скрипки в руках выдающихся исполнителей.  Интонирование "чуть ниже" дает "пряное" звучание, столь любимое многими джазовыми скрипачами. Отсюда вытекает возможность создания тембральной динамики в процессе исполнения. Варьируя интонацию, можно "насытить" звучание длинных нот, например, беря их чуть ниже и дотягивая до точной высоты в течение длительности (подобно очень растянутому глиссандо), либо медленно "сползать" с точной высоты (примерно на четверть  тона) и затем, постепенно возвращаться на неё. Так, в частности, могут интонироваться блюзовые ноты.

    Есть и более тонкие эффекты. Известно, что завышая или занижая определенные ступени лада, можно обострять или смягчать ладовые тяготения, создавая тем самым еще одну внутреннюю динамику - интонационную. Этот прием очень часто используется при исполнении  повторяющихся фраз - при каждом новом повторении тяготения обостяются - нагтетается напряжение, с тем, чтобы новая фраза  со смягченными тяготениями создала ощущение разрядки.

       Аналогично, определенным образом интонируя ступени аккорда, солист может придать  звучанию всего аккорда  тот или иной  функциональный оттенок. Чаще всего это проявляется в интонировании  характерных ступеней  аккорда - третьей и седьмой.  Например, большую терцию можно интонировать двояко - чуть шире либо чуть уже, и оба интервала с акустической  точки зрения являются чистыми. Если, в частности, в большом мажорном  септакорде  в качестве третьей  ступени использовать более широкий интервал, то это придаст звучанию всего аккорда  более устойчивый "тонический" характер, узкая же терция создаст ощущение некоторой неустойчивости, "доминантности", требующей дальнейшего гармонического движения.

     Интонирование - область  тонкая и сложная, это  целый мир, освоение которого требует самостоятельных  активных наблюдений, поиска, самовоспитания. Развитие интонационного слуха является  необходимым этапом в воспитании  джазового скрипача и может занять достаточно много времени. К сожалению, культура интонирования в большой степени нами утрачена вследствие многовековой привычки к темперированному строю. А ведь даже простое трезвучие, если оно правильно выстроено, может вызвать исключительно сильные эстетические переживания.

    Распределение смычка.  Так же как и постановка скрипки, принципы распределения смычка должны обладать универсальностью, т.е. позволять без предварительной подготовки в создавшейся игровой ситуации использовать тот технический прием, который необходим для воплощения только что возникшего замысла импровизатора. И так же, как постановка скрипки сугубо индивидуальна, так и приемы использования смычка должны подбираться каждым исполнителем  с учетом своих особенностей и быть предельно удобными. Тем не менее есть  несколько  стандартных способов, которые могут  служить ориентирами  для собственных поисков. Исходное положение  смычка - примерно треть расстояния от колодки в районе его центра тяжести.  Исполнение каждой ноты отдельным смычком  особенно  часто используется при игре пунктирным штрихом.  В более быстром темпе смену смычка нужно производить на акцентируемых нотах. При исполнении пассажей смычок следует менять не в начале такта, а либо из-за такта, либо на слабую долю внутри такта.

    Особенности исполнения с микрофоном, звукоснимателем.  По сравнению с другими инструментами джазовых и эстрадных ансамблей, скрипка - инструмент очень тихий, и проблема полноценного усиления звука скрипки сложна. Существуют  высококачественные микрофоны, достаточно чувствительные , в принципе способные воспроизводить естественный звук скрипки. Но при небольшом расстоянии между скрипкой и микрофоном (около 20 см) тембр звука еще полностью не сформирован, кроме того, усиливаются также и нежелательные призвуки: шум трения волоса о струну, шероховатости звука. Для уменьшения  этих эффектов либо сужают полосу воспроизводимых верхних частот, что обедняет звучание инструмента, либо удаляют скрипку от микрофона на расстояние больше 1 м.

     В последние годы для усиления звука скрипки стали широко использоваться пьезокристаллические звукосниматели и контактные микрофоны, которые крепятся непосредственно на деку инструмента. Качественные звукосниматели также могут воспроизвести звук без искажений, но их использование требует очень мягкой мягкой игры пальцами правой руки и более легкого ведения смычка. Выпускаются электроскрипки со встроенными и уже отрегулированными звукоснимателями.

     Исполнение джазовой музыки неразрывно связано с возникновением особого ритмического чувства, называемого чувством "свинга". Оно заключаетсяв возникновении ощущения подъема, избытка энергии, динамического напора, движения вперед и сопровождается яркими положительно  окрашенными эмоциональными переживаниями. Существует ряд предпосылок, вызывающих чувство "свинга". Это использование триольного пунктирного ритма, акцентирование отдельных нот, так называемый "блуждающий "акцент и синкопирование. Однако, самого по себе использования этих средств недостаточно. Чрезвычайно важным  является их правильное использование, которое заключается в практически неуловимых сознанием определенных микроотклонениях от метра.

     Одним из важнейших таких приемов является задержка или оттяжка на очень малый, но точный промежуток времени определенных долей такта. Так, почти всегда оттягиваются вторая и четвертая доли в четырехдольном такте, синкопы и акцентируемые ноты. Наиболее выразительным, но и очень трудным приемом является смещение у пианистов  в правой руке относительно левой, а у солистов - относительно аккомпанирующей группы. В хороших ансамблях  этот прием используется музыкантами поочередно, например, несколько тактов это делает солист, затем басист, барабанщик и т.д.

     Наибольшую  трудность для музыкантов составляет  определение величины этой задержки, идо  роль сознания здесь минимальна.  Для этого нужна определенная природная одаренность, интуиция, острое чувство малых промежутков времени. Однако, чувство "свинга" хорошо поддается  развитию  как путем специальных упражнений,  так и при многократном прослушивании джазовых грамзаписей и совместном музицировании с хорошо свингующими музыкантами.

     Другим приемом является постепенное микрозамедление темпа, неосознаваемое слушателем, в течение фразы. Причем в ансамблевой игре ритм-секция может  держать темп неизменным, тогда как солист на этом фоне осуществляет "растяжение" темпа. Такое использование  оттяжек, смещений, замедлений и восстановлений темпа в пределах доли, такта, фразы, периода, композиции и создает ту ритмическую динамику, напряжение, которое так выгодно отличает исполнительскую манеру джазовых музыкантов.

    Как правило, джазовая композиция, импровизируемая музыкантами, строится по следующей схеме. За основу берется какая-нибудь тема. Чаще всего это тема известной  песни или композиции, прочно вошедшая в репертуар джазовых исполнителей. Такие мелодии получили название джазовых стандартов или "эвергринов"("вечнозеленых"). Но могут быть использованы темы народных песен, эстрадной музыки, классического репертуара. За изложением темы в той или иной аранжировке следуют сольные импровизации на гармоническую последовательность (как говорят, гармоническую "сетку") сопровождения. Часть импровизации, соответствующая одной полной структуре темы, носит название "квадрата". Если порядок импровизации заранее не оговаривается, то обычно  сначала импровизируют одноголосные сольные инструменты (скрипка, труба, саксофон), затем фортепиано, гитара, бас и барабаны. В конце композиции следует повторное изложение темы и кода. Часто свободные от импровизации музыканты поддерживают солиста, исполняя короткие повторяющиеся фразы. Итак, каждая отдельно взятая импровизация длится несколько квадратов и должна представлять  собой законченное целое, имеющее "завязку", развитие, кульминацию и завершение.

     Существует мнение, что способность к импровизации является врожденной и научиться этому нельзя. Конечно же , это не так. Импровизирование, то есть планирование действий и прогнозирование их результата в процессе деятельности, свойственно природе человека в значительно большей степени, чем деятельность по жесткой , ранее составленной и отработанной программе. Примером может служить живая речь, когда для выражения своих чувств и мыслей мы пользуемся не подходящими, заученными заранее, страницами, пусть даже из самых талантливых произведений, а сразу составляем из слов нужные фразы и их комбинации. И если наша речевая культура достаточно высока, то такой способ самовыражения является значительно более искренным и производит на аудиторию более глубокое  эмоциональное воздействие, чем подготовленное выступление. Музыкальная импровизация представляет собой полную аналогию речевой, если представить , что слова это - элементарные мотивы.  Поэтому, чтобы овладеть навыками импровизации, так сказать "живой"  музыкальной речью, надо поступать так же, как мы поступали, когда учились говорить: сначала учили слова (мотивы), потом, из первых немногих слов составляли простые фразы, а затем, постепенно увеличивая словарный запас и сложность, и богатство фразировки, добивались точного выражения самых тонких мыслей и чувств. Чтобы научиться свободно импровизировать, необходимо  близко познакомиться с исполнением  ведущих зарубежных и отечественных джазовых музыкантов: Луи Армстронга, Сиднея Беше, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, Бенни Гудмена, Эролла Гарнера, Майлза Дэвиса, Николая Левиновского, Давида Голощекина, Олега Лундстрема. Некоторое время нужно посвятить изучению мелодиченского языка и манеры исполнения какого-либо одного, наиболее близкого и понятного вам музыканта (не обязательно скрипача). Обычно это делается путем "съема" на ноты наиболее ярких импровизаций этого музыканта  и их анализ. В дальнейшем круг изучаемых исполнителей должен быть расширен.  Крайне нежелательно  ограничиваться только копированием чужого "языка", ибо это ведет к утрате самого ценного в джазе - индивидуальности исполнителя. Тем более это неприемлимо для скрипачей, у которых физиологические, технические особенности, а также особенности школы накладывают неповторимый отпечаток на манеру исполнения, так что попытка слепого копирования зачастую оборачивается плохой пародией. Весь изученный материал подлежит тщательному выучиванию и многократному повторению до тех пор, пока владение им не будет доведено до автоматизма. Далее на первый план выдвигаются задачи  достижения максимальной содержательности и эмоциональной выразительности импровизации, то есть художественного образа непосредственно в процессе исполнения. И эти проблемы относятся к области творчества.

                                                        Аналитическая справка для моего портфолио

 Опубликовано 20.07.2012 - 21:50 - Кустова Маргарита Викторовна

                                 АНАЛИТИЧЕСКАЯ СПРАВКА  О ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

                                                                                (за 2007-2012 гг.)

Кустова Маргарита Викторовна– работает преподавателем по классу фортепиано в Детской школе искусств г. Ершова 35 лет, в течение 25 лет является заведующей фортепианным отделом.  Окончила Саратовское музыкальное училище по классу фортепиано  в 1977 г. Педагогический стаж работы составляет 35 лет. Имеет высшую квалификационную категорию. Путь Маргариты Викторовны от молодого специалиста до учителя высшей категории наполнен упорной работой над собой, любовью к детям и своей профессии. Преподаватель творчески подходит к процессу  обучения детей, применяя в своей работе технологии личностно-ориентированного подхода к детям, учитывает индивидуальность каждого учащегося, способности и возможности.

Критерий I.Владение современными образовательными технологиями и методиками.

  I.1. Использование в образовательном процессе современных образовательных технологий и методик. Использование ИКТ в образовательном процессе.

    Каждое занятие преподавателя построено методически грамотно с постепенным усложнением репертуара обучаемого, учитываются индивидуально-психологические особенности детей (есть учащиеся со слабыми музыкальными данными). Постоянно проводится работа над развитием технических, музыкальных способностей учащихся. Широко используются  современные образовательные методические пособия;  рекомендации и разработки современных авторов для работы с самыми маленькими детьми (5-6 лет);  новейшие методики по чтению нот с листа;   по музицированию без предварительного разбора и выучки и т.д.

 1.О.Геталова. Общий курс фортепиано. Авторская программа

 2.О.Курнавина и А. Румянцев. Обучение чтению  с листа

 3.С.Барсукова. Весёлая музыкальная гимнастика

  Также из общения по интернету с коллегами из других регионов и стран узнаёт что-то новое и интересное, что применяет на уроках с учащимися

I.2.Использование ИКТ в образовательном процессе

  Преподаватель широко применяет в работе электронные образовательные ресурсы. Прежде всего, это обширный аудио и видеорепертуар изучаемых произведений, размещённый в сети Интернет; обширный материал для методических сообщений, презентаций. На своём сайте размещает  методические сообщения, подготовленную презентацию о профессоре Саратовской консерватории А.Катце, которая будет использована на очередном  родительском собрании.

     Ссылка на свой сайт <ahref=''http://nsportal.ru/kustova-margarita-viktorovna''>преподаватель по классу фортепиано, заведующая фортепианным отделом школы</a>на nsportal.ru

      Другие ссылки: Classic-online.ru

                                 classic-muzic.ru

                                 Википедия

                                 YouTube

                                 muzofon.com/seach/фортепианная музыка

                                «Погружение в классику»

                                 Ozon.ru

                                ArtOfPiano.ru

                                http://www.forumklassika.ru/\

                                klassicheskaya-muzyka.ru

                               mirknig.com/2007/09/06_muzyku_s_r.

                               nauka-shop.com/mod/shop/product

                               myforte.ru

I.3. Использование в образовательном процессе здоровьесберегающих технологий, методик и приёмов оздоровления детей, рекомендованных на федеральном или на региональном уровне.

  Основные факторы здоровьесберегающих технологий, используемых преподавателем Кустовой М.В. на уроках.

№       

Здоровьесберегающие факторы    

Наличие факторов на уроке

1.        

Санитарно-гигиенические факторы урока:

воздушно-тепловой режим

освещённость

соответствие мебели росту ученика

чистота и эстетика кабинета

цветовая гамма кабинета

наличие комнатных растений (очищение воздуха и обогащение его кислородом)

систематическое проветривание класса

Соответствует нормам Сан Пина

2.        

плотность урока      

не менее 60% и не более 80%

3.        

частота чередований различных видов учебной деятельности           

смена не позже чем через 7-10минут

4.        

наличие физкультминутки

на 20-25 минуте урока по 1 минуте

5.        

психологический климат   

преобладают положительные эмоции

6.        

наступление утомления учащегося          

не ранее 40минут

7.        

взаимоотношения учитель-ученик, стиль общения       

демократичный       

I.4. Организация педагогической деятельности с учётом индивидуальных особенностей учащихся

Преподаватель Кустова М.В. является автором адаптированных программ по классу специальности (семилетний и пятилетний курс обучения), которые используются в образовательном процессе. По классу ансамбля и по классу аккомпанемента (вокал, балалайка и домра)  ею была создана рабочая программа,  также рассчитанная на семилетний и пятилетний курс обучения.  На протяжении последних  лет фортепианный отдел работает по этим программам. В них преподаватель Кустова М.В. постаралась учесть специфику дифференцированного подхода к учащимся, особенности и общий образовательный уровень учащихся.

Критерий II. Эффективность применения современных образовательных технологий

II.1. Позитивная динамика достижений обучающихся

 В классе преподавателя Кустовой М.В. успеваемость 100%. Динамика роста качества знаний проявляется в том, что по результатам итогового контрольного прослушивания  учащиеся её класса были оценены следующим образом:

 2007 – 2008 уч.г. на 4 – «хорошо» - 46%;  на 5 – «отлично» - 54%

2008 – 2009 уч.г. на 4 – «хорошо» - 44%;  на 5 – «отлично» - 56%

2009 – 2010 уч.г. на 4 – «хорошо» - 43%;  на 5 – «отлично» - 57%

2010 – 2011 уч.г. на 4 – «хорошо» - 42%;  на 5 – «отлично» - 58%

2011 – 2012 уч.г. на 4 – «хорошо» - 40%;  на 5 – «отлично» - 60%

     II.2.Достижения обучающихся в конкурсных мероприятиях.

За межаттестационный период учащиеся класса Кустовой М.В. продолжали выступать в конкурсах и фестивалях различного уровня: городских, зональных, областных, региональных, всероссийских.

2007г. – Самсонова Юля – СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРИЗ«За лучшее исполнение пьес С.Баневича (ТРЕТИЙ ОТКРЫТЫЙ ФЕСТИВАЛЬ «ПРОФЕССИЯ – УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ»)

2008г. – Самсонова Юля, ПОБЕДИТЕЛЬЗонального конкурса юных пианистов им. С.С.Бендицкого,  участвовала в IIIзаключительном туре

2009г. – Припутникова Настя  - ЛАУРЕАТ  III СТЕПЕНИ VIIоткрытого конкурса «Ступеньки к мастерству»

2009г. – Самсонова Юля – ЛАУРЕАТ ЧЕТВЁРТОГООТКРЫТОГО ФЕСТИВАЛЯ «ПРОФЕССИЯ – УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ»)

        2010г. – Сидорова Оля отмечена грамотой «ЗА ВОЛЮ К ПОБЕДЕ» (VIIIоткрытый конкурс «Ступеньки к мастерству»)

 2010г. – Косорукова Полина – грамота «ЗА ИСПОЛНЕНИЕ ЭТЮДА №21 К.ЧЕРНИ-ГЕРМЕРА » (VIIIоткрытый конкурс «Ступеньки к мастерству»)

2010г. – Дикальчук Ангелина  –  грамота «ЗА ИСПОЛНЕНИЕ ПЬЕСЫ Э.ГРИГА «РУЧЕЁК» » (VIIIоткрытый конкурс «Ступеньки к мастерству»)

        2010г. – Припутникова Анастасия – ДИПЛОМАНТ IIIСТЕПЕНИ » (VIIIоткрытый конкурс «Ступеньки к мастерству»)

      2011г. – Самсонова Юля – ДИПЛОМ III СТЕПЕНИ  Всероссийского конкурса – фестиваля «БАЛтийское соЗВЕЗдие»

         2011г. – Самсонова Юля – участница Воронежского городского открытого конкурса «Юные дарования»

       2012г. – Самсонова Юля – ДИПЛОМ ЗА I МЕСТОв муниципальном конкурсе  Молодёжные Дельфийские игры. Номинация  «Музыка. Игра на инструменте. Фортепиано»

        2012г. – Косорукова Полина – ДИПЛОМ II СТЕПЕНИ (Xоткрытый конкурс «Ступеньки к мастерству»)

      2012г. – Самсонова Юля -ДИПЛОМ I СТЕПЕНИ (Xоткрытый конкурс «Ступеньки к мастерству»)

II.3.Организация социально-значимой деятельности

Учащиеся преподавателя Кустовой М.В. систематически выступают на площадках города (Реабилитационный центр, Центр социального обслуживания населения,  Ремонтное локомотивное депо ТЧР -10),  в детских садах («Малышок», «Звёздочка», «Василёк», «Алёнушка», «Солнышко», «Машенька»), общеобразовательных школах (СОШ №2, СОШ №3, СОШ№4). Программа выступлений всегда интересна слушателям и исполнена на высоком уровне. Руководители учреждений неоднократно выражали благодарность Администрации школы за профессиональную подготовку детей и яркие выступления.

Кустова М.В. постоянно участвует в концертной деятельности города, района как солистка и как концертмейстер: праздничные концерты, отчётные концерты и другие мероприятия. Оказывает помощь в качестве концертмейстера Районному Дому культуры, Городскому Дому культуры. С солистами этих учреждений приняла участие в Областном конкурсе вокалистов-любителей им. Вяльцевой.  Выступает также со школьным оркестром народных инструментов. Как солистка при составлении программы  учитывает контингент слушателей, уровень их музыкальной подготовки; событие, которому посвящён концерт; обстановку и специфику помещений. По этим критериям выбирается репертуар: классические и популярные произведения,  современная музыка.

Критерий III. Стабильные результаты освоения обучающимися, воспитанниками образовательных программ

III.1. Стабильность контингента обучающихся

В межаттестационный период отсева учащихся без уважительных причин не было. Преподаватель проводит определённую работу с родителями  и учащимися своего класса. На родительских собраниях выступает с сообщениями на музыкальные темы, приглашает для участия в концертах преподавателей и учащихся других отделений, а также солистов районного и городского Домов культуры. Тем самым пропагандирует фортепиано, как инструмент и заинтересовывает детей и их родителей. Явка на родительских собраниях составляет 90 - 98%,  приходят на собрания часто целыми семьями.

        III.2. Уровень освоения обучающимися ДОП

За межаттестационный период в ССУЗ поступила одна ученица Самсонова Юля  (Саратовский колледж искусств – фортепианное отделение)

Критерий IV.Личный вклад в повышение качества образования на основе совершенствования методов обучения и воспитания

IV.1. Повышение качества профессиональной деятельности

Преподаватель Кустова М.В. помимо самообразования, постоянной работы над усовершенствованием исполнительского и педагогического мастерства систематически повышает свою квалификацию. Принимала участие во всех проводимых в межаттестационный период мастер-классах, семинарах в г. Саратове, Марксе, Балаково.

  В 2007 году прошла курсы КПК  в СОУМЦ.

       IV.2.Участие в исследовательской деятельности

Как заведующий фортепианным отделом школы на протяжении 25 лет готовит аналитические материалы по прошедшим зачётам, контрольным прослушиваниям, экзаменам. Рассматривает насущные проблемы, для решения которых обобщает опыт, приобретённый за многолетнюю практику и на мастер-классах, семинарах, открытых уроках. Знакомит преподавателей отдела  и РМО с новыми методиками и разработками по проблемам педагогики и пианизма. Делает сообщения по этим вопросам, даёт свои рекомендации, советы. Ставит новые задачи перед преподавателями своего отдела и РМО. Как концертмейстер делает переложения известных произведений для исполнения в качестве аккомпанемента на концертных площадках (по необходимости и по объективным причинам)

       IV.3.Результативность участия в профессиональных конкурсных мероприятиях, исполнительская деятельность

Преподаватель Кустова М.В. как солистка принимала участие в Областном конкурсе исполнительского мастерства среди преподавателей и концертмейстеров в городе Вольске и получила там диплом Лауреата Iстепени. Там же  участвовала в другом конкурсе с ансамблем народных инструментов. Коллектив получил диплом Лауреата IIIстепени.

  IV.4. Обобщение и распространение собственного педагогического опыта

На заседаниях РМО готовила доклады и сообщения, открытые уроки, блиц-мастер-классы. При выборе тем учитываются пожелания администрации школы, преподавателей отдалённых школ. Часто выбор тем определяется недочётами и недостатками, выявленными на зачётах, контрольных прослушиваниях, экзаменах. Для того, чтобы  быть в курсе последних нововведений, знать о существующих проблемах современной фортепианной школы руководство школы выписывает периодическое издание  «PIANOФОРУМ».

  IV.5. Профессиональная экспертная деятельность

Кустова М.В. регулярно принимает участие  в жюри олимпиад, конкурсов городского уровня (школьные олимпиады и конкурсы, Дельфийские игры), заведует фортепианным отделом и является руководителем РМО по фортепианной работе.

    Дополнительные материалы

   2005г.– Почётная грамота Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ и Профсоюза  работников культуры

     2007г. – Похвальная грамота от Районного совета профсоюзов работников    культуры

    2007г. – Почётная грамота от Главы Администрации Ершовского района

2008г. – Почётная грамота от Главы Ершовского муниципального района

2009г. – Почётная грамота Оргкомитета Четвёртого Открытого фестиваля «Профессия – учитель музыки» за подготовку Лауреата конкурса (Самсонова Юля)

2009г. – Почётная грамота Оргкомитета Четвёртого Открытого фестиваля «Профессия – учитель музыки» за профессиональную подготовку учащихся к исполнительским конкурсам в рамках фестиваля

2010г. – Почётная грамота Администрации школы за подготовку учащихся к конкурсам различного уровня

 2011г. – Благодарственное письмо от Председателя Саратовской областной  Думы В.В.Радаев