«Навыки чистого интонирования на скрипке»

Преподаватель Кадырбаева А. Р.

    Интонация - одна из проблем профессионального обучения музыканта.  Решением этой задачи является стройная система практических занятий, неустанная, кропотливая работа.

    Верная интонация приобретается с опытом, в отличие от слуха, дарованного природой. Интонация – это важнейший элемент, входящий в такое понятие, как музыкальный слух. Наряду с тембром, нюансировкой, ритмом, фразировкой. Только когда эти элементы соединяются, мы получаем полное законченное впечатление материально-звуковой красоты в музыке.

    Интонирование– это исполнение мелодии с помощью музыкально-слуховых представлений, то есть воспроизведение звукового фона произведения. А музыкально-слуховые представления – это внутреннее интонирование музыки так, как если бы она исполнялась кем-то рядом.

    Жизнь музыкального произведения есть интонирование его на публике. Рождение звуковысотного интонирования – есть самое лучшее средство выразительности. Любая сторона звучания, которая может так или иначе изменяясь во времени, управляется исполнителем. Играть - давать неожиданные комбинации интонирования.

    Звуковысотность – это слухомоторная координация. Координация – это определенные задачи работы пальцев: позиционные, межпозиционные и внепозиционные формы игры. Элементарная форма слухомоторной координации состоит из слуха как основы звуковысотности и моторики как умением пользоваться инструментом. Если правильно выстроена слухомоторная координация, а это можно проверить, дав в руки взрослому скрипачу, например, маленькую скрипку, альт или на инструмент поставить фальшивые струны, то сразу можно услышать результат работы.

    Музыкант – практик в первую очередь должен развивать свой слух. Следует сказать, что в большинстве случаев причиной недостаточно четкой интонации является не столько неловкость пальцев, сколько несовершенство критической оценки звука. Основанием для этого является небрежность в воспитании слуха.

    С приходом в музыкальную школу ученику хочется скорее научиться играть. Поэтому, учитывая психологию ребенка, работа с инструментом должна быть начата с первых же уроков, сочетая работу над постановкой с формированием его музыкальных представлений.

1. С первых же уроков надо вводить ученика в круг музыкальных понятий, постоянно обращать его внимание на различие звуков по высоте и протяженности, различие регистров, направление движения мелодии вверх, вниз или на месте (например, «горка», «змейка», «чашка», «крышка»).

2. Когда ученик на первых уроках еще не знает названий нот, то можно с ним поиграть в музыкальные диктанты, используя при этом понятные маленькому ребенку ассоциации, где высокие звуки будут принадлежать, например птичке, а низкие слону. Причем играть звуки разной высоты модно и нужно не только на скрипке, но и на фортепиано.

3. Далее для развития можно использовать «гладкие диктанты» сначала с одной строчкой, а потом с двумя. Таким образом, ученик учится распознавать музыкальные звуки, начиная с одного и доходя до трех, четырех и пяти звуков, причем указывая ладовую окраску попевок, где красные нотки будут указывать на принадлежность к мажору, а синие – минору.

4. Эффективными средствами развития музыкального слуха детей является пение звуков, разучивание песенок, пение их вслух, а потом про себя с пропеванием вслух опорных звуков, подбиранием, транспонированием.                              

    Развитие музыкального слуха одновременно с приобретением элементарных навыков игры на инструменте, причем обучение с инструментом способствует формированию музыкально-слуховых представлений, а последние, в свою очередь обуславливают успешное развитие технических навыков.

    Переходим к рассмотрению основных положений, относящихся к работе над интонацией, и тех отдельных случаев наиболее значительных, характерных, так называемых общих дефектов интонирования, которые наблюдаются в учебном процессе в исполнительской практике.

1. Предварительная подготовка музыкального слуха есть основное условие правильного интонирования и корректирования фальшивых нот. Обычно учащийся тщательно настраивает скрипку, но не заботится о том, чтобы соответствующим образом «настроить» себя и этим вызвать необходимые и вполне определенные слуховые предощущение тональности мотива, высоты отдельного звука, величины интонирования. Недостаток такого предощущения вынуждает его непроизводительно затрачивать время на исправления интонации. Прямое отношение к этому обстоятельству имеют многочисленные указания в методических работах различных авторов на необходимость перед изучением этюда или пьесы проиграть гамму в соответствующей тональности, основное трезвучие.

2. Давление смычка при игре на одной струне и равномерное распределение нажима смычка на струны в двойных нотах.

    Это условие, не имеющее на первый взгляд прямого отношения к вопросам интонации, тем не менее играет в некоторых случаях решающую роль.

    Следуя ценному указанию П. Казальса, необходимо заниматься интонацией преимущественно в нюансе пиано, чтобы иметь возможность лучше вслушиваться в качество звука и точность интонации. Мы склонны вначале придерживаться этого правила, но, по мере многократных повторений и исправлений разучиваемого отрывка нот, постепенно и незаметно для себя увеличиваем силу звука, доводя ее до форте или фортиссимо. Это форсирование изменяет качество и высоту звука, что заметно особенно при сильном нажиме смычка на стальной струне ля, и результаты таких занятий оказываются неудовлетворительными.

3. Физическое состояние рук, пальцев, а также причины внутреннего характера – общее неудовлетворительное состояние, наряду с понижением слуховой впечатлительности, оказывают заметное влияние на точность интонирования.

4. Упражнения в транспонировании в различные тональности музыкального отрывка, начиная от несложной мелодии, а затем постепенно усложняя материал и выбор тональности, весьма содействуют развитию нашего музыкального слуха и его приспособляемости к ощущению тональности в целом. Кроме того, транспонирование развивает в техническом отношении приспособляемость пальцев к овладению интервалами на различных струнах.

5. В занятиях различными видами техники левой руки следует устанавливать для себя определенное направление: занимаясь так называемой гимнастикой пальцев, мы добиваемся устойчивости их на струне и цепкости. Левая рука не должна проявлять излишнего мышечного напряжения, во избежание переутомления пальцев, особенно в начальном стремлении к достижению верной интонации.

6. В педагогической практике приходится наблюдать следующее явление: при разучивании пьесы в медленном движении фальшивая интонация резко заметна у учащихся, в пьесах подвижного характера это отрицательное впечатление несколько сглаживается. Не следует относить это явление к тому, что нам легче определить точную интонацию звуков в медленной последовательности их, чем интонации звуков быстро следующих один за другим. В данном случае имеет место следующее явление: при медленном движении пальцы ставятся на струне в более изолированном (разбросанном) положении по отношению ко всей группе пальцев, нежели в быстром темпе, когда мы склонны подготавливать пальцы к групповому положению, движению и чередованию их. В последнем случае пальцы находятся в собранном виде и состоянии над струнами наготове. Добиваясь верной интонации и проверяя ее преимущественно в медленном темпе, мы тем самым проверяем и исправляем движения руки и пальцев, отбираем наиболее целесообразные и вырабатываем должную степень мышечного усилия.

    В своих занятиях мы должны руководствоваться существующим законом естественного развития двигательных функций: "Развитию мышц содействует более всего постепенное и последовательное увеличение их деятельности, т. е. мышцы развиваются упражнениями".

    Но система длительных занятий в медленном темпе безотносительно какому- либо плану и смыслу, вызывает отягощение и торможение аппарата, следовательно, его утомление, а самое главное - мы усиливаем не те движения, которые нужны в настоящем подвижном темпе, теряя характерные виды движения руки в этом темпе. Чтобы устранить эти явления, следует применять принцип постепенного замедления темпа, чаще сверяя результат работы в замедленном темпе с движением рук в настоящем темпе.

7. Рекомендуемый способ проверки отдельных звуков в мелодии, в пассажах с открытыми струнами может рассматриваться как временный метод и не должен приобретать характер длительной привычки, т.к. при злоупотреблении им он перерастает в автоматический навык и излишнюю потребность без всякой необходимости сверяться с открытыми струнами.

8. Очень важным средством для развития музыкального слуха является изучение гаммы, особенно минорной, от различных ступеней. Этот метод значительно облегчает преодоление большой интонационной трудности, когда требуется правильное представление о данной тональности.

9. Немаловажным является положение локтя левой руки. Рука при переходе с одной струны на другую играет роль руля, перемещающего кисть в положение, отвечающее новой струне. Таким образом, при каждом переходе со струны на струну рука активно движется. Размах направляющего рулевого движения левого локтя, особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных нот и целого звукоряда.

10. Нередко в учебной практике приходится наблюдать, что интонирование учащегося находится в прямой зависимости от степени заинтересованности его в исполняемом материале. Например, гаммы и упражнения учащийся склонен рассматривать как принудительный «скучный» раздел. Однако, указание педагога на то, что в величайший образцах скрипичной литературы гаммообразные последования нот, так же как и трезвучия, служили композитору материалом для создания бессмертных мелодий, может вызвать у учащегося иное отношение к гаммам и упражнениям, как к материалу музыкальному, подкрепляющему художественное направление в его работе.

11. Недостаточный нажим пальцев на струну, запоздалая, несвоевременная подготовка их и несовпадение движений их с движениями смычка тоже влияют на качество интонации. Эти дефекты наблюдаются преимущественно при переходах руки из одной позиции в другую, при перебрасывании пальцев с одной с одной струны на другую и через струны, когда мы склонны ускорять темп, при вытягивании пальцев.

12. Чрезмерное поднимание пальцев и высокое расположение над струнами нарушает их связь с грифом, благодаря чему отпускание пальцев на струны становятся неподготовленными, напряженными, что затрудняет точность и чистоту интонирования.

    Ю.И. Янкелевич говорил: «Механизм интонации сложен и в тоже время прост. Для чистой интонации необходимо обладать достаточно развитым слухом, воспитанной активности слуха, координацией слуха с двигательной сферой, правильные двигательные навыки. Такое сочетание всех сторон обеспечивает совершенство художественной интонации».

Библиография:

1. Мострас Г. «Интонация на скрипке». М.: Музгиз: 1962 г.
2. Погожева Т. «Вопросы методики обучения игре на скрипке». М.: Музыка,1966 г.
3. Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке». М.: Классика XXI, 2006 г.
4. Берлянчик М. «Как учить играть на скрипке в музыкальной школе». М.: Классика-XXI, 2006 г.