Обобщение интонационно-смысловых и двигательно-технических координаций в музыкально-исполнительском творчестве.

Попова А.В.

Не вызывает сомнений, что обобщение многообразных факторов исполнительского мастерства совершается не на одном каком-то уровне, а представляет собой сложный, многофазный процесс, охватывающий по сути дела все стороны творческой деятельности музыканта. Ближайшее рассмотрение проблемы позволяет выде­лить по крайней мере три уровня обобщения.

На первом из них — интонационно-выразительном — происхо­дит осмысление закономерностей самого музыкального языка, интерпретаций различных произведений в соответствии с их стили­стическими, жанровыми и иными признаками.

На втором уровне, фактурно-техническом, осуществляется обоб­щение элементов технико-смысловой организации игры.

Наконец, на третьем, самом низком, «физическом» уровне ведет­ся синтезирование игровых приемов по линии двигательных ощу­щений.

Уже в начальный период обучения, осваивая несложный репер­туар, юный музыкант способен обнаружить некоторые сходные моменты в исполнении различных произведений. В пьесах танце­вального характера он улавливает четкость и ясность ритмической организации музыкального материала, отмечает важную функцию метра; в пьесах лирического характера его внимание привлекает напевность звучания, выразительность мелодической линии. Пости­гая закономерности формирования элементарных художественно- смысловых построений, логику их интонационного развития, ребе­нок получает возможность «досочинять» намеренно прерванные музыкальные мотивы, воссоздавать целостную картину звучания по имеющимся ее отдельным фрагментам.

Постепенно учащимся усваиваются и наиболее простые прави­ла, сообразно которым применяются те или иные выразительные средства исполнения. Например, усиление звучности при устрем­ленности музыкальной фразы вверх и, наоборот, ослабление при движении вниз; замедление в конце произведения, подчеркивание опорных, сильных долей такта и т. д. Расширяя и углубляя свои му­зыкальные впечатления, систематизируя их с помощью педагога, учащийся получает возможность делать обобщения более высоко­го порядка, касающиеся вопросов стиля, особенностей формы, спе­цифики выразительных средств, применяемых композитором той или иной эпохи, школы или направления. Эти обобщения включа­ют в себя также сложившиеся традиции исполнения произведения, его современные интерпретации и пр. Опираясь на полученные знания, молодой музыкант, приступая к разучиванию нового произ­ведения, уже знает, в каком направлении следует вести работу. У него постепенно вырабатывается целостный подход к разучива­емой музыке, при котором вновь познаваемое связывается с накоп­ленной информацией, оценивается под ее углом зрения. Сказанное не противоречит тому, что по мере развития учащегося открывают­ся все более широкие возможности для проявления творческой ин­туиции, которая как будто бы и не подчиняется формальным пра­вилам, но в то же время протекает в соответствии с внутренними законами интерпретируемого сочинения. Последнее, однако, имеет место лишь в том случае, если сама интуиция «воспитывается и формируется не в своеволии, а в процессе овладения культурой и конкретными знаниями», так как, в конечном счете, именно они «позволяют исполнителю... из ряда возможных версий выбрать наи­более стилистически и эстетически убедительную».

Вместе с тем в период формирования в интонационно-вырази­тельной сфере первичных обобщений возникает опасность обра­зования исполнительских штампов. Многократное повторение сходных интонаций, связанных с передачей наиболее характерных эмоциональных состояний, облегчает их повторное воспроизведе­ние, в результате чего определяется круг привычных, стереотипных выразительных решений. К тому же для начинающих учащихся лю­бая общая закономерность обычно выступает в виде непреложно­го правила. Более того, для многий из них, как показывают педа­гогические наблюдения, «привычные стереотипы музыкальной речи в привычных нотных изображениях символизируют и сигнализиру­ют знакомые... стереотипы музыкального мышления».

Только богатая практика зрелых артистов способна дать доста­точно полное представление о всем многообразии проявления «об­щей закономерности», а следовательно, удержать от формального оперирования ею. Что же касается «музыкальных понятий» уча­щихся, то им свойственна невысокая наполненность образной ин­формацией, что объясняет, почему они так легко сбиваются на схе­матизацию и шаблон, когда пытаются претворить в жизнь то или другое правило. Тяготение к штампу объясняется и тем, что, направляя эмоции и мышление в привычное русло, неопытный му­зыкант пользуется как бы готовыми решениями, что освобождает его от напряженных поисков нетривиальных средств выражения. Со временем на этой основе может возникнуть тенденция «адапти­ровать» идейно-образное содержание сочинения к сложившимся представлениям-штампам (приспосабливать музыку «к себе»), а не формировать представления, отражающие содержание испол­няемого произведения (приспосабливать себя к музыке).

В целом вырастающая на основе художественно-познавательной деятельности музыканта способность к обобщению позволяет ис­полнителю — при правильном развитии интегративного процесса — все глубже и полнее осваивать законы своего искусства, придает за­мыслам большую логичность и завершенность, в значительной мере облегчает ориентирование в незнакомом сочинении, сокращает время его разучивания. Однако, как отмечалось, здесь могут вокникнуть и отрицательные моменты, связанные с формальным примене­нием общих положений или механическим перенесением заученных шаблонов из одного произведения в другое. Проблема состоит в том, чтобы, не превращая результатов обобщения в догму (следует иметь в виду, что творимый образ обретает жизненность и правди­вость только в том случае, если в применяемое правило «вкралась волшебная ошибка» — В. Серов), научить молодого исполнителя эффективно использовать их в своей работе.

Наряду с интегративными процессами, совершающимися на уровне художественно-познавательной деятельности исполнителя, параллельно и ступенью ниже, происходит синтезирование много­образных комбинаций технических действий, с помощью которых, воспроизводится звучание произведения. Главная задача здесь со­стоит в том, чтобы, установив моменты тождества в музыкальной фактуре, сконцентрировать ее многообразие в некотором фокусе, свести многочисленные пассажи, аккордовые последовательности и фразировочные обороты к «основным формулам» (Ф. Лист). Ведь «музыка вращается в немногих и узких кругах, — утверждал Бузони. — Только там, где образуется "новый круг", возникает новая задача... Большой пианист должен быть так оснащен, вооружен и подготовлен, чтобы пьеса, которую он еще не играл, не могла по­ставить перед ним никаких незнакомых задач». Однако это стано­вится возможным лишь в том случае, если артист изучает «инстру­мент и музыкальный аппарат как единое целое.

В других случаях они оказываются замаскированными деталями текста, и необходима определенная аналитическая работа по выявлению сходства казалось бы различных эпизодов.

Синтезирование смысловых действий ведет к кристаллизации технических комбинаций, постепенному их сведению к лаконич­ным формам техники. На значение редукции — то есть обратного движения от сложного к элементарным структурам музыкального языка — указывал еще К. Мартинсен, справедливо упрекая инстру­ментальную педагогику в том, что она «слишком мало задумывает­ся над важностью применения метода упрощения... угадывания су­щественного сквозь фактурные сплетения секвенций, проходящих нот, задержаний и украшений... Этим принципом мышления так же необходимо овладеть, как и умением обозревать ясную панораму соотношения частей в конструкции всего целого».

Между тем последовательное продвижение от единичного к об­щему в результате устранения несущественного в вариациях основ­ной музыкально-технической идеи оборачивается огромной эконо­мией в работе исполнителя. Располагая «ключевыми формулами», музыкант оказывается способным значительно облегчить себе задачи, связанные не только с чтением с листа, но и с процессом вы­учивания художественного произведения. Г. Коган, подробно осве­тивший этот вопрос в своей книге «Ферруччо Бузони», справедливо говорит о том, что хотя перенос готовой технической формулы на новое место немыслим без большей или меньшей приспособитель­ной работы, эта работа была бы намного труднее и продолжитель­нее без предварительного овладения этими формулами.

Следует, однако, признать, что значение упомянутой приспосо­бительной работы для успешного развития исполнительского мас­терства до сих пор не всегда учитывается должным образом. А ведь только она создает необходимые предпосылки для развития принципиально нового вида обобщения, связанного с синтезом са­мих физических действий, точнее — их ощущений. Поскольку дан­ному вопросу в исполнительской теории уделялось мало внимания, остановимся на нем подробней. Рассмотрим следующий пример. Подвинутый в техническом отношении скрипач вполне успешно справляется с виртуозным штрихом ricochet в «Полонезе» Г. Венявского, но неожиданно встал в тупик, когда столкнулся с аналогич­ным приемом в пьесе Чайковского «Вальс-скерцо».

Освоенный навык штриха ricochet оказался неэффективным в новой ситуации. Возникшая задача внесла дезорганизованность в работу технического аппарата, нарушила его управляемость: в штрихе исчезли звучность, ритмичность и четкость. Важно при этом отметить, что смысловая организация технических действий претерпела незначительные изменения и отразилась преимущественно на движениях левой руки музыканта. Перенос навыка на психологическом уровне происходил здесь без заметных затруднений: исполнитель, исходя из предшествующего опыта, хорошо понимал, как следует поступать в сложившейся ситуации, и посылал привычные импульсы-приказы в моторную сферу. Однако последняя перестала ему повиноваться. В чем тут дело? Причину неудачи следует видеть в том, что на основе совпадения ритмического рисунка и штриха в обоих фрагментах (ricochet в движении триолями) скрипач во втором случае строил свою игру, целиком опираясь на старый физиологический фон, то есть пытался исполнить фрагмент из «Вальса-скерцо» за счет мышечно-двигательных координации, которые у него образовались при работе над приведенной фразой «Полонеза». Но игровая ситуация, возможно и мало изменившись по существу, в некотором отношении стала иной. В частности, отсутствие двойных нот в пьесе Чайковского заметно повлияло на условия звукообразования и отразилось на отскоке смычка от струны. Это обстоятельство исключило возможность автоматически воспользоваться ранее выработанным умением. Здесь намечаются два альтернативных выхода из создавшегося положения: а) когда музыкант, обнаружив, что его прошлый опыт оказывает «притормаживающее» воздействие на воспроизведение штриха в новой ситуации, постарается «освободиться» от его влияния и станет, по существу, вырабатывать новую координацию движений ; б) когда он внимательно разберется в причинах своей неудачи и определит, какие компоненты игрового действия подлежат сохранению и переносу, а от каких, наоборот, следует отказаться; какие коррективы необходимо внести в «старый» прием, дабы адек­ватно приспособить его к новым требованиям.

Первый путь явно нерационален, так как вынуждает исполните­ля в каждом новом случае как бы строить технику «заново», на пустом месте. За исключением моментов, связанных с коренной реконструкцией навыков и отказа от нецелесообразных, мешающих техническому прогрессу приемов игры, он себя не оправдывает. Зато второй путь несомненно перспективен, ибо создает условия для системного подхода к изучаемым трудностям, ведет к постиже­нию исполнительского аппарата «как единого целого» (Бузони).

            Вместе с тем, избирая второй вариант решения, приходится чет­ко разграничить, где происходит действительное обобщение навы­ков, а где их механический перенос, то есть буквальное воспроиз­ведение заученных приемов, применение их без учета особенностей исполняемой музыки, что рано или поздно приводит к образованию художественно индифферентных навыков, ставших по существу самоцелью. В отличие от механического переноса, подлинно твор­ческое обобщение возникает в результате совпадения отдельных, как правило, наиболее существенных элементов нового действия с ранее выработанными. Подобные совпадающие элементы необхо­димо сначала обнаружить, что требует — помимо высокой культу­ры мышечных ощущений — определенной наблюдательности. Этот процесс, как правило, протекает с большим трудом и порой невоз­можен без помощи руководителя. Притом сложность обобщения на уровне физических действий заключается как в установлении сход­ных компонентов (отсюда стремление многих учащихся в работе над родственными навыками полностью «разводить» их как неза­висимые друг от друга действия), так и в дифференцировании очень сходных технических средств (неопытный исполнитель под­час не в состоянии уловить тонких различий в обобщаемых дей­ствиях, а поэтому их просто отождествляет).

      Действительно, несмотря на стилевое различие эпизодов, опре­деляющее характер звукоизвлечения (в пьесе венского классика штрих носит изящный, «кружевной» характер, у Паганини — напо­ристый), дифференцировать столь близкие по своему выполнению приемы необычайно трудно. Изобразим процесс наложения физи­ческих действий музыканта (точнее — их координации) графически.

     На рисунке темным фоном обозначена площадь «слияния» близ­ких по своим артикуляционным и иным свойствам приемов, кото­рая значительно превосходит площадь их «расхождения». В неко­торых случаях последняя может быть вообще исчезающе малой, а поэтому благоприятствовать механическому переносу. Отсюда следует вывод, что при обобщении сходных навыковых действий особо важную нагрузку несет аналитический процесс. Именно он подготавливает почву для последующего обобщения. «По мере того как возрастает точность анализа, оказывается возможным получать все более высокие по своему функциональному уровню формы обобщения, — отмечает М. Кольцова. — Напротив, при ухудшении анализа явлений снижается функциональный уровень обобщения».

Не меньшие трудности возникают и при установлении общих компонентов в технических навыках, базирующихся на однотипных, но разнохарактерных (в силу специфики решаемых музыкальных задач) действиях. Например, в следующих фрагментах сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано (соч. 30, № 7) и «Чаконы» Баха:

    У Бетховена spiccato звучит сухо, имеет «колючий» оттенок; не­смотря на нюанс р, скрипач должен энергично бросать смычок на струну. В «Чаконе», наоборот, звучание штриха становится «смазан­ным», он как бы «растянут» во времени, исполняется мягкими, плавными движениями, преимущественно нижней частью смычка. Нетрудно заметить, насколько усложнилась в данном случае задача определения общего компонента в ощущениях играющего. При по­добном расхождении в исполнительских выразительных средствах не так-то просто подвести под них общий знаменатель. Любопыт­но, что различия между вариантами теперь не способствуют, а ско­рее, препятствуют процессу интеррации. Разрыв между приемами оказывается настолько значительным, что исполнителю гораздо проще их осмыслить (и, естественно, вырабатывать) в отрыве друг от друга, чем заниматься поисками трудноуловимых точек сопряже­ния. И все же общий компонент в рассматриваемых действиях име­ется. Он заключен в тех элементах двигательных ощущений, кото­рые связаны с обязательным отрывом смычка от струны, без которого в принципе невозможно исполнение spiccato. Указанные элементы и берутся за основу формирования некой технологиче­ской модели данного выразительного средства, так сказать, штри­ха spiccato «вообще». Картина совмещения такого рода действий будет выглядеть так:

При напряженном поиске связующих моментов и настойчивом выявлении того, что объединяет бесконечно разнообразные и, каза­лось бы, неповторимые явления живой исполнительской практики, музыкант приближается к познанию «основного ядра» исполни­тельского процесса. В его сознании постепенно складывается це­лостная система игровых умений, в которой уровень развития од­ного из них непременно отражается на состоянии всей системы, а основные технические приемы выступают в двух ипостасях: как средство создания и выражения конкретного художественного образа и как «синтетическая», в высокой степени обобщенная модель данного средства. Подобные обобщенные в результате активной и разносторонней художественно-исполнительской прак­тики умения, вобравшие в себя также результаты работы над инст­руктивно-техническим материалом, и составляют прочный фунда­мент техники музыканта-профессионала.

Остается добавить, что процесс обобщения является, в сущно­сти, бесконечным. Чем дальше он развивается, чем более богатый спектр пережитых исполнительских состояний вбирает в себя, тем большей смысловой концентрации достигают основные техниче­ские приемы. В самом деле: ученик, впервые овладевший элемен­тарным навыком, имеет о нем лишь упрощенное представление. В его сознании освоенный игровой прием выступает в своем еди­ничном выражении, однозначно, что может быть представлено фор­мулой Е = Е. Однако по истечении времени, используя и видоиз­меняя приобретенное умение в музыке различного содержания, учащийся замечает, что формула не точна. В действительности Е равно вовсе не Е, а некой сумме вариантов: а + b + с + d..., воз­никшей в ходе приспособления приема-навыка к стилю различных произведений². Совершенно очевидно, что, обобщая названные ва­рианты, играющий вынужден будет «уплотнить» диапазон первич­ного ощущения и интегрировать в нем главные, присущие всем ва­риантам элементы.

Расширяя свой репертуар и получая богатую информацию о вы­разительных возможностях освоенного технического средства, му­зыкант неизбежно приходит к выводу о том, что и в сочинениях одного автора оно имеет различный оттенок в зависимости от того, что выражает. Стало быть, дело обстоит еще сложнее, и каждый из членов множества a + b + c + d + ... в свою очередь распадается на подмножества: а = а^[1] + а^[2] + а^[3] + а^[4]+ ...; b = b¹ + b²+ b³ + b⁴ + ...; с = с¹ + с² + с³ + с⁴...; d = d¹ + d²+ d³ + d⁴+ ... . Охватывая все более широкий круг явлений, результаты обобщения становятся очень емкими по своему содержанию, а первоначальная формула приоб­ретает развернутый вид; Е = (а¹ + а² + а³ + а⁴ + ...) + (b¹ + b² + b³ + b⁴...) + (с¹ + с² + c³ + с⁴+"!..) + (d¹ + d² + d³ + d⁴ + ...) и т. д.'

Естественно, чем больше разнохарактерных явлений объединя­ется в одно «техническое понятие», тем ограниченнее становится область «общего компонента» и тем большей концентрацией содер­жания отличаются основные формы техники. Ибо «чем более раз­вернут самый процесс интеграции явлений, тем лаконичнее форма, в которой он выражается». В познании бесконечных выразитель­ных возможностей технических приемов происходит максимальное уточнение их инварианта, его локализация в виде синтетического ощущения.

Достигая высокой степени обобщенности, исполнительская тех­ника не только освобождается от жесткой регламентации в своем употреблении, но и становится «экономически выгодной» для ис­полнителя. Для ее сохранения отпадает необходимость проигрывать бесчисленное множество технических вариантов и их сочетаний. Тренаж в основном ведется на специально подобранном материа­ле, хорошо отвечающем психофизиологическим особенностям дан­ного лица. Характерно, что в этом вопросе крупные музыканты- практики проявляют редкое единодушие. «Каждый исполнитель должен разрабатывать собственные образцы упражнений... в соот­ветствии со своими физическими и музыкальными способностя­ми», — считает американский виолончелист Я. Штаркер. «Следует отказаться от бесполезной траты времени и ограничиться сравни­тельно небольшим количеством этюдов и упражнений, которые смогут служить примерами концентрации приемов туше, входящих в процесс овладения различными трудностями», — поддерживает данную точку зрения Т. Маттей. Все эти рекомендации хорошо согласуются с методами работы известных мастеров исполнитель­ского искусства, к которым они прибегали в зрелый период своей артистической деятельности. Так, по свидетельству очевидцев, Г. Вснявский свою уникальную технику приводил в готовность с помощью сравнительно несложного этюда Р. Крейцера фа-мажор. Венгерский скрипач И. Сигети в последние годы жизни тратил на поддержание своего технического аппарата не более двадцати ми­нут в день. Напомним, что К. Флеш советовал профессиональным скрипачам отводить ежедневно 30-40 минут на прохождение гамм по его системе, утверждая, что это «может явиться как бы "пожиз­ненным страхованием" против снижения уровня технического ма­стерства». Если учесть, что большинство современных педагогов придерживается такой же примерно нормы в работе с начинающи­ми, то вновь невольно напрашивается аналогия с движением по из­вестной нам спирали. Располагаясь на одной вертикали, точки, ска­жем, а и А отражают тем самым диалектику развития любого исполнительского умения: от элементарного, простого к сложному с последующим возвращением к простому, но на качественно иной ступени. Это простота, «когда преодолена сложность и наступает мудрая ясность понимания явлений, божественная легкость игры трудностями. Даже искушенному наблюдателю может казаться, что пианист только плавно водит руками над клавиатурой, а из-под пальцев у него сыплются искры, сверкает россыпь бриллиантов».

Но прежде чем добиться подобной эффективности в работе, достигнуть в игре высшей целесообразности, требуется упорная и длительная подготовка. Можно сказать, что между пунктом от­правления а и пунктом назначения А лежит жизнь артиста, тер­нистый путь познания секретов исполнительского мастерства. Подчеркнем еще раз, что любую техническую формулу следует наполнить соответствующим содержанием. Сама по себе формула абстрактна, она удалена от «чувственных корней» (того интонационно-образного содержания, которое с ее помощью может быть потенциально выражено) и весьма схематично отражает реальное соотношение вещей. Исполнителю, вступающему на путь профессионального овладения игрой на инструменте, еще предстоит наполнить ее (формулу) определенным содержанием, которое может родиться только в практической деятельности.

Разумеется, применение гамм, упражнений, этюдов и т. д. в учебной практике не только допустимо, но и — теперь это вряд ли у кого вызовет сомнение — необходимо. Однако это только первый шаг на пути систематизации техники, основу которого составляет лишь формальное предвосхищение результатов обобщения. Вот почему придавать самодовлеющее значение изучению основных форм техники будет неправомерно, ибо суть обобщения в том и состоит, чтобы бесконечное сводить к конечному, а не из абстрактного конечного выводить многообразие реального мира музыки. Иначе легко попасть в положение незадачливого сочинителя фортепианных произведений, судьба которого была выразительно описана И. Гофманом. «Я вспоминаю случай с одним музыкантом в Париже, который в течение восьми лет изучал контрапункт, гармонию и фугу, а по истечении этого срока оказался неспособным применить что бы то ни было из своих познаний в практическом музыкальном творчестве. Почему? Потому что все свое время он потратил только на сухую технику композиции, а не на действительное творчество. Он рассказывал мне, что в течение многих лет безуспешно пытался связать свою технику с художественной стороной дела — писать сочинения, в которых была бы настоящая музыка, а не только отражение безжизненных упражнений». «Я твердо убежден, — заключает И. Гофман, — что техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием».

Таким образом, параллельно с процессом обобщения психологи­ческих компонентов исполнительского мастерства (выделением интонационно-смысловых структур и «ключевых» фактурных фор­мул) на уровне физических действий разворачивается процесс, приводящий к созданию синтетических представлений в моторной сфере. Лишь на данной основе музыкант способен освободить свой исполнительский аппарат от непосредственной привязанности к конкретному выученному произведению, получить необходимую свободу в оперировании выразительными исполнительскими сред­ствами. И если до настоящего момента в теории справедливо под­черкивалось, что техника никогда не конструируется сама по себе, а складывается в единстве с теми художественными задачами, в ре­шении которых она непосредственно участвует, то сегодня необхо­димо обратить внимание на другую сторону единого диалектиче­ского процесса: формируясь и развиваясь, техника неизбежно удаляется от первоначальных художественных детерминант, при­обретая относительную самостоятельность. Иначе бы она никог­да не достигла подлинной универсальности и всегда оставалась пусть совершенным, но ограниченным средством выражения одно­го замысла, одной художественной идеи.

     Относительная самостоятельность обобщенной техники («при­емы вообще») отнюдь не абстракция. Подобная техника — «матери­альная часть... художественного имущества (исполнителя), его капи­тал». Главное ее назначение — служить опорой в познавательной деятельности музыканта, направленной на глубокое и всестороннее раскрытие идейно-образного содержания интерпретируемого сочи­нения. Работа эта неразрывно связана с процессом материализации исполнительского замысла, главным же психологическим механиз­мом этого процесса является анализ через синтез (восприятие ре­альных результатов творчества через внутренний образ-представление). Напомним, что все это предполагает вовлечение технического действия (через создание системы психологических установок, порожденных активным восприятием и переживанием музыки) в формирование интонационно-выразительного ряда художествен­ной интерпретации. Лучше всего подобным задачам служит тех­ника, прошедшая стадию синтеза. Лишенная жесткой целевой привязанности, сохраняя высокую подвижность и приспособительность (в силу того, что в ней автоматизированы лишь общие для всех вариантов компоненты), она открывает перед субъектом творческой деятельности широкий оперативный простор, во мно­гом обусловливая успешность занятий исполнительством как ис­кусством. При этом, как полагал С. Рахманинов, техника должна быть «столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произве­дение, которое предстоит играть, разучивалось только с целью раскрытия замысла».

Вместе с тем отставание в формировании обобщения на уровне физических действий нередко является серьезным препятствием в развитии мастерства, вынуждая исполнителя либо использовать навыки в неизменном виде, что рано или поздно приводит к нару­шению гармонии между художественной и технической сферами, и техника начинает «сушить» музыку^[5], либо прибегать к излишним, неоправданным затратам труда, создавая выразительные средства без эффективной опоры на прошлый опыт. Опасность возникнове­ния такого рода «уклонов» обусловливается объективными законо­мерностями, о которых речь пойдет в следующем разделе.

Список литературы:

1. И.Гофман «Фортепианная игра».
2. С.Савшинский «Работа пианиста над техникой».
3. Д.Узнадзе «Хрестоматия по общей психологии».
4. М.Кольцова «Обобщение как функция мозга».