Основные средства интонирования.

Доклад Резниченко Л.В.

Значение понятий «интонации» и «интонирования»

   Прежде всего следует определить понятнейшую сущность явлений, о которых пойдёт речь в настоящей работе. Бернард Шоу говорил о возможности нескольких сот способов произношения таких простых слов, как «да» и «нет», при одном единственном способе их записи. Таким образом, интонация речи выявляет эмоциональное отношении е человека к тому, о чём он говорит, не через значение произносимых слов, а через изменение высоты звука, его силы, ритма и темпа речи. Б.В.Асафьев определял «интонацию» прежде всего как голосовой тонус, который «позволяет нам свободно различать голос матери, любимой женщины, своего ребёнка и т.д., а также эмоционально-тембровый образ, независимый от смысла слова, фразы, но очень смысловой, содержательный  в отношении тонуса звучания».

   В музыкальном искусстве понятия интонации и интонирования, несмотря на их генетическое родство, имеют неадекватное значение. Если «интонация» воплощает в себе образную выразительность музыки (лирика, драматизм, гротеск и прочее), то «интонирование» направлено на выявление интонации, её эмоциональное содержание. Вне интонирования музыки не существует, т.к. не только исполнение, но и восприятие осуществляется по средствам интонирования. Даже зафиксированный в нотных знаках материал является лишь мысль предпосылкой для воссоздания собственно музыки. Образно-художественное значение он приобретает лишь тогда, когда интонируется  вслух или мысленно, голосом или на инструменте.

   Таким образом интонирование можно определить прежде всего, как творческий процесс, характерный и для композитора, и для исполнителя, и для слушателя. Композитор, сочиняющий без инструмента, в наиболее трудных фрагментах произведения начинает подыгрывать себе на инструменте или напевать. Исполнитель порой неосознанно подпевает себе.

   Аналогичным образом соинтонируют исполнитель и слушатель. У него должен возникнуть эмоциональный отклик на музыкальные образы, которые музыкант воплощает в звуке.

   Всё это подтверждает то, что мышление музыкально-звуковыми образами не осуществляется вне интонирования. Учитывая, что интонирование – понятие комплексное, его следует рассматривать через анализ отдельных элементов.

Основные средства интонирования.

   Мелодия – основное средство высказывания композитора. Каждая мелодия представляет собой одноголосную последовательность тонов, но это не просто сумма звуков, а целая содержательная мысль.

   Выразительное интонирование на любом музыкальном инструменте подразумевает не столько способ извлечения тонов самих по себе, сколько способ их сопряжения – слияния в мотивы, фразы, предложения. Таким образом, для достижения выразительного интонирования необходимо прежде всего владеть законами  естественной музыкальной фразировки. Типичная фраза напоминает волну.  При этом очень важно определить местонахождения той интонационной точки, к которой устремлена мелодическая волна.

   Например: в музыке  XVIII- XIX  веков эта кульминация обычно находится во второй половине мелодии, в третьей четверти её общей напряжённости. В восьмитактном построении кульминации оказывается вблизи сильной доли шестого такта. Такое местоположение кульминации способствует  естественному сочетанию уравновешенности мелодической волны с её динамичностью. При подобном интонировании  каждая фраза приобретает чёткую структурную очерёдность, динамическую реальность, стройность логического развития.

   Однако дело заключается не только в том, чтобы научиться исполнять мелодическую фразу на одном дыхании. Необходимо ещё уметь, помимо объединения нескольких фраз в одно построение более крупного масштаба, также расчленить ту или иную фразу на отдельные мотивы и субмотивы, сохраняя при этом её единство.

   При объединении фраз тяготение  частных интонационных точек должно быть подчинено притяжению одной, самой значительной кульминации внутри периода, раздела.

   При такой фразировке динамические спады более или менее мелких настроений подчиняются непрерывному, сквозному движению.

   Не менее важно умение передать интонационный смысл тех или иных  «слов» в фразе. При этом возможна большая гибкость и разнообразие интонационного рисунка – разумеется, в пределах, обусловленных общим характером фразы. Подобные интонационные варианты придают исполнению свежесть, обогащают его тонкими оттенками.

   При интонировании фразы, баянист должен учитывать особенности человеческого голоса. Так, извлечение более высоких звуков требует, как правило, большего напряжения голосовых связок, что приводит к нарастанию напряжения, усилению экспрессии. Противоположное движение, соответственно, воспринимается как успокоение, динамический спад.

   Воспитание навыков интонирования в процессе обучения предполагает использование самых разнообразных  стилистических пластов музыки. Новый тип образности, получивший широкое распространение в музыкальном творчестве XX века ставит перед исполнителем ряд новых задач. На смену пению ариозному часто приходит пение речитативное, декламационное, впитавшее в себя эмоциональную напряжённость разговорной речи. Но даже тогда, когда оно имеет «ариозную» основу, интонационное содержание может быть иным – с большей долей углублённого самосозерцания автора, когда музыка выражает его исповедь перед самим собой.

Динамика.

   Высотное интонирование, т.е. повышение или понижение одного и того же тона, является одним из основных выразительных компонентов в игре на терперивованных инструментах. С одной стороны, психологическая установка исполнителя на достижение звуковысотного скрипичного вибрато способствует выразительности интонирования и, прежде всего, за счёт мелкой динамической рельефности. С другой стороны, скрипач, к примеру, никогда не применяет его обособленно от других средств динамической нюансировки, тонкой филировки звука и его тембральной окраски, агогики, артикуляции. За счёт таких «компонирующих» средств на баяне и аккордеоне также можно воссоздать выразительность, свойственную скрипке. Музыка, строящаяся на ладогармонической основе, предполагает определенные взаимоотношения между консонансом и диссонансом. Как правило, диссонанс – это импульс к становлению художественной мысли, он динамизирует развитие музыкальной ткани. Консонанс же более статичен, он устанавливает нарушенный устой (микродинамика). Представляется важным умение исполнителя отличать громкость звучания, его непосредственную динамическую силу от внутреннего напряжения – степени эмоциональной накалённости, которая может быть представлена и средством ff и pp.

   Наряду с динамически мощными кульминациями, в музыке существуют кульминации тихие. Микродинамика и является одним из тех средств, которые способствуют «осмысленному произнесению» музыки, независимо от объективного динамического нюанса.

   Рассматривая вопросы выразительного интонирования мелодии необходимо подчеркнуть, что оно заключается не только в одухотворённом произнесении  мелодической линии, но и осмысленное «высветление» наиболее ярких созвучию аккордов, гармонических комплексов.

   Осмысленность музыкального прочтения произведения во многом зависит  от того, насколько чутко музыкант сумеет  выявить своеобразие того или иного гармонического наполнения с помощью микродинамики, агогических нюансов, особенно рубато, штрихов и других средств.

   Музыкальное искусство чрезвычайно богато по своему образному содержанию, и наряду с музыкой, имеющей песенные истоки, важнейшая сфера его связана с танцевальным началом. В такой музыке преобладают акцентность, строгая метрическая периодичность, которые стимулируют и ритмически организуют мускульные ощущения человека. Баянно-аккордеонное сопровождение готовых аккордов в партии левой руки позволяет с максимальной чёткостью распределить эти движения во времени.

   В тацевальной музыке и вообще в музыке, связанной с движением человека, требуется от мелодии чёткость; и вот организация ритмической этой музыки другая, чем, скажем, в широкой вокальной кантилене. Помимо этого в музыке XX века значительно увеличивается вес токкатности, подчёркнутой ритмизации.

   Все это требует от исполнителя совсем других средств интонирования, кардинально отличных от тех, которые были свойственны кантилене. Прежде всего, музыка, связанная с движением человека, с токкатным началом, требует особой роли акцентных «ударных» свойств баянного, аккордеонного звука.

   Они должны наиболее убедительно выявлять метрический пульс сочинения, чётко организовывать периодическую акцентность в его развёртывании.

   Пример: начальные такты Токкаты Я. Рэппса. Несмотря на присутствие  остинатно повторяющихся мотивов, на первый план выступает активная метроритмическая формула. Интонирование предполагает здесь чёткую пульсацию, акцентность, выявление сильных долей тактов, которые бы оптимально стимулировали «нерв» музыки.

   Более того, в современных произведениях для баяна можно найти примеры, где мелодическое начало полностью отсутствует, уступая место ритму, воплощённому в строго определённом тембро-динамическом контексте. Пример в кульминационном эпизоде пьесы С.Губайдулиной «Де профундио».

   Обнаруживается в современной баянной музыке и тип образности, который впрямую не связан ни с пением, ни с ударным началом. Это сонористические краски, необходимые для воплощения сумрачных, тревожно-затаённых образов, требующих большого удельного веса кластерного начала, нередко в сочетании с тремоло меха.

   Например С.Губайдилина «Де  профукдио»

   Таким образом баян, аккордеон наряду с кантиленными свойствами, обладает широкими возможностями воплощения тех качеств музыки, которые не связаны с вокальным началом и идут от иных сфер музыкальной образности.