Наша школа Музыкальные отделения Отделение народных инструментов. Методические разработки. Featured News
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Городская детская музыкальная школа» города Воркута
Разработка мастер-класса
по учебному предмету «Оркестр»
Тема урока:
«Работа над разбором музыкального произведения с оркестром русских народных инструментов»
преподаватель ГДМШ
Жаврид.Д.А
г. Воркута, 2023
Разработка мастер-класса
Тема – «Разбор произведения фантазия на темы песен о войне В.Мотова »
Цель – Ознакомление и детальный разбор произведения.
Задачи мастер-класса
1.Образовательные:
ü знакомство с художественным образом произведения
ü детальный разбор произведения
ü работа над художественно-выразительным исполнением
2.Развивающие:
ü развитие навыков чтения нотного текста
ü развитие навыка работы в коллективе
ü развитие внимания
3.Воспитательные:
ü при минимальных затратах времени добиться максимальных результатов в изучении нового материала
Оборудование – инструменты( баян, балалайка, домра, гусли, флейта, шумовые-ударные), пульт, партии, партитура.
План проведения мастер-класса:
- Организационный момент
- Введение
- Основная часть
- Знакомство с произведение
- Разбор произведения
- Работа над ритмом
- Работа над динамикой
- Работа над качеством звука
- Работа над темпом и его изменениями
- Заключение
Введение
Среди обязательных предметов, входящих в программу обучения в детской музыкальной школе, особое место занимает класс оркестра. Игра в оркестре русских народных инструментов непосредственно воздействует на развитие музыкально-творческих способностей, стимулирует детей к активной деятельности.
Работа руководителя детского оркестра музыкальной школы очень сложна и многогранна. Преподавателю оркестрового класса приходится сочетать в своей работе различные стороны деятельности: педагогическую, творческую, воспитательную, он предстает и как дирижер, и как преподаватель по классу музыкального инструмента. Преподаватель имеет дело с учениками различной степени одаренности, ему приходится развивать исполнительские навыки, укладываясь в жесткие временные рамки занятий. Очевидно, что руководитель детского русского народного оркестра должен обладать не только теоретическими знаниями и практическими навыками, но и быть хорошим воспитателем, уметь найти правильный подход к каждому ученику, учитывая его индивидуальные особенности, решать те или иные вопросы в самых различных ситуациях.
Важную роль в процессе развития оркестровых навыков играет работа над музыкальным произведением. Благодаря своему содержанию она активно привлекает внимание учащегося, пробуждает его творческие возможности, стимулирует развитие его исполнительского мастерства. В процессе работы над музыкальным произведением важно раскрыть перед учащимися богатые возможности ансамблевой игры в познании классической, народной музыки, воспитать чувство органической потребности игры в коллективе.
Ход занятия
Ознакомление с музыкальным произведением
Первое знакомство с произведением - важный этап, от которого зависит заинтересованность учащихся предстоящей работой и успех последующих репетиций.
Начать работу над произведением В.Мотов Фантазия на темы песен о войне, хочется с рассказа о тех песнях, которые входят в основу этой фантазии. Все эти песни были написаны композитором Василием Павловичем Соловьевым-Седым. Такие сочинения как: " Давно мы дома не были", " Где же вы теперь, друзья-однополчане", " Соловьи", " На солнечной поляночке"- это огромный прекрасный мир. Их знаю и любят, их распевают буквально во всех уголках не только нашей страны, но и всего мира. В фантазии В.Мотова раскрыта глубина всех выше написанных песен Соловьева- Седого, это целый сюжет той не легкой жизни, которая испытала наша страна.
Детальный разбор произведения
После общего ознакомления с произведением можно приступать к его детальному разбору. Грамотно продуманный, музыкально осмысленный разбор создает основу для дальнейшей, продуктивной работы. На этом этапе изучаются технические приемы, выбираются выразительные средства исполнения. Начиная работать, дирижеру следует заранее инструментовать его для своего состава оркестра, продумать штрихи, в партиях расставить единые динамические оттенки, аппликатуру и т.д.
На занятиях оркестра желательно проводить работу как индивидуально с каждым учащимся, так и отдельно с разными группами оркестра, например с домрами малыми и альтовыми, с аккомпанирующей группой оркестра и т.п.
Характерная черта данного этапа, это кропотливая работа над небольшими частями произведения, относительно законченными построениями, дольше останавливаясь над более трудными, отдельными его фразами. При начальной стадии работы над произведением следует уделять особое внимание следующим моментам, а именно:
работа над ритмом;
работа над штрихами;
работа над динамикой;
работа над качеством звука;
работа над темпом и его изменениями.
Работа над ритмом
Важной на этой стадии изучения произведения является работа над ритмом.
Для достижения хорошего ритмического ансамбля в оркестре нужно добиться:
1) одинакового и точного понимания и исполнения ритмической записи музыкального текста всеми исполнителями;
2) согласованности внутри группы голосов, объединенных общим ритмом;
3) ритмической слаженности между различными элементами фактуры (например, мелодией и сопровождением).
Игра в детском народном оркестре требует предельно точного ритмического исполнения. «Обычно в оркестре дети ускоряют, если им легко играть, и замедляют, если играть становится труднее или если появляется нюанс piano. Ритм необходимо выделять отчетливо. Когда он ощущается слабо, то произведение теряет свою динамичность, эмоциональность, исполнение становится вялым и расплывчатым, что бывает особенно заметно, когда вся домровая группа играет приемом тремоло.
Игра в оркестре требует особого внимания и к точному выполнению штрихов каждой группы и отдельно каждого инструмента оркестра. Любое отклонение от единых штрихов той или иной группы нарушает целостность ансамблевого восприятия. Естественно, применение того или иного штриха находится в полной зависимости от содержания произведения, нюанса, темпа и ритмического рисунка.
Работа над динамикой
Динамическая гибкость и выразительность являются одним из важнейших качеств. Важность точного соблюдения динамики каждым участником оркестра должна быть осознана с первых занятий оркестра. Нельзя допускать и формального исполнения. Для примера во время занятий полезно иногда предложить детям исполнить отрывок изучаемого произведения, изменив всю его динамику. Результаты такого исполнения «наоборот», как правило, очень убеждают учеников.
Особую трудность представляет исполнение таких динамических указаний, как акценты, crescendo, diminuendo в нюансе piano, поскольку очень часто такие обозначения выполняются небрежно, безотносительно к указанному нюансу. Бережное отношение к piano – очень сложная, но необходимая работа в области воспитания культуры звука. Еще один очень важный момент, что нюансы нередко становятся причиной изменений темпов, когда, например: forte учащиеся исполняют – быстрее, piano – медленнее, crescendo – ускоряя, diminuendo – замедляя. Если с первых занятий не обращать внимание на эти ошибки, то в дальнейшем они преодолеваются с трудом.
Работа над качеством звука
Особенности работы над качеством звука оркестра являются непременным условием решения технических и художественно-исполнительских задач. При разучивании произведения, освоении технических трудностей тех или иных мест оркестровой партии, внимание учащегося к качеству звука ослабевает. Это проявляется в исполнении, например, позиционных скачков, сложного ритма, быстрых пассажей, использования подцепов при переходе на другую струну (в струнной группе) и т.д. Для того чтобы исправлять эти недочеты дирижеру надо знать причины, влияющие на качество звука исполнителей:
-неточное попадание пальцев на лады;
-учащиеся недостаточно сильно прижимают струны к ладам;
-тесситура альтовой домры требует значительно большую растяжку пальцев;
-в басовой группе, особенно у балалаек контрабасов, прижимать третью струну к ладу с нужной силой и точностью представляет определенную трудность, которая преодолевается вместе с накоплением практических навыков и физическим развитием исполнительского аппарата;
-использование верхнего регистра инструментов оркестра (особенно в басовой группе) связано с дополнительными физическими усилиями, поэтому при распределении учащихся на инструменты, а также при подборе репертуара этот момент должен учитываться;
-при игре на балалайке альт и отчасти на балалайке секунде, для исполнения интервалов малая и особенно большая секста, нужна большая растяжка пальцев, умение найти нужное положение левой руки и ее кисти. Поэтому необходимо время и настойчивость, чтобы добиться чистого звучания при игре этих интервалов;
-техническое состояние инструмента: деформация грифа и деки, большой износ ладовых планок, слишком низкая или, наоборот, слишком высокая подставка для струн и т.д., отрицательно сказываются на звучании инструмента;
-качество медиатора также в значительной степени влияет на характер звука;
Темп и его изменения
Одной из задач, стоящих перед учащимися в процессе работы над произведением, является умение найти его правильный темп. Это не всем удается одинаково легко, особенно в начальный период обучения. Темп играет важную роль в трактовке музыкального произведения и непосредственно связан с его эмоциональным содержанием, настроением, стилем и другими особенностями. В первую очередь внимание учеников следует обратить на авторское обозначение темпа. Если оно на итальянском или другом иностранном языке, его необходимо перевести.
Разучивая произведение, не следует вначале брать настоящий темп. Можно работать с группой в замедленном темпе. В этом случае создаются более благоприятные условия для комплексного усвоения исполнительских задач, в том числе и темпа. Когда штрихи, ритмические рисунки гармонических голосов станут на свое место, скорость темпа можно постепенно довести до нормальной.
Дирижеру необходимо стремиться к тому, чтобы привить учащимся навык исполнения произведения в разных темпах, как в медленных, так и в быстрых.
Дирижеру приходится определять темп по своему усмотрению, руководствуясь личным вкусом, а также возможностями исполнителей. В трактовке музыкальных произведений не может быть стандарта, каждый дирижер, исполнитель передает содержание произведения по-своему. Однако общим правилом является необходимость простоты и искренности, отказ от погони за внешними эффектами.
Работа над художественно-выразительным исполнением произведения - это самый продолжительный и ответственный период работы дирижера с оркестром. По словам Г.Г. Нейгауза: «Работа над художественным образом начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента…» Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру («содержанию») данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную - торжественно и т.д. и довел бы свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности».
Сложность этого периода определяется тем, что репетиции желательно проводить полным составом оркестра. К этому времени нотный текст должен быть уже достаточно усвоен, овладение основными техническими трудностями в основном завершено. Эти два обстоятельства чрезвычайно важны для сокращения вынужденных минут бездействия какой-либо группы во время общей репетиции. Характерной особенностью этого периода изучения произведения является и то, что играть надо уже более крупные части произведения и чаще проигрывать все произведение целиком.
Очень важно правильно определить репетиционный темп исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, чтобы обеспечить возможность тщательного выполнения всех задач, но и не слишком медленным, ибо это может привести к выработке несоответствующих конечной цели исполнительских приемов и характера звука. Столь же продуманно нужно подходить и к установлению градаций силы звука. Если в пьесе есть соло, то следует объяснить учащимся, что оркестр лишь аккомпанирует, поэтому все должны слушать солиста. Можно предложить сыграть это место в произведении без солиста. Дети должны понять, что играя на piano в аккомпанементе, оркестр должен звучать так же хорошо, как и при игре
на forte.
Дирижеру необходимо организовать работу с оркестром так, чтобы каждый учащийся научился слышать как соседа по пульту, всю группу в целом, так и возможно большее количество голосов всего оркестра. Юные исполнители постепенно должны научиться произведения охватывать слухом всю многообразную фактуру (мелодию, гармонию, бас, различные подголоски, и т.д.). Для этого необходимо постоянно направлять слуховое внимание учащихся на все особенности исполняемого произведения. Высокая сыгранность любого коллектива, особенно детского, всегда является результатом правильно сбалансированного соотношения этих факторов. Особенно трудно сыграть вместе начало каждой фразы, поэтому, чем больше будет отрабатываться этот навык, тем более аккуратным будет совпадение звучания инструментов, как отдельных групп, так и всего коллектива в целом. Во многом это зависит от жеста дирижера.
На этом этапе работы с произведением большое значение имеет «способ «раздвинутых проигрываний» как всей пьесы в целом, так и отдельных эпизодов, частей. Это значит, что проигрывания следуют одно за другим не сразу, а через некоторый промежуток времени, достаточный для того, чтобы непосредственные следы от игровых ощущений успевали сгладиться, и следующее проигрывание происходило опять как бы «заново», то есть носило характер «первого», а не «второго» проигрывания.
Заключение
Таким образом, художественные задачи, стоящие перед оркестром на каждом этапе разбора произведение , не должны превышать его возможности и в то же время должны постоянно вести вперед, способствовать его художественному росту. Пути разучивания произведений в каждом коллективе могут быть различны, как не одинаковы по своему мастерству и опыту их руководители, но основополагающие принципы остаются всегда общими. Главный из них – ЕДИНСТВО художественных и технических приемов».
Муниципальное Бюджетное Учреждение
Дополнительного Образования
«Городская Детская Музыкальная Школа»
Города Воркута
Методический доклад на тему:
«Развитие музыкальной памяти в классе баяна-аккордеона»
Преподаватель:
Жаврид Дарья Александровна
Воркута 2019
Развитие музыкальной памяти в классе баяна-аккордеона
Память – необходимый компонент любых способностей. Память музыкальная – это такой же необходимый компонент способностей музыкальных. В современном музыкальном исполнительстве, пожалуй, нет более сложной, более запутанной и вместе с тем, более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Музыкальная память взаимосвязывает различные виды памяти. Так, музыкант-исполнитель опирается в своей практической деятельности на слуховую, эмоциональную, конструктивно-логическую и двигательно-моторную память. Суть моторной (мускульной) памяти – в автоматизме движений. Так, играя пассаж или какое-либо сложной построение, “память руки” фиксирует взаимосвязь различных звуков, следующих в определенном направлении к тому или иному конечному пункту. Запоминаются не отдельные звуки, а весь звукоряд. Не следует все время смотреть на клавиатуру, на играющие пальцы, так как пальцы двигаются как бы сами по себе, и фиксируются лишь опорные звуки данной фактуры, а остальные становятся достоянием мышечной памяти.
Не стоит отождествлять механичность движений с автоматизмом. Если первое достигается многократными повторениями без осознанного запоминания (“зубрёжкой”), то второе – результат серьёзной аналитической работы, основанной на налаживании слухо-двитательных связей.
Сложность достижения автоматизма движений на баяне-аккордеоне связана с необходимостью совмещения горизонтального движения (меховедение) с вертикальным (ориентация на клавиатуре). Начиная с разбора произведения, необходимо уяснить, что смена меха не может быть произвольной. Она напрямую зависит от фразировки, ритма и темпа. Вертикальные движения связаны с координацией фактуры, голосоведения, согласованности движений рук на левой и правой клавиатуре. Автоматизация этих движений будет способствовать более прочному запоминанию, а в итоге более уверенному поведению на сцене.
Большое значение для развития музыкальной памяти придается предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные
В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции. Хорошо запоминается то, что хорошо понято.Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:
- запоминать текст зрительно и во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;
- вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;
- “ввыгрываясь” пальцами в фактуру произведения, запоминать ее моторно-двигательно;
- отмечая во время игры опорные пункты произведения, подключать логическую память.
Чем большее количество органов чувств принимает участие в запоминании музыкального произведения, тем успешнее и скорее дается это запоминание. Если из-за эстрадного волнения один из них “откажет”, то другие заменят его, не допуская перерыва в общем ходе исполнения Активизация ассоциативного мышления исполнителя сделает намного эффективнее работу по выучиванию музыкальных произведений. Так, в запоминании мелких фигурационных построений большим подспорьем может оказаться выявление лежащего в их основе графического контура нотного текста и его обозначение.
Можно дать этим построениям простые названия, например, “лесенка” или “горка”, или другие, подобные этим, которые могут звучать не “научно” – ведь они выполняют всего лишь вспомогательную функцию: дать название, – значит определить, определить, – значит запомнить. Потом эти “названия” уйдут на второй план, а зрительные, двигательные и слуховые представления успеют сформироваться и лягут в основу игры. Такой способ запоминания пробуждает фантазию, воображение, развивает наблюдательность.
Выученное наизусть произведение нужно регулярно повторять для закрепления в памяти. Но следует учесть, что повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить элемент новизны – либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.
Быстрота и прочность заучивания зависит от распределения повторений во времени. Заучивание, распределенное на ряд дней, даст гораздо более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как показывает практика, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании – в этом случае оно может превратиться в новое выучивание наизусть.
Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, рекомендуется не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть .
Выученное наизусть музыкальное произведение необходимо регулярно повторять в медленном темпе, заботясь о том, чтобы слух и сознание тщательно контролировали работу пальцев, чтобы весь материал в представлении был проведён в надлежащий порядок, а само представление стало ясным и отчётливым.
Особого внимания заслуживает предконцертный период, когда музыкант-исполнитель готовится к выступлению на эстраде. Для того чтобы увереннее исполнить пьесу на эстраде, нужно знать ее с большим запасом прочности.
Если ученик начинает сомневаться в своей памяти, он должен “приказать” себе освободиться от внутренней скованности и немедленно переключить свое внимание на ритм, настроение, любой аспект, лишь бы предотвратить нежелательное вмешательство сознания.
Немаловажным фактором в быстроте и прочности запоминания является интерес к изучаемому и сосредоточение на нем внимания. То, что человеку безразлично, имеет тенденцию забываться. Чем ярче впечатление, тем опасность забывания меньше. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.
тратата
Муниципальное Бюджетное Учреждение
Дополнительного Образования
«Городская Детская Музыкальная Школа»
Города Воркута
Методический доклад на тему:
«Использование последовательных аппликатур
на пятирядном баяне»
Преподаватель:
Жаврид Дарья Александровна
Воркута 2020
В исполнительстве и педагогике сложились два основных типа аппликатур: традиционная и позиционная. «В основе традиционной аппликатуры лежит принцип закрепления конкретного пальца за одним из рядов клавиатуры. В основе позиционной аппликатуры лежит принцип последовательного чередования пальцев внутри позиции. Последовательная нумерация пальцев здесь совпадает с высотными соотношениями звуков в мелодической линии — улучшается ясность её восприятия, расширяются виртуозные возможности исполнителя».
За последние годы в сложившейся практике баянистов позиционная аппликатура все чаще называется последовательной, а не пятипальцевой. Дело в том, что пятипальцевой называли аппликатуру в те годы, когда баянисты переходили с четырех пальцев на пять. До 60-х годов основная масса баянистов в России играли традиционными аппликатурами. Первая методическая работа о применении последовательных аппликатур на баяне Анатолия Полетаева называлась «Пятипальцевая аппликатура на баяне». По тем временам это была революционная брошюра, хотя многие, еще до А. Полетаева, активно искали пути исполнения на баяне всеми пальцами. Вначале использовали 1-й палец эпизодически, – в тех случаях, когда приходилось брать неудобные для 4-х пальцев аккорды. С расширением исполняемого на баяне репертуара за счет транскрипций фортепианных сочинений при исполнении гаммообразных последовательностей стали использовать и фортепианные аппликатуры. Традиционная аппликатура для А. Полетаев. Пятипальцевая аппликатура на баяне. Советский композитор, Москва, 1962 г. В дальнейшем этой проблеме уделяли внимание многие видные музыканты и педагоги-баянисты: Ю. Ястребов в диссертации "Современные принципы аппликатуры", Н. Ризоль в книге "Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне". Особенно интенсивно стала разрабатываться аппликатурная тематика в связи с появлением в массовом количестве пятирядных инструментов: А. Осокин в "Пособие для исполнителей на баяне с пятирядной правой клавиатурой", В. Семенов в статье "Об аппликатуре на пятирядном баяне" и «Современной школе игры на баяне», А. Дмитриев «Позиционная аппликатура на баяне», О. Шарова «Об особенностях аппликатурного мышления на пяти и шестирядном баяне» и многие другие внесли свой вклад в разработку методики игры на баяне пятью пальцами. естественной передачи художественного замысла звучала несколько коряво, трудно было добиться ровности в передаче полетности звучания. Особенно это касалось исполнения романтической музыки. Традиционной аппликатурой в произведениях той эпохи гораздо сложнее выявить образные, ритмические и интонационные особенности строения музыкальной ткани. При использовании четырех пальцев для более точной передачи стилистики композиторского замысла требовался высокий уровень подготовки исполнителя, дополнительные корректирующие действия слуха и руки. Но даже у больших мастеров, при внимательном вслушивании, можно заметить дефекты интонационного и ритмического порядка. Более естественно получаются гаммообразные движения через традиционные для фортепиано принципы подкладывания и перекладывания, с последующим использование пальцев подряд. Подобные аппликатуры при умелом использовании дают неоспоримые преимущества во многих перемещениях по клавиатуре, с их помощью возможно более точная передача интонационных поворотов мелодических линий. «Появление в концертной и педагогической практике инструментов с пятирядной клавиатурой, решает эту важную для баянной методики проблему, так как дополнительные (вспомогательные) четвертый и пятый ряды позволяют построить аппликатуры одноголосных гамм в полном соответствии с естественным строением рук исполнителей.
Природа кнопочной клавиатуры позволяет пользоваться принципами подкладывания и перекладывания любых пальцев, в том числе первого, и их последовательного употребления (от первого к пятому и наоборот), особенно при трех-, четырех- и пятизвуковых аппликатурно-позиционных группировках». Кроме преимуществ использования последовательной аппликатуры при исполнении фортепианной музыки, подобная аппликатура на пятирядной клавиатуре баяна значительно улучшает художественный результат и при исполнении легкой, эстрадной музыки (в стиле мюзет). Например, пьесы, написанные французскими композиторами для кнопочного аккордеона с другой раскладкой клавиатуры (C-grif), требуют переноса исполнительских действий баяниста на другие позиции рядности. Благодаря этому рука баяниста находится на клавиатуре в удобном положении и у исполнителя появляется возможность использовать более рациональные аппликатурные формулы. Действительно, многие последовательности при использовании традиционной аппликатуры сложно исполнять на баяне из-за необходимости постоянных возвратных движений при повторяющихся ритмических формулах, что тормозит скорость перемещения руки и утяжеляет легкость исполнения. С использованием пятирядной клавиатуры и последовательных аппликатурно-позиционных группировок удобство исполнения подобных произведений и виртуозные возможности баяниста значительно возрастают. «Принцип аппликатурно-позиционной группировки основан на равномерной нагрузке на пальцы, не требует слишком частого применения одного пальца». Для сравнения предлагается фрагмент триольных ритмических групп «Гранд вальса» М. и П. Ларканж исполняемых традиционной и последовательной аппликатурой: Традиционная аппликатура: Последовательная аппликатура на пятирядном баяне: Как видно из приведенного фрагмента, исполнение традиционной аппликатурой требует постоянного возвращения одних и тех же пальцев на предыдущие клавиши. В связи с этим возникают мелкие, суетливые движения руки вверх и вниз, в результате чего происходит торможение передачи общей поступательной мелодической линии. При последовательной аппликатуре данный фрагмент звучит более виртуозно, мелодически устремленно, движение руки происходит равномерно. Ориентиром для постепенного перемещения руки служит гаммообразная мелодическая линия и поступенное перемещение ведущих в группировке пальцев по соседним клавишам по двум позициям рядности. Повторяющаяся аппликатурная формула с участием не двух пальцев (как в предыдущем примере), а трех, сменяющих последовательно друг друга пальцев на уже взятых клавишах, создает предпосылки виртуозной передачи необходимой полетности звучания. Кроме того, подобная группировка ритмических формул дает возможность руке исполнителя находиться в постоянном контакте и освобождении участвующих в процессе игры мышц. Подобная идея сменяющих друг друга одинаковых последовательных аппликатурных формул в нисходящем движении встречается в различных пьесах. Например, в эстрадной пьесе Л. Чепелянского «Весенний ветерок», в Финале «Концертштюка» К. М. Вебера: Та же идея повторяющихся ритмических и аппликатурных формул в восходящем хроматическом движении предлагается в «Вальсе-каприсе» А. Астье в триольном: а затем и в квартольном изложении: При сравнении двух фрагментов не трудно заметить, что последовательное движение пальцев происходит по соседним позициям рядности с использованием чередования одних и тех же клавиш. Но если в первом случае при группировке по три звука ведущий палец постоянно четвертый, перемещающийся по полутонам основного звукоряда, то во втором случае меняется группировка, увеличивается количество звуков и постоянно меняется ведущий в группировке палец. В обработке вальса Ю. Жиро «Под небом Парижа» Р. Бажилин применяет прием восходящего и нисходящего варьирования темы. На баяне используются клавиатурные возможности пятирядного баяна и последовательные аппликатурные формулы: При работе над подобными эпизодами, для выработки стабильных исполнительских навыков при переходе из одной позиции рядности в другую, важным будет момент связи позиций рядности и закрепление ощущения новой позиции. «В момент перехода из одной позиции в другую следует добиваться устойчивого ощущения новой позиции рядности. Ориентиром в данной ситуации будет служить средний ряд позиции, которому отводится роль осевой линии при движениях руки вверх и вниз. Перемещая руку вдоль упомянутой оси, необходимо таким образом распределять энергию, чтобы вес руки при переходе с клавиши на клавишу располагался в границах избранной позиции». Многие виртуозные моменты на баяне решаются за счет выбора рациональной аппликатуры и постепенного перемещения по позициям рядности. Например, для многих баянистов восходящий терцовый пассаж в Итальянской польке С. Рахманинова в транскрипции А. Яшкевича вызывает определенные сложности. Для его уверенного и виртуозного исполнения рекомендуется аппликатура с использованием одинаковых пар пальцев и постепенным перемещением по позициям рядности (3-я, 2-я, 1-я): При исполнении восходящих хроматических секвенций будет удобным использование одинаковых аппликатурных формул с перемещением по позициям рядности (3-я, 2-я, 1-я) в вальсе Ю. Жиро «Под небом Парижа». Принцип перемещения по позициям рядности при исполнении нисходящих хроматических секвенций дает возможность добиться необходимого художественного результата в пьесе Р. Дьенса «Небесное танго».Смена позиций рядности часто применяется для удобного взятия многоголосного аккорда. Например, в пьесе В. Янга «Чувства» переход на вторую позицию рядности помогает подготовить руку для взятия пятиголосного аккорда. Использование двух позиций рядности помогает при исполнении скоростного пассажа в пьесе Р. Дьенса «Небесное танго» : «Можно считать целесообразным использование данного принципа в коротких, стремительных пассажах, требующих одного импульса – это позволяет в быстрых темпах добиваться впечатления легкости и непринужденности». Очень удобной и запоминающейся на пятирядном инструменте становится повторяющаяся аппликатурная формула при исполнении восходящих секвенционных пассажей в Финала «Концертштюка» К. М. Вебера: Использование дополнительной позиции рядности помогает выявить более оптимальную аппликатурную формулу. Например, выбор аппликатур в фрагменте из Финала «Концертштюка» К. М. Вебера решается по-разному в переложении А. Дмитриева: и в переложении В. Семенова: При сравнении двух аппликатур А. Дмитриев на первый взгляд предлагает достаточно логичную аппликатуру: рука располагается в одной позиции, в нажатии клавиш участвует наибольшее количество пальцев. Но на практике оказывается, что при повторении одинаковых ритмических фигур в быстром темпе с использованием подобной аппликатуры возникает проблема: при группировке с опорой на 5-й палец четвертый недостаточно «проговаривает», не успевает приподниматься над клавиатурой для активной атаки клавиши. Поэтому для достижения четкого и ритмически управляемого результата в этом отрезке лучше применять аппликатурный вариант В. Семенова с использованием второй позиции рядности и перебросом (перекладыванием) второго пальца через первый. Приведенные примеры отнюдь не исчерпывают всего многообразия использования последовательных аппликатур на пятирядном баяне. Задачей данной статьи было обозначить шаги для выработки навыков перемещения на клавиатуре современного баяна, направить внимание исполнителейбаянистов на имеющиеся возможности пятирядного баяна в решении встречающихся художественных и технических задач.
Используемая литература:
1. Дмитриев А. Позиционная аппликатура на баяне. С. Пб. 1998.
2. Осокин А. Пособие для исполнителей на баяне с пятирядной правой клавиатурой. М., 1976.
3. Семенов В. Об аппликатуре на пятирядном баяне // Вопросы профессионального воспитания баяниста. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 48. М., 1980.
4. Семенов В. Современная школа игры на баяне. М., 2003.
5. Семенов В. Избранный репертуар для пятирядного готово-выборного баяна // Введение. Пьесы. / Сост. А. Евдокимов.– М., 2016.
6. Ушенин В. Школа художественного мастерства баяниста: учеб.- метод. пособие. 2009.
7. Ушенин В. Ориентирование в системе баянной клавиатуры // Сб. В. Ушенин. Совершенствование исполнительского мастерства баяниста. РГК им. С. В. Рахманинова, Ростов-на-Дону 2012.
8. Ушенин В. Школа игры на аккордеоне: учеб.-метод. пособие. Ростов н/Д, 2013.
9. Ушенин В. Новая школа игры на баяне: Учебно-методическое пособие. Ростов н/Д, 2015.
10.Ушенин В. Профессиональное аккордеонное исполнительство на современном этапе: перспективы развития. // Баян, аккордеон, национальная гармоника в современной отечественной музыкально культуре: материалы научно-практической конференции. – Ростов н/Д. РГК им. С. В. Рахманинова, 2016.
11.Шарова О. Об особенностях аппликатурного мышления на пяти и шестирядном баяне // Аккордеонно-баянное исполнительство: Вопросы методики, теории и истории / Сост. О. М. Шаров. – СПб.: Композитор, 2006. С. 5-16.
12.Виват, аккордеон! : сборник эстрадной музыки для баяна (аккордеона) : вып. 1 / автор-сост. В. Ушенин. – Ростов н/Д : Феникс, 2015.
13.Эстрадные пьесы для баяна и аккордеона. Выпуск 8 / Ред.-сост. В. Ушенин. – Ростов-на-Дону: Печатный квартал. 2016.
14.Эстрадные пьесы для баяна и аккордеона. Выпуск 2 / Ред.-сост. В. Ушенин. – Ростов-на-Дону: Печатный квартал. 2015.
15.Эстрадные пьесы для баяна и аккордеона. Выпуск 3 / Ред.-сост. В. Ушенин. – Ростов-на-Дону: Печатный квартал. 2015
Еще статьи...
- Школьный конкурс методического объединения "Фортепиано" на лучшее исполнение полифонического произведения "ИЗ ВЕКА В ВЕК"
- Новогодний концерт "Классика по Новый год" 26.12.2023
- Новогодний концерт "Классика по Новый год" 26.12.2023 (2)
- Школьный конкурс учащихся Общего курса фортепиано "Волшебные клавиши"
