Доклад Заричной Н.В.

“Работа над строем в хоре”

 Городская детская музыкальная школа

Теоретический отдел

Воркута 2013г.

Работа над строем в хоре

Понятие "строй" в музыке имеет несколько значений: система звуковысотных отношенй   в музыке; частота настройки эталонного звукоряда; хоровой строй, т.е.  согласованность между певцами хора в отношении точности звуковысотного интонирования.

Существовало множество систем, разработанных индийскими, арабскими,  и греческими учёными-- 5- и 7- ступенныые в пределах октавы темперированные строи в Индонезии, 17- и 24- ступенные строи в музыке арабских стран, 22- ступенный строй в Индии и др.  В Европе в период развития одноголосия большое значение имел 7-ступенный, а затем 12-ступенный пифагоров строй, в котором звукоряд образовывался путём построения чистых квинт. Позднее, с развитием хорового многоголосия возникла необходимость в   строе, который был предложен итальянскими музыкальными теоретиками XVI века Л.Фальяни и Дж. Царлино.  В его основу были положены чистые квинты, октавы и большие терции. Обе системы незамкнуты, т.к. не имеют энгармонически   равных звуков, поэтому они вошли в противоречие с музыкальной практикой (инструмент, настроенный в пифагоровом строе, должен был иметь в октаве около 85 различных звуков).

В XVI веке вводятся темперированные строи , а в XVIII --постпенно утвердился 12-ступенный равномерно темперированный строй.

В пении и игре на инсрументах с нефиксированной высотой звука, как показали исследования Н.А.Гарбузова. складывается так называемый зонный строй. Зона-- область частотных колебаний, в пределах которой данный звук, несколько изменяя свою высоту, не теряет своего качества, оставаясь той же ступенью определённого звукоряда или музыкальной системы, например Ля первой октавы неизменен при частоте колебаний 435, 437, 440, 443 Гц. Зонный строй отвечает стремлению исполнителей в художественных целях постоянно варьировать каждую из ступеней звукоряда. Исполнители индивидуализируют интервалы, отклоняясь от их темперированной высоты , подчёркивают выразительность звуковысотных оттенков, усиливают или ослабляют ладовые тяготения.

Хоровой строй принято рассматривать в двух аспектах: мелодический ( горизонтальный) и гармонический (вертикальный). Это разделение является принципиально важным, т.к. например по акустическим данным I, II, IV и V ступени в мажоре и миноре являются относительно интонационно стабильными. Но стоит II ступени зазвучать на фоне доминантовой гармонии в мажоре, как она может интонироваться выше, а в миноре на той же гармонии — ниже. Теми же акустическими данными установлено, что III, VI, VII ступени интонационно менее стабильны. Так VII – интонируется высоко и в мажоре и в миноре,VI – имеет тенденцию к повышению в мажоре, а в миноре к понижению, III ступень в мажоре интонируется высоко, а в миноре – устойчиво и редко с понижением.

Авранек У.О. напоминал своим певцам: ”Мажорную терцию петь как можно выше, не только в смысле интонации, но и выше, чем на рояле ”. Данилин Н.М. говорил: “В миноре интонации труднее.  Мы рассматриваем минор, как VI ступень мажора: ля в До мажоре тянется к си, и поэтому надо её петь выше. Чтобы звучало минорное трезвучие, нужно тонику и доминанту петь выше, подтягивать, а III ступень по роялю. В мажорном трезвучии—третью ступень петь выше; если её строить по роялю, звучать не будет – нет той остроты звучания”.

I, IV, V ступени в мажоре и в миноре будучи основой тональности, не могут звучать выше или ниже заданного тона. Однако, при пении в миноре I и V ступеней так же устойчиво, как в мажоре они окажутся звучащими ниже заданной тональности. Чтобы сохранить нужную высоту лада необходимо интонировать эти ступени с тенденцией к повышению, IV ступень при движении мелодии вверх – с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз – с тенденцией к понижению.

II ступень и в мажоре и в миноре интонируется в сторону повышения, причём в миноре повышение оказывается более значительным, чем в мажоре.

III ступень – о ней подробно сказано выше. Стоит добавить, что мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жёстко.

VI ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению;

VI – в натуральном мажоре и гармоническом миноре интонируется высоко.

VII – в мажоре и в гармоническом миноре очень высоко и звучит выше темперированного звука;

VII в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте приближается к натуральной, ниже темперированной.

К этим данным следует добавить, что на высоту той или иной ступени, помимо гармонии, оказывает влияние и мелодическое развитие. Обычно при движении мелодии вверх отмечается повышение отдельных тонов. Особенно заметна эта тенденция в кульминационных моментах или тогда, когда звуки подчёркнуты ритмически и метрически.

Особенно важно научить певцов верно интонировать тоны и полутоны. “Умение петь чисто интервалы в один тон вверх и вниз, петь диатонический и хроматический полутоны в любом направлении явится основным фундаментом, на котором можно построить правильное, безукоризненно чистое интонирование всех прочих интервалов”, -- говорил известный советский хоровой дирижёр К.Пригов. Этому навыку уделяется пристальное внимание известных дирижёров. Данилин Н.М. обращался к певцам: ” Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения – пение целого тона вверх”. Об этом же говорил Авранек У.О.: “Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно”.

Причиной неточного интонирования в хоре могут быть неправильное дыхание и звукообразование, низкая певческая позиция, неверное произношение согласных и гласных, неумение держать высокую тесситуру, утомление голосов и т.д. Также следует приучать певцов к точной слуховой оценке собственной интонации. Данилин Н.М. замечал: “Если дирижёр показывает петь интонационно выше, то нужно сократить звучность и петь тише, а не громче; в противном случае получится ещё грязнее. Если петь тише, легче подтянуть”. Об этом же говорил Свешников А.В., он просил певцов: “Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему”.

Когда тональная неустойчивость возникает в связи с “запетостью” произведения, хормейстеры рекомендуют пропевать произведение в другой тональности, на пол тона, тон выше первоначальной. Таким приёмом пользовался, например, Климов М.Г. Зная, что под влиянием ненастной погоды или каких-либо житейских обстоятельств певцы склонны к понижению строя, он давал тональность на пол тона или даже тон выше. И наоборот, радостно возбуждённое состояние певцов коллектива “успокаивал” небольшим понижением тональности. Такие эксперименты возможны благодаря тому, что при изменении тональности создаются новые вокальные ощущения, что, естественно, даёт более яркую выразительность исполнения.

Лишённые поддержки музыкальных инструментов, певцы хора a’ capella  при интонировании опираются только на собственные слуховые ощущения и представления ладотональных и звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. В связи с этим, острота, чёткость, и определённость интонации становятся не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средством, “цементирующим” хоровой строй. Пение а’саppella требует точности строя. В оркестре неточность интонации нарушает стройность звучания в данный момент. Но не отражается на строе последующего исполнения. В пении a’ cappella отдельные неточности строя могут отклонить хор от тональности, хор “поползёт”, потеряв тональную устойчивость.  Процесс выстраивания точной интонации, как и собственно сам процесс чистого пения, является для исполнителей кропотливой слуховой работой, требующей непрекращающегося внимания к воспроизведению каждого аккорда, каждого звука, каждой ноты.