МР ФО Методический разбор пьес кантиленного плана (русских композиторов)

Подробности

Создано 21.02.2014 18:08

Методический разбор пьес кантиленного плана (русских композиторов)

Преподаватель по классу фортепиано

Степанова Лариса Леонидовна, 2012 г.

Что такое кантилена? Для ответа на вопрос обратимся к однокоренным итальянским терминам: cantare – петь; Cantabile, Cаntando – певуче; Canto – пение, напев; Canzone – песня. Общая направленность перечисленных терминов вокальная, ведь певучесть на фортепиано имеет своим образцом пение. Не случайно то, что и Ф.Э. Бах в «дофортепианную» эпоху, и корифей кантилены Антон Рубинштейн в период расцвета фортепианного исполнительства, и многие другие мастера певучей игры призывали учиться пению у певцов.

Певучесть определяется живой интонационной выразительностью, внутренней сопряженностью и соподчиненностью всех звуков мелодии. Пианист пользуется средствами гибкого ритма, чутких динамических нюансов и многообразных тонких штрихов. Тогда и возникает иллюзия пения на фортепиано.

Основой обучения кантиленной игре является воспитание образного восприятия содержания музыки, а также целенаправленное общее развитие ученика, его индивидуальности. Преподавателю необходимо использовать образные сравнения, метафоры, возможно ярче раскрывать содержание произведения, обогащать слуховой опыт учащегося: «Образность – это первый ключ к звуку»… «Образность подсказывает звук, тот звук, который необходим». «Звук пианиста это тон души» (Нейгауз Г.Г. цитата по книге: Горностаева В.В. «Два часа после концерта» с. 38, с. 98).

Вместе с тем обучение кантиленной игре предполагает освоение определенных приемов звукоизвлечения на фортепиано, к числу которых относятся так называемые «пальцевое легато», «влажное легато» и другие виды связной игры.

Можно выделить ряд проблем, которые возникают в процессе изучения кантиленного произведения:

1. Работа над звуком.
2. Работа над фразировкой.
3. Фактурное расслоение звучания.
4. Педализация.

Один из самых сложных этапов работы - работа над звуком, при которой очень важно чтобы ученик слышал и чувствовал интонацию музыкальной речи, ее смысл и выразительность. Необходимо заострять внимание на умение слышать звук не только в момент взятия, но и его продолжение и переход на другую высоту, с преодолением расстояния между звуками – дотянуться до каждой нотки, а не формальное перемещение пальцев по клавиатуре. Здесь необходимо развивать принцип слияние пальцев с клавиатурой, игре самостоятельными пальцами, при достижении теплого, проникновенного звучания следует играть близко к клавишам, при ярком звучании использовать всю амплитуду маха пальцев, следить, чтобы руки не фиксировали жесткую форму, были пластичными и естественно свободными, все это подчинено слуховому контролю.

Мелодия - душа музыки, раньше всего воспринимаемая, главное услышать ее дыхание, фразу, здесь первостепенное значение имеет развитие внутреннего слуха и как следствие трудоемкого процесса умение петь на инструменте. Наступает момент, когда нельзя забывать о механической природе фортепиано. Инструмент ударно-клавишный, что само исключает пение при быстром угасании звука.  Необходимо создавать ощущение протяженного звучания, поиск нужного тембра, колорита звучания мелодии на гармоническом фоне, этому способствует  уместное использовании педали, основное назначение которой - вдохнуть жизнь в звук.

         В качестве примера приведем Прелюдию и фугу соль мажор “Летним утром на лужайке” Д.Кабалевского, где аккордовый склад фактуры требует выделение прозрачного, протяжного звучания верхнего голоса на фоне дополняющего, гармонического сочетания остальных голосов. Для начала определяем характер и содержание, технический прием помогающий создать образ. Работа поэтапная.

1. Отдельно проучить мелодию верхнего голоса в правой руке, при строгом соблюдении аппликатуры – работа 3, 4, 5 пальцев с глубокой опорой, и дополняющий, облегченный 1 палец, одна рука выполняет функцию двух.

2. Проучить дополняющий мелодию аккордовый фон.

3. При исполнении двумя руками добиваться разделения между мелодией и  дополняющим сопровождением, ощущение воздушного пространства. Стараться выработать навык мягкого, неотрывного касания клавиш при пластичной кисти, естественной свободе и весе рук, не давать клавишам возвращаться в исходное положение после взятия звуков. Обратить внимание на долгие звуки, точно дослушать длину и протяженность нот, в этом случае хорошо помогает подтекстовка, которая рифмуется с интонацией ритмического рисунка: мы, с тобой пойдем гулять ….(как пример). Очень изобразительно звучит тонально-гармонический план, что требует чуткости слуха, реакции на смену красок.                                

Другой пример: этюд As-dur Р.Глиэра.

Красочное, гармоническое   содержание бемольной тональности, требует прозрачного, льющегося звучание в арпеджио, на фоне которого звучит  бархатистая по тембру мелодия. От первого звука до последнего непрерывное дыхание мелодии, объединение минимум 2 тактов - как одна фраза, которые соединяясь меж собой, в целом образуют по форме три раздела, где крайние части на одном материале, середина как разработка. Сложность состоит в том, чтобы в партии правой руки звучало дифференцированное исполнение мелодии  и сопровождения в одновременном сочетании. Все это связано с ощущением гибкой, мелодической линии, фразировки. От исполнителя необходима пластичность рук, чуткое и плотное касание 4, 5 пальцев, корректировать амплитуду взмаха этих пальцев. Особое внимание следует уделить 1 пальцу, следить за его самостоятельной, дополняющей игрой,  В интонации мелодии важно понимать динамику стремления к определенному звуку, что не должно сводиться к формальному исполнению форте и пиано, крещендо и диминуэндо, важны смысл и логика фразы. Соотношение мелодии и аккомпанемента, запаздывающая  педаль - которая имеет огромное значение в работе над звуком, она поддерживает мелодию, создает непрерывное звучание, дает необходимый тембр и колорит. Ученику можно предложить представить звучание - соло  струнного инструмента, на плотно прижатом к струнам смычке, и фон – серебристо льющийся перебор струн арфы.

 В итоге, в процессе работы над кантиленой в произведениях необходимы сочетание: работа над мелодией (фразировка, тембр звука в зависимости от характера произведения), аккомпанементом (бас, фон поддерживающий мелодию) и педалью, образ и замысел композитора раскрывающийся через форму – как содержание целого построения.

               На примере хочется обратиться к творчеству П.И.Чайковского и его циклу “Времена года”.        

Этот цикл – одно из популярнейших произведений русской классики. Его играют исполнители всех рангов, от учащихся музыкальных школ до концертирующих лауреатов. Однако практика показывает - при работе над этим сочинением молодые исполнители испытывают значительные трудности.

Рассмотрим подробнее пьесу Октябрь («Осенняя песнь»), часто исполняемую учащимися старших классов музыкальной школы.

Поэтичная пьеса - как бы исповедь души, вдохновленной увядающей красотой осенней русской природы. Песня звучит спокойно, задумчиво, повествуя о чем-то сокровенном. Речевая выразительность заложена в ритмической структуре мелодии (триоли, синкопированные ноты), а также в разнообразных приемах артикуляции. Это и плавные связные линии, и мягкое non legato, и глубокое звучание нот, подчеркнутых акцентами, черточками tenuto, придающими каждому звуку особую значимость.

Мелодия развивается свободно, импровизационно. Ес­ли в начале песни мы слышим звучание одинокого голоса, то уже с 9-го такта фактура обогащается полифонически, песня продолжается в теноровом регистре, a soprano пред­ставлено в виде подголоска. Исполнитель должен найти вы­разительную и, в то же время, естественную искреннюю ин­тонацию, неяркий проникновенный тембр звука, создающий настроение грусти. Играя синкопированные ноты, следует обратить внимание на их переход в группы восьмых дли­тельностей, сделав его пластичным, без толчка с помощью легкого кистевого движения. Чередуя распевные, длинные звуки и легкие гибкие линии восьмых, спадающие или под­нимающиеся к опорным точкам фразы, исполнитель ловко распределяет вес руки, объединяя одним движением кисти группы восьмых с устремлением руки «в рояль» или «от роя­ля» (в зависимости от направления мелодической линии). Умение переносить вес руки на те или иные пальцы стано­вится необходимым в тактах, где фактура обогащается под­голосками и особенно при наличии двухголосия в партии одной руки. Слушая, как тянется звук «под пальцами», до­биваемся пальцевого legato, филировки звука, гибкой фрази­ровки, используя минимальную педаль (без педальных при­звуков). Сопровождающие мелодию аккорды бережно «про­щупываем» чуткими пальцами, почти не отрывая их от кла­виатуры. Полезно поучить этот раздел совсем без педали, максимально мобилизуя для достижения нужного звучания пальцы, кисть руки и уши.

В средней части пьесы выразительность более откры­тая, взволнованность более непосредственная. Педализиро­вать можно смелее — брать педаль более глубокую на каж­дую четверть такта, отдельно на бас и на верхнюю часть гармонии (лучше, если на 2-й и 4-й четверти будет полупе­даль). На имитациях с басовыми форшлагами педаль подхва­тывает последнюю восьмую триоли перед форшлагом и по­степенно снимается к концу 1-й четверти такта.

В одноголосной заключительной мелодии, подводящей к 3-й части пьесы, необходима речитативная свобода произ­несения интонаций, основанная на точном выполнении ритмического рисунка при непрерывном ощущении триольного пульса.

3-я часть возвращает нас к первоначальному настрое­нию и колориту звучания. Можно предложить иной, по сравнению с 1-й частью, вариант динамики в тактах 5-м и 6-м — diminuendo вместо crescendo: это придаст повторному проведению фразы еще большую проникновенность.

Последние семь тактов музыки построены на непре­рывном чередовании интонаций «вдоха» и «выдоха» (суб­доминантовые и тонические гармонии) в постепенно зати­хающей звучности. При исполнении решающим фактором будет чувство меры в поисках тончайших эмоциональных и динамических нюансов.