1.10.18 день пожилого человека

Подробности

Создано 14.11.2018 05:52

День пожилого человека это не просто праздник, это особенный день, когда мы можем поблагодарить наших мам и пап, бабушек и дедушек. В Международный день пожилых людей принято говорить о мудрости, щедрости и зрелости. За плечами нам дорогих людей немалый жизненный путь. 
Учащиеся и преподаватели Городской музыкальной школы Воркуты от всей души поздравили своих уже далеко немолодых гостей. 
Помимо праздника для старших, 1 октября считается так же праздником музыки! Что для вас есть музыка, вы ответите сами на этот, казалось, простой вопрос. 
Этот концерт, пусть и не с полным залом гостей, был одним из прекрасных мероприятий, где каждый чувствовал чистейшие и возвышенные эмоции, и подарил каждому гостю улыбку.

ФОТООТЧЁТ

МР НО К проблеме воспитания чувства музыкального ритма

Подробности

Создано 02.10.2018 06:23

«К проблеме воспитания чувства  музыкального ритма»

Ямолдина Т.Н.

Одним из направлений работы преподавателя по специальности баян является развитие слуховых и технических навыков учащихся. Задача педагога – научить ученика слушать и понимать музыку, давать знания, позволяющие профессионально исполнять музыкальное произведение, раскрыть его образное содержание. Одним из основополагающих элементов музыки является ритм. Музыкальный ритм ярко специфичен. Проблеме музыкального ритма посвящено много работ известных музыковедов. Продолжительность звука поддается относительной фиксации, измеряется непосредственно ритмическим чувством. Формирование чувства ритма у учащихся – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогике. Музыкально-ритмическое воспитание связано с реальными трудностями. Функция ритма состоит в раскрытии образного содержания музыки, основа ритма – двигательно-моторная. Ритм с одной стороны – соразмерность временных величин, с другой – динамика. Статическая и динамическая точки зрения дополняют друг друга. Основополагающая цель:  в работе с учащимися учитывать функции ритма для эффективности музыкально-ритмического воспитания. 

Понятие «способности» - понятие динамическое. Не развивающихся способностей не существует. Музыкально-ритмическое чувство является формирующейся, развивающейся способностью. Целенаправленная работа педагога будет способствовать успешно музыкальному воспитанию музыкального чувства ритма каждого ученика.

Двигательно-моторная основа ритма. Ритм – временная организация музыки, последовательность, длительности звуков, понимается как равномерное повторение или чередование и основанная на нём соразмерность временных величин.

Чувства ритма состоит из таких элементов: темы, акцент, соотношение длительностей во времени. Восприятие и воспроизведение темпа, акцента, временных соотношений длительностей объединяются в музыкально-ритмическую особенность. Для развития музыкально-ритмической способности необходимы умения и навыки. Важным является восприятие равномерной последовательности одинаковых   длительностей. Освоение учащимся воспроизведения мерной пульсации одинаковых долей способствует развитию чувства темпа: способности придавать одну и ту же длительность равным ритмическим единицам, умение ощущать музыку в размеренно ровном движении. Равномерные доли, музыкальный пульс, можно сравнить с «шагами», которые слышны в музыке. Более интенсивному ощущению пульсации и её осознанию помогает способ записи четвертными длительностями. Такая фиксация закладывает основы будущей ритмической записи. На первых уроках учащийся знакомится с акцентом, т.е. выделением звука. В этот период формируется и чувство соотношения длительностей. Исходное соотношение длительностей: четвертные и восьмые, их сочетание в двухдольном размере. Выполнение упражнений (прохлопывая) на сочетании четвертных и восьмых длительностей акцентируя четверть поможет ученику осознать соотношение длительностей. 

Осознание ритмически различных длительностей будет способствовать грамотному воспроизведению музыкального материала. Основой успешного развития юного музыканта является слуховой контроль, поэтому всё обучение должно опираться на слуховые представления учащимся ритмической пульсации, чувства метра, чередование сильных и слабых долей в двухдольном и трёхдольном размере. Соблюдение этих правил отличает размеренную музыку от свободного ритма. Единицей музыкального метра, такт, образуется чередованием разных по силе ударений и начинается с самого сильного из них. Структура такта отражается в размере. В тактовом метре счёт ударов непрерывен; различаются ударения сильные, относительно сильные, слабые. Как метрическая единица такта образуется закономерным образованием разных по силе ударений, на самые сильные из которых приходится начало такта. Метр основан на счёте долей и их группировке, указывает нормативное размещение акцентов. Сильные доли такта следует рассматривать как своеобразную точку опоры и их надо слегка акцентировать. Это способствует чёткому ритму активации мышления исполнителя.

Левая клавиатура баяна, предназначена для исполнения аккомпанемента, который соответствует метроритмическому фону. В работе над аккомпанементом нужно учить ученика рассчитывать силу нажатия клавиш. Не рекомендуется высоко поднимать пальцы, т.к. отбрасывая пальцы во время игры труднее рассчитать силу нажатия клавиш. При исполнении аккордов применяется способ неполного нажатия кнопок. Изложение аккомпанемента четвертными длительностями является отправной точкой для восприятия, осознания и слушания разных длительностей в мелодии произведения. У начинающих баянистов можно наблюдать недостатки в исполнении аккордов левой руки, например, в акцентирования аккордов может быть непонимание значения сильных долей такта. Сильные доли – это тот пульс произведения, который исполнитель всегда должен ощущать. Целесообразно на уроках вести счёт педагогу. Не нужно заставлять считать ученика. Навык организованной и устойчивой ритмической пульсации можно развить при систематической работе на простом инструктивном материале: гаммах, арпеджио, аккордах. В последовательной работе над техническом материалом педагогу следует нацеливать внимание и слух учащегося на ровность движения звуков, на их ритмическую устойчивость. Двигательно-моторный аппарат должен стать опорой для развития чувства ритма. Следует учитывать и влияние впечатлений на нервные центры, вызываемые движениями пальцев. Эффективность развития чувства ритма зависит от музыкально-исполнительной моторики.

Ритм, как выразительное средство, отражающее эмоциональное содержание музыки. Образные представления и переживания, восприимчивость музыкальных произведений способствует развитию чувства ритма. На начальном этапе обучения ученика важным является непосредственное исполнение музыки педагогам. Конкретный игровой показ педагога влияет на музыкально-ритмическое восприятие учащегося. Начинающий музыкант должен постоянно слушать музыку в хорошем исполнении. Эстетическое восприятие музыки учащимся различных форм и жанров играют неоценимую роль в эго музыкально-ритмическом воспитании. В своей работе педагогу целесообразно прилагать усилия, чтобы ученик слушал больше музыкального материала, побуждать ученика посещать концерты. Профессиональное исполнение музыкальных произведений различных стилей усиливает воздействие на восприимчивость музыкальных чувств. Чем больше произведений различных жанров освоено учащимся – музыкантом, воспроизведены в результате деятельности, требующей умственного напряжения, тем эффективнее процесс развития ритмического чувства.

Музыкальный образ включает в себя метроритмическую пульсацию не находясь в механической зависимости от неё. Подобно тому, как внутри одного такта есть «тяжелые» (опорные) и «лёгкие» (неопорные) доли, так и в группах тактов, где образуются мотивы, фразы могут различаться «тяжёлые» (опорные) и лёгкие (неопорные) такты. Но любой структурный элемент должен звучать и восприниматься как нечто целое, не распадаясь на отдельные, не связанные между собой такты.

Огромное художественное значение, как сильное выразительное средство, имеет пауза. Пауза – длящийся определённое время перерыв в звучании одного или несколько голосов музыкального произведения; несёт функции расчленения музыкальной ткани. Пауза выполняет выразительно-смысловую функцию. Именно это ощущение важно воспитывать у учащегося. Для создания музыкального образа важна способность, ощущать музыку в размеренном движении. Верно определить темп, различные логические изменения не легко для исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или иную сторону создаёт ощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или наоборот, затянутости, вялости. Выбор скорости движения и его изменений зависит от вкуса, чувства меры исполнителя, а также от вдумчивого анализа произведения. В практической работе баяниста установление темпа, овладение им часто является последним этапом в работе над музыкальным произведением. Это относится к пьесам быстрого темпа. Нередко у начинающих баянистов можно наблюдать неустойчивость темпов. В процессе игры это проявляется в неестественном ускорении или в замедлении, особенно к концу произведения. Причины этого различны. Иногда этому способствует волнение исполнителя. Часто ускорение темпа получается при игре крещендо, а замедление – при диминуэндо. Необходимо научить учащегося не допускать неестественных изменений темпа, «держать» его, контролируя свою игру чётким исполнением аккомпанемента. При работе над быстрым произведением очень полезно проигрывать пьесу в сдержанном темпе. Работа над произведением с различной скоростью поможет ученику выработать устойчивость темпа. Работа над произведением только в одном темпе приводит к тому, что движение пальцев, которые естественно начинают становиться автоматическими, перестают поддаваться осознанному контролю. А это является главной причиной того, что баянист теряет способность управлять темпом. Педагог должен неустанно добиваться того, чтобы учащийся умел слушать себя и подчинять свою игру слуху.

Воспитание музыкально – ритмического чувства учащегося – это формирование навыков и умений, необходимых для восприятия музыкального искусства. Важными являются: умение слушать и понимать музыку; развитие навыков исполнительства, т.е. совершенствование двигательно-моторного аппарата, контролируемого активным музыкальным слухом. Главное в работе педагога развитие у учащихся слухового воображения, сосредоточенности внимания. Основным моментом обучения должно стать воспитание активного музыкального слуха. В учебном процессе важно уравновесить технический и художественный материал, найти разумную последовательность работы над техникой, не отделяя её от музыки, следует помнить о подчинённости роли техники, когда технический материал призван помогать в работе над музыкальным произведением.

Целенаправленная деятельность педагога должна способствовать развитию способности учащегося понимать музыку. Её активное восприятие, ясное мысленное представление формируется в результате восприимчивости музыкальных явлений. В процессе обучения у учащегося воспитывается тонкий музыкальный вкус, необходимый для того, чтобы художественно правдиво ощущать ритмическую организацию звуков музыкального искусства.

Литература:

1.Алексеев А. Методика преподавания игры на баяне

2.Браудо И. Артикуляция

3. Оберюхтин М. Проблемы исполнения на баяне

4. Паньков О. О работе баяниста над ритмом

5. Липс Ф. Искусство игры на баяне

МР ФО Креативное обучение в ДМШ

Подробности

Создано 25.09.2018 19:57

Креативное обучение в ДМШ

Степанова Лариса Леонидовна

Вопросы и задания:

МР ФО Психологические особенности взаимодействия педагога и ученика в классе специальности

Подробности

Создано 25.09.2018 19:49

Психологические особенности взаимодействия педагога и ученика в классе специальности

Степанова Лариса Леонидовна  

Введение

1. Алексеев А.Д. "Методика обучения игре на фортепиано” – М., 1978.
2. Андреева В.В. Педагогическое общение ученика и педагога в классе специального фортепиано (на примере ДМШ) // Материалы VIII Международной студенческой электронной научной конференции
3. «Студенческий научный форум» URL:http://www.scienceforum.ru/2017/2755/35133(дата обращения: 07.01.2018).
4. Артюгина О. Н., Кофлер И. Р. Специфика общения в условиях целостного педагогического процесса в системе «учитель-ученик» // Молодой ученый. — 2015. — №22.3. — С. 1-4. — URL https://moluch.ru/archive/102/23389/ (дата обращения: 06.01.2018).
5. Бочкарев "Психология музыкальной деятельности” – М., 1978.
6. Ветлугина Н.А. "Музыкальное развитие ребенка” – М., 1978.
7. Милич Б. "Воспитание ученика – пианиста” – К., 1997.
8. Петровский А. Психология. М; 2001.
9. Петрушин В. Музыкальная психология. 2-е изд. «Гуманитарный издательский центр ВПАДОС» М;1997.
10. Нейгауз Г.Г. "Об искусстве фортепианной игры” – М.,1982.
11.  Теплов Б.М. "Психология музыкальных способностей” – М., 1978.
12. Тимакин  Е. М.  Воспитание  пианиста. Методическое пособие.  –  М., 1984.

МР ФО Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера музыкальной школы

Подробности

Создано 23.09.2018 11:58

Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера музыкальной школы

Листопад Юлия Евгеньевна

Введение

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.       

Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Цель методической разработки – определить специфику работы концертмейстера в музыкальной школе,  изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

Задачи методической разработки - 1) перечислить знания и умения, а также психологические качества необходимые концертмейстеру для профессиональной деятельности в музыкальной школе; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.

Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства

Певец словом и мелодией (голосом) высказывает основную мысль и эмоцию персонажа - лирического, драматического, аллегорического, «от автора» - безразлично. Существенно то, что он воплощает личность.

Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями - солистом и аккомпаниатором.

«В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли - солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу - в той или иной мере - конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высокоразвитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль»

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда - хотя и в разной степени - являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибоченв самой своей методологической основе.

Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.

Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.

Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:

1) содержательность различных фактур и их смен;

2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;

3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.

Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.

Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.

В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольностью вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма - живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».

В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, малодоступны точным обозначениям и регламентации - в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста.

В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.

Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

               Динамика - одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.

В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.

Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа - вплоть до полного слияния с ним - создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.

Специфика работы концертмейстера

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, романсного репертуара, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста.

Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап - обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап - самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап - заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.

            Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.

Научиться хорошо  аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо  играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Вспоминаются слова одного из крупнейших педагогов - Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения - основное условие совместного музицирования.

Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом - его другом и соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижёра. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения : формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.

В подкрепление этой мысли считаю уместным привести слова замечательного певца-музыканта, одного из основоположников вокального камерного исполнительства Анатолия Леонидовича Доливо: «…певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему вдохновения изменит своё толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг мгновенно разгадает его замысел, новый «угол преломления» песни. Такой пианист уже за несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения, которые произойдут в движении песни, и последует за ними. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».

Знания и навыки, необходимые в работе концертмейстера

            Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии - её жанр и характер.

Чтение с листа - это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист ( да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником. Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно охватывать музыкальный текст, умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение - цель данного навыка.

МР ФО Здоровьесберегающие технологии на уроках фортепиано

Подробности

Создано 07.09.2018 17:49

«Здоровьесберегающие технологии на уроках фортепино»

Поранюк К.С.

Здоровье лежит в основе благополучия любого человека, ведь только здоровый человек может добиться успехов в жизни, быть активным творцом в окружающем мире. Уровень современной жизни предъявляет высокие требования к человеку и его здоровью. В связи с этим возросло внимание и к здоровью детей. Проблема здоровья детей встает особенно остро, потому что состояние здоровья подрастающего поколения является показателем благополучия общества, отражающим не только истинную ситуацию, но и дающим прогноз на перспективу. 

Большинство детей школьного возраста имеют различные отклонения в состоянии здоровья: ослабление зрения, опорно-двигательного аппарата, неврологические нарушения, что ведет к отставанию в учебе, так как пропуски по болезни ведут к пробелам в знаниях. Таким образом, целью  данной работы является изучение опыта использования здоровьесберегающих технологий применительно к практике преподавания игре на фортепиано.

Что же такое здоровьесберегающие образовательные технологии? Под здоровьесберегающими образовательными технологиями (ЗОТ) в широком смысле можно понимать все технологии, использование которых в образовательном процессе идет на пользу здоровья учащихся. К здоровьесберегающим будут относиться педагогические приемы, методы и технологии, которые не наносят вреда здоровью учащихся и педагогов, обеспечивают им безопасные условия пребывания, обучения и работы в образовательном процессе.

Здоровьесберегающие технологии призваны обеспечивать уважение к личности каждого ребенка, создавать условия для развития его уверенности в себе, инициативности, творческих способностей, самостоятельности и ответственности. Педагоги, сохраняя здоровье детей, должны свести к минимуму все факторы риска: стрессовое воздействие на ребенка, несоответствие методик и технологий обучения возрастным особенностям детей, несоответствие условий обучения санитарно-гигиеническим требованиям и т.д.  Модернизация образования предполагает обязательное внедрение здоровьесберегающих технологий в учебный процесс.

Поскольку основой любого образовательного процесса является занятие, то и его влияние на здоровье учащихся является наиболее важной частью в этой сфере. Большинство критериев, о которых говорит традиционная методика, касаются сугубо педагогических аспектов проведения  занятия. Однако почти каждый из этих элементов связан с проблемой сохранения здоровья учащихся.

Гигиенические условия в классе должны соответствовать санитарным нормам. Следует поддерживать чистоту, определенную температуру и свежесть воздуха, уровень освещенности и т.п. Отметим, что утомляемость школьников и риск аллергических расстройств во многом  зависят от соблюдения этих условий.

Главный упор, который мы делаем на  занятиях– это рациональная организация урока, использование активных форм и методов обучения: динамические паузы,  расслабление под музыку и включение игровых моментов на  занятиях, гимнастику для глаз.

Число видов учебной деятельности, используемых учителем, является важной составной частью занятия. К ним относятся следующие виды учебной работы: словесный, наглядный, аудиовизуальный, самостоятельная работа. Нормой считается использование 4–7 видов работы за занятие, но не менее трех. Однообразие урока способствует утомлению учащегося. Вместе с тем необходимо помнить, что частые смены одного вида деятельности на другой требуют от учащихся дополнительных усилий, что также приводит к быстрой утомляемости. 

Следует учитывать продолжительность и чередование различных видов учебной деятельности. Нормой продолжительности одного вида работы считается 7-10 минут. Необходимо чередовать различные виды слуховой, двигательной и творческой деятельности, где игра гамм и арпеджио сменяется разбором нового нотного материала, повторением уже выученных пьес, которые ученик знает наизусть, сочинением и подбором знакомых мелодий.

Работоспособность у детей связана с биоритмами  и имеет два основных пика. Первый подъем приходится на 9-11 часов, второй – на 16-18 часов. Неодинакова умственная способность учащихся и в разные дни учебной недели. Из опыта работы можно с уверенностью сказать, что после выходных в понедельник не следует проводить академических концертов, зачетов и экзаменов. Учебная нагрузка в течение недели должна быть распределена таким образом, что наибольший ее объем приходится на вторник и среду.

Использование методов, способствующих активизации инициативы и творческого самовыражения учащихся. К таким методам относятся методы свободного выбора (беседа, выбор приемов исполнения, свобода творчества и т.д.); активные методы (ученик в роли учителя, обучение действием, ролевая игра, ученик как исследователь и др.); методы, направленные на развитие интеллекта, эмоций, общения, воображения, самооценки и др. Эти приемы помогут снять признаки утомления, а хроническое утомление - это одна из главных причин истощения ресурсов здоровья школьников.

Давно известно, что игры активизируют процесс обучения. Применение игровых технологий на уроках фортепиано в комплексе с другими методами и приемами организации учебных занятий, дает возможность укрепить мотивацию на обучение, поддерживать интерес и увлеченность игрой на инструменте, вызвать положительные эмоции, то есть создать благоприятный эмоциональный настрой урока, раскрыть индивидуальность ребенка. Для детей игры – это эффективный способ самореализации и самовыражения.

Психологический комфорт ученика на уроке - это важное условие для сохранения здоровья ученика. Его поза должна соответствовать характеру задачи, которую педагог перед ним поставил. Ребенок приходит на   занятия после того, как провел полдня в школе, отсидев за партой, а здесь опять приходится сидеть за инструментом, держать локти, ставить пальцы, внимательно смотреть в ноты, не скручивать ноги «калачиком». Надо помнить, что у 6-7-летнего ребенка продолжается формирование опорно-двигательного аппарата, происходит замена хрящевой ткани на костную ткань, поэтому больше 25 минут ребенок не может сидеть в одном положении. У  детей мышцы плечевого пояса и бедер  развиты хорошо, а мышцы спины еще слабо развиты, поэтому сидеть в вынужденной позе ему очень трудно. Ребенку следует давать возможность подвигаться, размяться, отдохнуть, переменить позу. 

Физкультминутки и паузы являются обязательной составной частью урока. Необходимо обратить внимание на их содержание и продолжительность. Нормой является их проведение по 1 минуте из 3-х легких упражнений с 3-4 повторениями каждого, а также имеет значение  эмоциональный фон во время выполнения упражнений. 

Игра на фортепиано развивает мелкие мышцы кистей рук учащихся (мелкую моторику), что существенно облегчает нагрузку на руки детей и даже почерк у них становится лучше. Для отдыха можно использовать прохлопывание ритмических рисунков, раскладывание знакомых песенок на карточках. С удовольствием выполняют дети различные пальчиковые упражнения.

Для снятия напряжения с глаз можно делать с ребенком гимнастические упражнения: подвигать глазками вправо, влево, вверх, вниз, попытаться сделать восьмерки глазами. Это не займет много времени, но принесет несомненную пользу.

  Приоритетным методом сохранения и укрепления здоровья детей и подростков на уроках фортепиано является рациональное использование разнообразных средств и форм физического воспитания при оптимальной двигательной активности, соответствующей гигиеническим нормам на основе возрастных особенностей детей.

  Рациональная организация урока включает в себя разнообразные виды деятельности, частоту их чередования, насыщенность урока, смену позы, физические и эмоциональные разрядки. Все это снимает проблемы переутомления, отсутствие интереса к игре на инструменте, дети будут сохранять активность до конца урока, им будет нравиться узнавать все больше нового

В заключение хочется подчеркнуть, что реализация здоровьесберегающей образовательной модели подтверждает эффективность применения современных здоровьесберегающих технологий на уроках фортепиано, достигая при этом положительных результатов. Обогащение учащегося опытом эмоционального отношения к действительности является важным аспектом духовного развития ребенка - его духовного здоровья. Конечно, задачу сохранения здоровья детей не под силу решить одному педагогу. Но если каждый из нас задастся этой целью, и будет стремиться к ней - выиграют, в конечном счете, наши дети. Пробудить заложенное в ребенке творческое начало, помочь понять и найти себя, сделать первые шаги для радостной и наполненной смыслом жизни – вот цель, к которой должен стремиться преподаватель.