Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Городская детская музыкальная школа» г. Воркуты
Методическое сообщение на тему: «Работа над музыкальностью в классе скрипки»
Выполнил: преподаватель оркестрового отдела
Яницкая Анастасия Романовна
Воркута, 2023 г.
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ................................................................................................. 3
ВЫЯВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ РЕБЕНКА............. 5
РАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ОТЗЫВАЧИВОСТИ НА МУЗЫКУ........................ 8
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ..................................................... 9
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВООБРАЖЕНИЯ.............................................. 10
РАБОТА НАД ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬЮ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА. НЮАНСЫ....... 11
ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................................... 15
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:.............................................................................. 16
ВВЕДЕНИЕ
Современная концепция образования уделяет большое внимание общеличностному развитию ученика. В соответствии с этой концепцией музыкальное образование должно в первую очередь способствовать комплексному развитию музыкальных способностей ученика, расширению его культурного кругозора, гармоничному развитию личности.
Программа обучения в музыкальной школе включает различные дисциплины, которые в комплексе должны способствовать достижению этой цели. Однако проблема заключается в том, что решение этой стратегической задачи нередко отодвигается на второй план по сравнению с решением частных задач: проработкой отдельных элементов музыкального языка на сольфеджио, разучиванием нотного текста и работой над технической (в узком смысле слова) стороной исполнения в специальном классе.
Как отмечает Ю. А. Цагарелли, даже выпускники музыкальных вузов нередко обладают слабо развитой музыкальностью, поскольку основной целью их обучения являлось развитие психомоторики. Поэтому комплексное развитие музыкальных способностей ученика должно быть основной целью в музыкальной педагогике.
Для достижения этой цели в процессе обучения в скрипичном классе в первую очередь необходимо самое пристальное внимание уделить репертуару учащихся. Надо помнить, что ученик, в особенности если он не обладает выдающимися данными, за время обучения в школе успеет сыграть весьма небольшое количество произведений. Именно эти произведения составят его основной музыкальный «багаж», их восприятие ребенком в очень значительной мере формирует и отношение к занятиям, и отношение к классической музыке в целом. Поэтому, несмотря на неизбежную на этом этапе ограниченность технических возможностей, необходимо стараться давать ученику только музыку высокого художественного уровня, всячески избегая неинтересных и второсортных в музыкальном отношении пьес.
Изучение высокохудожестенных произведений дает ученику прекрасную возможность постичь тонкости музыкального языка, полюбить музыку и является важнейшим условием развития музыкальности ученика.
Анализируя различные виды музыкальной деятельности с целью выявить их общий компонент, Ю. А. Цагарелли приходит к выводу, что таковым является творческое восприятие музыки. Таким образом, музыкальность – это проявление одаренности, отражающее общий компонент всех видов музыкальной деятельности – творческое восприятие музыки с целью создания идеального (мысленного) музыкального образа.
Ю. А. Цагарелли выделяет шесть компонентов музыкальности:
● музыкальный слух
● музыкально-ритмическая способность
● эмоциональная отзывчивость на музыку
● музыкальная память
● музыкальное мышление
● музыкальное воображение.
В процессе обучения в музыкальной школе необходимо уделять внимание каждому из компонентов музыкальности, при этом никогда не забывая о том, что музыкальность в целом представляет собой не простую сумму этих качеств, а их неразделимое единство.
ВЫЯВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ РЕБЕНКА
Первостепенным условием в процессе выявления музыкальных способностей детей является прослушивание разнообразной, желательно, академической музыки. Непременно нужно посещать с ребёнком концерты классической музыки, тщательно выбирая программы — пусть это будут самые известные классические музыкальные произведения или специальная тематическая подборка, например, произведения о природе или небольшие музыкальные сказки. Полезно прослушивание различных инструментов, музыкальных групп и исполнителей разных эпох. Детям нужно давать понятие о музыкальных инструментах и жанрах в доступной, понятной для них форме. Очень важно следить за реакцией ребенка – самым главным показателем природных музыкальных данных. Ребёнок, обладающий скрытым запасом музыкальных способностей, внимательно слушает мелодию или любимую композицию, танцует или прислушивается к понравившемуся мотиву, проявляет большой интерес и яркое эмоциональное отношение. Артистичность и выразительность при чтении стихов, также являются одним из видов исполнительства. Это может быть свидетельством эмоциональности и склонности к художественному самовыражению в музыкальных произведениях. Только после выявления музыкальной отзывчивости ребенка родителями, уже можно переходить к проверке слуха, ритма и физиологических данных преподавателем.
О развитии музыкальных способностей, творческого начала у детей написано и сказано много, но, зачастую, в педагогической практике педагог отдает преимущество разучиванию того или иного произведения, уделяя больше внимания технической и технологической стороне игры, забывая о мышлении ученика, что способствует воспитанию творческой личности. Необходимо заинтересовать ученика и сделать его обучение в музыкальной школе очень увлекательным, обучить ребенка не только определенным навыкам игры, но и воспитать в ребенке умение слушать музыку и размышлять о ней. Следует выяснить, какие проблемы могут возникнуть на пути к развитию способностей и что нужно для того, чтобы обучение игре на скрипке способствовало развитию музыкальных способностей учащихся. Необходимо выработать у них стремление к самостоятельному мышлению, к проявлению инициативы, желанию сделать что-то свое.
В процессе развития музыкального слуха особое место занимает сольфеджирование, как на уроках сольфеджио, так и на уроках по специальности. В начале обучения педагогу следует наигрывать на скрипке разные небольшие мелодии. Пока ребенок только учиться держать инструмент, он не может сразу повторить услышанную мелодию, за неимением определенных навыков. Поэтому, для начала, он должен лишь голосом повторять исполненную педагогом мелодию.
Большое время в классе скрипки отведено постановке рук и корпуса в целом. Когда уже ребенок научился правильно держать скрипку и смычок, вести открытые струны и овладел какими-то простейшими навыками игры, уже можно переходить к другим упражнениям развития музыкального слуха. Например, упражнение «угадай-ка». Заключается оно в следующем: взяв любым пальцем ноту на какой-либо струне, и сыграв ее, нужно чтобы ребенок убрал руку с грифа и самостоятельно нашел эту ноту по слуху. Для этого он должен запомнить ноту, которую сыграл, пропеть про себя и потом уже попытаться попасть на нее. Так можно тренироваться любым на каждой струне. Путем многочисленных тренировок развивается тончайшее чувство интонирования у ребенка. Он начинает слушать, прислушиваться, искать тот или иной звук. Вместе с этим развивается и зрительная память. Несколько раз, попав в правильное место положения той или иной ноты, палец запоминает, где должен находиться на грифе. Таким образом, происходит и овладение грифом, когда ребенок может заранее предслышать или предчувствовать звук, который сейчас сыграет и попадет на правильное место положения пальца. Об этом упоминается и в труде К.Г. Мостраса, где он говорил, что звук нужно сначала услышать в голове, а только потом перенести его на инструмент.
Чувство ритма — это музыкальная способность, которую можно выявить у ребенка на раннем этапе его развития. Некоторым детям чувство ритма так же, как и слух, дается на генетическом уровне, от природы. Если, услышав музыку, ребенок, даже будучи в маленьком возрасте, не задумываясь, начинает двигаться в такт на подсознательном уровне — это уже предпосылки того, что ребенок обладает такой музыкальной способностью, как чувство ритма, что в будущем может привести к профессии музыканта или танцора, к примеру. По моим личным наблюдениям могу сказать, что дети, занимающиеся танцами, обладают лучшим чувством ритма и им легче дается обучение в музыкальной школе, нежели другим. С помощью движения легче почувствовать, поймать ритм.
Если при разучивании какой-либо пьесы возникают трудности, касающиеся ритма, то стоит проговорить, простучать или прохлопать ритм данной мелодии перед тем, как ее играть. Это очень полезно для дальнейшего развития ритмических навыков. Также, стоит воспользоваться метрономом. Играть с метрономом очень полезно, вместе с чувством ритма развивается и чувство единого метра. Особенно полезно тем, кто склонен к ускорению или замедлению во время игры.
Развитие музыкальной памяти происходит в совокупности с развитием слуха и чувства ритма. В процессе запоминания музыки участвуют все основные виды музыкальной памяти - двигательная, эмоциональная, зрительная, слуховая, логическая. Какая из них будет играть более значимую роль – зависит от индивидуальных свойств личности будущего музыканта.
На раннем этапе обучения для развития музыкальной памяти проводят различные упражнения на уроках ритмики и сольфеджио на запоминание ритмических комбинаций, мелодических построений.
Музыкальную память можно развивать на протяжении всей жизни.
РАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ОТЗЫВАЧИВОСТИ НА МУЗЫКУ
Эмоциональность – необходимое для музыкантов качество, поскольку именно оно обеспечивает восприятие и воспроизведение всех оттенков музыкальных эмоций, тончайших динамических, агогических, тембровых и иных нюансов.
В то же время более эмоциональный музыкант оказывается менее надежным в концертном выступлении, поскольку, согласно данным психологических исследований, наиболее благоприятной нейродинамической основой общей эмоциональности и эмоциональной отзывчивости на музыку является лабильность и слабость нервной системы. Это обстоятельство необходимо учитывать в процессе обучения, для того чтобы предотвратить возможные потери в концертном выступлении с помощью целенаправленной работы по повышению сценической надежности.
Особого внимания заслуживает вопрос о соотношении типичного и индивидуального в эмоциональном мире музыкальных произведений. Высокохудожественная музыка, как правило, отличается удивительным богатством эмоционального содержания, выраженного с такой степенью художественного обобщения, которая, с одной стороны, делает его типичным, понятным многим людям, а с другой стороны допускает огромное множество индивидуальных трактовок.
Если музыкант будет интерпретировать типичный образ как некую абстракцию, то ждать эмоционального отклика слушателей не приходится. Этот отклик возможен только на конкретные переживания конкретного художественного персонажа. Поэтому в музыкально-исполнительской интерпретации любой художественный образ нужно воссоздавать как уникальный, единичный. Первостепенное значение в процессе индивидуального воссоздания эмоционального мира художественного образа имеет субъективная интерпретация причин, обусловивших ощущаемые в музыке эмоции.
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
«Выучка есть прежде всего обучение не пальцев, а мозга» – писал выдающийся пианист Г. М. Коган.
Высокий уровень профессионализма музыканта любой специальности возможен только при условии высокоразвитого музыкального мышления. Поэтому целенаправленному развитию музыкального мышления необходимо уделять постоянное внимание, в том числе и в процессе обучения в специальном классе.
Синтаксис. Одним из важнейших свойств классической музыки является то, что структура музыкального произведения на уровне небольших построений (мотивов, фраз, предложений) имеет несомненное сходство со строением вербальной речи. Именно поэтому так эффективны для развития осмысленности исполнения различного рода подтекстовки.
Образное мышление. Как и другие виды искусства, музыка оперирует не абстрактными понятиями, а образами. Поэтому невозможно переоценить важность возникновения у ученика ярких образных ассоциаций в процессе обучения музыке. При этом педагогу необходимо не только самому находить такие ассоциации, но и поощрять к этому ученика.
Анализ элементов музыкальной ткани. Звуковая ткань музыкального произведения формируется взаимодействием ряда компонентов, которые принято называть средствами музыкальной выразительности (мелодия, ритм, ладовая организация, гармония, фактура, тембр, динамика). В процессе работы над музыкальным произведением необходимо внимательное вслушивание в звуковую ткань произведения и осмысление выразительного значения каждого ее компонента в контексте целого.
Музыкальный процесс. Чрезвычайно важно сформировать у ученика умение воспринимать музыкальный процесс как осмысленную, разворачивающуюся во времени последовательность музыкальных событий. Большинство классических произведений, даже непрограммных, вполне допускает сюжетно-драматургическое истолкование, что обусловлено принципами классического музыкального мышления. Достаточно сказать, что сонатная форма во многом основана на принципах театральной драматургии. Поэтому метод сюжетно-драматургического истолкования может оказать существенную помощь в педагогической работе, в особенности при изучении непрограммных произведений крупной формы (сонатных, рондо и т. д.)
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВООБРАЖЕНИЯ
Музыкальное воображение можно определить как процесс создания музыкальных образов путем активной переработки имеющихся в сознании музыканта слуховых представлений. Как и музыкальное мышление, музыкальное воображение предполагает способность произвольно оперировать внутренними слуховыми представлениями. Поэтому все методы работы, направленные на развитие музыкального мышления, способствуют также и развитию музыкального воображения.
В особенности полезно для развития музыкального воображения самостоятельное выполнение учеником тех или иных заданий, направленных на осмысление музыкального произведения (например, самостоятельное сочинение подтекстовок к мелодиям, самостоятельное нахождение образных ассоциаций и т. д.).
Функции музыкального воображения в музыкально-исполнительской деятельности связаны с построением модели интерпретации на основе целостного музыкального образа. Идеальные (мысленные) музыкальные образы можно разделить на сукцессивные и симультанные.
Существование сукцессивных образов обусловлено временной природой музыкального искусства. Их отличительной чертой является то, что они имеют преимущественно слуховую природу. Поэтому успешность формирования сукцессивных образов прежде всего зависит от качества внутреннего слуха музыканта-исполнителя.
Формирование симультанного образа связано, по-видимому, с перекодированием слуховых сигналов в зрительные. Формирование симультанных образов имеет чрезвычайно важное значение для понимания архитектоники произведения. Необходимо отметить, что симультанный и сукцессивный образы существуют в сознании музыканта не изолированно, они постоянно взаимодействуют, взаимообогащают друг друга, составляя на практике неразрывное единство (но не тождество).
РАБОТА НАД ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬЮ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА. НЮАНСЫ.
В музыкальной практике, как правило, не уделяется должного внимания художественной выразительности, исполняемого произведения.
При работе с учащимися, имеющими средние способности, обычно не придается должного значения оттенкам («нюансам») в музыке. Тем не менее, не стоит пренебрегать той важной стороной музыки, которая связана с музыкальностью, с истинным пониманием исполняемого произведения и с тем огромным богатством нюансировки, на которое в особенности способна скрипка.
Ученик, поглощенный техническими возможностями своего инструмента, слишком охотно забывает вторую сторону скрипичного искусства, на которую должно быть обращено преимущественное внимание. Средний ученик не придает значения разнице между piano и pianissimo, не отличает ясно forte от fortissimo и mezzo forte и, что хуже всего, игнорирует значение crescendo и diminuendo, предшествуемых росо а росо.
Если скрипач стремится произвести действительно благоприятное впечатление, он должен избегать монотонности и отсутствия красок; лишь применение нюансировки и акцентов в нужных местах облегчит ему разрешение этой задачи.
Берлиоз говорил: «Скрипка способна к множеству явно противоположных оттенков экспрессии. Она обладает силой, легкостью и грацией, передает мрачное и радостное настроение, мысль и страсть. Надо только уметь заставить ее говорить» (1;82). Ученик не должен упускать из виду этот разнообразный ряд средств выразительности, которыми обладает его инструмент. Однако наибольшее прилежание, наибольшая преданность искусству, наиболее внушительное и сознательное механическое овладение скрипкой не имеют цены без одушевляющей их эмоциональности, а внутреннюю сущность музыки можно передать слушателям только с помощью нюансировки, с помощью оттенков.
Существуют преимущественно три способа, которыми скрипач достигает правильной нюансировки. Прежде всего, это динамика — «наука о силах» — в применении к музыке является системой и теорией, объясняющей различные степени интенсивности или силы звука. Ошибки среднего ученика происходят не из-за того, что он не умеет сыграть лучше, а просто от того, что он не приучен к наблюдательности и не имеет ясного представления о чрезвычайно большой важности динамических оттенков. Учащийся слишком поглощен самим техническим процессом игры. Он не принимает во внимание, что от того, как сыграно произведение, может зависеть вопрос, стоит ли его исполнять вообще.
Тембр, то есть качество и окраска звука, — второй фактор, который следует культивировать ученику. Нет более прекрасных скрипичных эффектов, чем те, которые получаются от хорошо варьируемой и контрастируемой звуковой окраски.
Темп — третий фактор в триаде факторов, дающих общее представление о нюансе. Ученик так же склонен пренебрегать указаниями темпа, как им оставляются без внимания динамические знаки. Ему доступно только грубое различие между Largo и Presto, Adagio или Allegro, но он проглядывает сотню нюансов замедленного или ускоренного движения, лежащих между этими крайностями и которые он сам должен был бы уметь выполнить.
Многие учащиеся, технически далеко продвинутые, не могут часто сыграть более легкие с технической точки зрения пьесы, так как считают их нестоящими серьезного труда. Это — основная ошибка музыкального вкуса и суждений. Независимо от своей легкости, любая вообще заслуживающая внимания скрипичная пьеса имеет право при своем исполнении на всю выразительность, на которую только способен артист. Многие легкие пьесы, включаемые в современные скрипичные программы для контраста с более сложными произведениями, не выглядят трудными ни на бумаге, ни при игре, но, как это часто бывает в подобных случаях, благодаря незначительности вложенной в них музыкальной мысли весь эффект таких вещей зависит от их исполнения. Без нюансов, дающих прекрасное, изменчивое освещение, без контрастирующих темпов и красок, многие из них не заслуживали бы никакого внимания. Легкие, грациозные пустяки подобного рода столь оживляются и расцвечиваются исполнением артиста, что мы забываем об их сравнительной музыкальной незначительности из-за очарования, которым их облекают выразительность и тонкость нюансировки.
Скрипач, подобно любому другому артисту, лучше всего учится на практике. Необходимо изучать нюансировку на скрипке, вслушиваться в собственное исполнение, играть фразу и пассаж различными способами пока не появится своя естественная интерпретация.
Итак, нюансы выражаются или могут быть выражены при помощи обозначений динамики, тембра, а также темпа, присоединяя к ним и ритм. Это — средства, которыми душа музыканта и исполняемых им произведений открывается слушателю. Закон, общий для всего физического мира, служит основанием к этому психическому явлению. Сама природа предопределяет музыку так же, как она предопределяет все другие искусства. И нюансировка, то есть принцип бесконечных перемен, разнообразие переходов и оттенков во всем физическом мире, представляет собой основной жизненный принцип в музыке. Но в последней, как и во всех других искусствах, трудно бывает определить, где кончается естественное и где начинается искусственное.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Основной признак музыкальности, по мнению Б.М. Теплова, есть переживание музыки, как выражение некоторого содержания.
Музыкальное переживание, по самому существу своему, эмоциональное переживание, и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки, чтобы эмоционально пережить музыку нужно, прежде всего, воспринять саму звуковую ткань. Музыкальность предполагает также достаточно тонкое, дифференцированное восприятие, «слышание» музыки.
Восприятие образов музыкальных произведений является ведущим видом деятельности, для его развития в репертуар включаются музыкальные произведения, основанные на приеме звукоподражания звукам природы и другим явлениям окружающей действительности, звучанию различных музыкальных инструментов, пьесы с образными названиями, пьесы - музыкальные сопоставления, одноименные пьесы, пьесы с противоположными образами. Составляющие восприятия: эмоциональная отзывчивость, сенсорная чувственность, музыкально-слуховая грамотность. Исполнительство и творчество базируются на ярких музыкальных впечатлениях. Успех обучения игре на скрипке учащихся определяется не только своевременным распознаванием врожденных задатков, но и развитием музыкальных способностей: музыкальности в доступной художественно увлекательной для этого возраста форме.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
- Берлянчик, М. М. Проблемы одаренности // Основы учения юного скрипача: Мышление. Технология. Творчество / М. М. Берлянчик. – М. : Музыка, 1983. – С. 26-44.
- Григорьев, В. Методика обучения игре на скрипке / В. Григорьев. – М. : Классика-XXI, 2007 – 256 с.
- Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. – М.,1985.
- Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Ав тореф. докт. дисс. Л., 1989. Ё