Документы

«Развитие техники пианиста»

Преподаватель по классу фортепиано Васильева Татьяна Олеговна

Взаимосвязь музыкального и технического развития

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств.

В работе над пианистической техникой, кроме указанных свойств, требуются еще такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, ее развития. Исполнение в этом случае раздроблено на мелкие элементы. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Нечего и говорить в этом случае о звуковой стороне, так как звуки, взятые как попало, в последний момент, неподготовленные (даже если они правильные) получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика.

Основные принципы технического развития

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге – автоматически).

Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве.

Принципы, на которых следует развивать пианистический аппарат, следующие:

  1. Гибкость и пластичность аппарата.
  2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
  3. Целесообразность и экономия движений.
  4. Управляемость техническим процессом.
  5. Звуковой результат (как необходимый итог).

Два направления в развитии мелкой техники. Технические навыки в начальном обучении.

Вспомогательные упражнения

Сначала рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники (в условиях длительного непрерывного движения).

Разберем первое (главное) направление в этой работе.

1.                      Сначала несколько слов о постановке.

Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены (когда они подняты, руки как бы подвешены над клавиатурой). Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо».

Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». При этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется легким покачиванием).

Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция.

Сила тяжести разная, но в большинстве случаев средняя.

Хочется отметить роль сцепления «подушечек» с клавишами. Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от прогибания последних пальцевых фаланг, а также способствует сохранению наиболее естественной формы руки и должной высоты кисти.

2.                      Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут ее.

Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это действие производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, так как все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением первого пальца.

Пальцы всегда «смотрят» вниз.

3.                      Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Тогда возникает совпадение двух сил в одной точке. Перемещение опоры должно достигаться без толчков.

При известных комбинациях с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т. п.» (К. Игумнов).

В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами.

4.                      Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены).

Благодаря этому первый палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а третий и четвертый пальцы – для перекладывания через первый (при обратном движении).

К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчков и дополнительного взмаха кисти.

Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания второй палец также оказывается в удобной позиции для плавного перехода через первый палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха).

В чередовании коротких фигураций, не выходящих из пределов позиции (например, в коротких арпеджио), первый палец при движении вверх и пятый – при движении вниз (правая рука) подводятся к первой клавише очередной группы, но не прикасаются к ней.

Описанные принципы перемещения руки избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.

5.                      Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки. Подчеркнем, что движения сокращаются, но не исчезают:

А) остается активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;

Б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;

В) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата; взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкального-звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя.

Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки.

Это был первый принцип развития мелкой техники. Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения. Но это только одна сторона технического развития.

Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования отдельных участков пианистического аппарата. Для совершенствования мелкой техники рассмотрим второе направление, которое условно назовем механизацией пальцев.

Вкратце оно заключается в четырех действиях:

  1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушкой).
  2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.
  3. Отскок предыдущего пальца.
  4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе.

Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность; в них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Второе же способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, легкости пассажей, а главное – сохранению всех этих качеств в быстром темпе.

Обычные недостатки и трудности заключаются в том, что, работая над четкими, активными пальцами (второй принцип), ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, а перемещая руку (первый принцип), он снижает активность пальцев.

Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат; это самый надежный «компас».

Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а, наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости и удобству.

Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, которые подскажут ему различное соотношение этих видов работы в занятиях с разными учениками.

Для демонстрации сочетания обоих принципов в едином процессе разберем способ работы над техническим материалом в медленном темпе. 

Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы играть было удобно и легко.

Если медленный темп вызывает скованность и неудобство, пользы от него мало, а вред может быть.

Чтобы избежать скованности, пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука производится с легким отклонением руки в противоположную от требуемой клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара, не прибегая для этого ни к напряженно высокому подъему пальцев (первая фаланга не должна подниматься выше уровня кисти), ни к дополнительному взмахиванию кисти.

После быстрого и сильного взятия клавиши кончик пальца моментально прекращает давление, тем самым освобождая всю руку, которая пружинит наподобие свободной «отдачи» после толчка.

При этом особенно важно, чтобы «отдача» была направленной и приводила руку и пальцы в позицию для взятия очередной клавиши. После этого весь цикл повторяется.

Таким образом, закладывается прочный фундамент, крайне необходимый для работы над техникой в более быстрых темпах.

В случае необходимости можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, как, например:

  1. Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца (но не прогибать кисть). Это поможет достижению глубины и связности.
  2.  В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируются (развязываются) огибающие движения кисти. Этим способом достигаются пластичность, легкость и облегчается переход к быстрому темпу.
  3. Играть активным пальцевым стаккато, в то же время очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот прием способствует активизации кончиков пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.

Как известно, путь к быстрому темпу связан прежде всего с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, словом, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И. Гофман).

Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом (одной «мыслью»).

Однако для практического выполнения этой задачи необходима соответствующая подготовка двигательно-технического аппарата. Можно рекомендовать некоторые способы работы над техническим материалом в быстром темпе.

Например:

  1. Играть гаммы и арпеджио быстрыми, стремительными «перебежками» с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы). На остановках с легким акцентом рука должна мгновенно освобождаться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в исходное положение:

Предварительно гаммы и арпеджио можно поучить следующим образом:

1. Играть гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. Рука и кисть должны огибать все повороты, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений.

 2. Играть вспомогательные упражнения рекомендуется в разных тональностях.

В этих упражнениях очень важно следить за переходами через первый палец: не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя цельность движения по кругу. Очень полезно играть с нарастанием силы звука (crescendo) к пятому пальцу и затуханием в обратном направлении (diminuendo).

При crescendo включать крупные звенья аппарата вплоть до спины, а при diminuendo как бы скатываться по инерции.

В целях совершенствования механизма пальцев (второй принцип работы) и развития отдельных участков пальцевого аппарата (в том числе и наиболее слабых) можно вводить в работу упражнения.

Рассмотрим еще один из необходимых первоначальных навыков – стаккато. При игре стаккато ведущая роль активных кончиков пальцев не меньше, чем в легато и нон легато.

Заметим, что правильное нон легато значительно облегчает работу над стаккато.

Итак, извлекают звук активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определенной точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке без остановки рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание – это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как с парашютом, движение.

В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторятся тот же процесс.

В более быстром движении остается тот же принцип упругого отскока на фоне непрерывного движения руки, только амплитуда вертикальных движений сокращается.

Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение руки.

Другие виды фортепианной техники

Переходя к другим видам фортепианной техники, хочется еще раз подчеркнуть ведущую роль кончиков пальцев – не ударяющих, не толкающих, а берущих, извлекающих, хватающих, - всегда живых и активных.

Играя первоначальное упражнение на извлечение аккордов, ученик должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш.

Каждый аккорд выдерживается (дослушивается) до конца, после чего пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий, переходя к нему без лишних движений руки в воздухе.

Исполнение отрывистых аккордов ничем не отличается от приемов стаккато, описанных выше.

При более подвижном чередовании аккордов возрастает роль активных и цепких кончиков пальцев, хотя размах их над клавишами уменьшается. В этом случае ведущие пальцы гармонично взаимодействуют с мелкими вертикальными движениями кисти под общим «сводом» плавного движения всей руки.

Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее (горизонтальное) движение руки. Оно способствует легкости и подвижности чередования аккордов, избавляя их от тяжеловесной статичности.

Такие отрывки можно учить следующим способами:

  1. В медленном и среднем темпах брать аккорды живыми кончиками пальцев без давления и без излишнего погружения в клавиши, выдерживать их до предела и в последний момент быстро, по кратчайшей линии переходить к следующим. Рука при этом движется в горизонтальном направлении.
  2. Сначала в среднем, потом в быстром темпах играть аккорды piano пальцевым стаккато; при этом пальцы должны отскакивать сразу в позицию над следующим аккордом (не прикасаясь к клавишам). Эта позиция дает возможность быстро и точно «схватывать» каждый аккорд, не отяжеляя их грузом руки.

После достижения достаточной уверенности и устойчивости можно прибавить силу звука, не опасаясь разрушить полученную структуру.

  1. В отдельных случаях, во избежание поверхностного звучания, можно поучить аккорды в довольно медленном темпе, глубоко погружаясь в клавиши. Каждый аккорд следует выдерживать, после чего плавным движением, как на мягких рессорах, переходить в следующий. Очень важно, чтобы при смене аккордов пальцы вели руку, а не наоборот. При погружении в клавиши пальцы должны цепко держать позицию (не ослаблять кончики), не допуская проваливания кисти.

Работая над «скачками», не следует «швырять» руку, «падать» на клавишу или «попадать» в нее; нужно прежде всего научиться просто «брать» клавишу (независимо от расстояния) и при этом извлекать звук требуемой силы, глубины и окраски.

В каждом скачке, даже самом «головокружительном», должна быть пусть совсем малая (минимальная) доля подготовки перед взятием клавиши. Это достигается быстрым (стремительным) переносом руки в позицию над клавишей перед извлечением звука.

В быстром темпе остановка в позиции сводится к минимуму и становится почти незаметной, в результате чего движение рук выглядит непрерывным.

Работая над скачками, нужно стремиться к экономии движений.

Следует добавить, что в этой работе для достижения требуемого звучания, а также для точного, удобного и спокойного «взятия» клавиши можно допустить некоторые отклонения от ритма (замедления, задержки). В процессе дальнейшей работы отклонения будут уменьшаться и постепенно ликвидируются совсем, а звучание, пластичность, удобство и точность останутся.

Также одним из важных разделов пианистической техники является владение октавами. Приемы исполнения октав весьма разнообразны соответственно музыкальным задачам. Например, для достижения легкого, грациозного характера звучания октавы должны исполняться в основном острыми и цепкими кончиками пальцев во взаимодействии с легкими движениями кисти.

Драматический характер стремительных октав лучше достигается при помощи низко «сидящих» пальцев, играющих почти легато и увязанных через гибкую кисть с крупными звеньями аппарата.

Виртуозное исполнение октав облегчается, если рука очерчивает контуры мелодических фигур.

При всем различии музыкально-художественных задач и приемов технического выполнения, основным принципом для октавной техники (как и для остальных видов) можно считать способность пианистического аппарата к гибким контактам активно извлекающих звук пальцев с остальными его участками.

Несколько слов о значении крупных движений в пианистической технике.

Крупное движение является тем техническим средством, при помощи которого ощущение большого дыхания и представление целого реализуется на практике, то есть в процессе исполнения.

Крупные движения наиболее  ясно позволяют пианисту ощутить контакт живых кончиков пальцев со всей системой пианистического аппарата вплоть до самых дальних участков (например, кончик пальца – спина). Такая связь крайних точек имеет одинаково важное значение как для крупной, так и для мелкой техники; как для fortissimo, так и для pianissimo; как для быстрых пассажей, так и для кантилены. Она способствует полному слиянию исполнителя с инструментом в одно целое.

На уроках, уже с начального периода, наряду с обычной работой должно быть отведено время на исполнение (как небольшое выступление). Пусть сначала это время будет очень малым, пьески – короткими и легкими, а качество исполнения – недостаточно высоким. Однако нужно стремиться, чтобы с течением времени эта часть урока приобретала все большее значение с тем, чтобы в конце концов исполнение на достаточно высоком уровне (и наизусть) стало основным, привычным условием, требованием, предъявляемым к ученику.

Это явится свидетельством созревания исполнительской индивидуальности ученика, его умения самостоятельно работать; это будет также показателем главного успеха в работе педагога.

Использованная литература: Е. М. Тимакин «Воспитание пианиста», мет. пособие, 1989;

Е. Я. Либерман «Работа над фортепианной техникой». – М.: Классика-XXI, 2003.

 

Наша школа

Родителям

Гостевая

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Главная

Сведения об образовательной организации

Контакты

Независимая оценка качества работы организации

Персонифицированное дополнительное образование

Информационная безопасность детей

Национальный проект "КУЛЬТУРА"

Информация