МБУ ДО «Городская детская музыкальная школа»

Взаимодействие семьи и школы

• 
• 

Подробности

Создано 16.03.2013 21:50

Взаимодействие семьи и школы в современных условиях

Поранюк К.С.

Введение

Влияние семьи на ребёнка сильнее всех других воспитательных воздействий. С возрастом оно ослабевает, но никогда не утрачивается полностью. В семье формируются те качества, которые нигде, кроме как в семье, сформированы быть не могут. Семья осуществляет социализацию личности, является концентрированным выражением её усилий по физическому, моральному и трудовому воспитанию.

Поэтому только правильная организация работы с родителями может принести положительные результаты в обучении и воспитании ребёнка. 

Особенности взаимодействия школы и семьи в современных условиях

Социальные изменения, произошедшие в последнее время в образовании диктуют необходимость тесного взаимодействия с родителями обучающихся. Объединение усилий школы и родителей является обязательным условием успешного решения усложнившихся воспитательных задач.

Только вместе с родителями можно результативно решать такие проблемы, как выбор образовательной программы для ребёнка, мотивация учения и выявления причин отставания, предупреждение асоциального поведения детей, формирование у них ценностного отношения к здоровью. Однако тенденция «дистанцирования» родителей от школы пока сохраняется. Причин этому не мало, среди них :

– пассивность родителей, нежелание что-либо менять и меняться самим;

– следование сложившимся стереотипам воспитания, моделям, принесённым из собственного детства;

– непонимание целей совместной деятельности со шкалой и своей роли в ней;

– ошибки педагогов, приводящие к внутренней враждебности и агрессивности родителей.

Всё перечисленное позволяет предположить, что именно родительское собрание, построенное на новых, идеологических образованиях, способно стать отправной точкой для выстраивания партнёрских отношений участников.

Совершенно очевидно, что традиционно сложившиеся формы проведения собраний себя изжили. Нужно включать родителей в обсуждение проблем, превращая их в субъекты собственной деятельности по поиску вариантов их разрешения. Это возможно при условии создания атмосферы доверия и благожелательности. Обсуждение необходимо строить на диагностических соревнованиях.

Учитель, решая трудную задачу подготовки родительского собрания, пытается ответить на множество вопросов. Особенно сложным процесс организации таких встреч представляется в начальной школе. Это связано с разобщённостью родителей, необходимостью за короткий срок усвоить большой объём новой информации, возникновение проблем на этапе «вживания» детей в новую социальную роль. Многие из родителей младших школьников испытывают волнения, огорчения, разочарования, являющиеся следствием трудностей «роста» и нуждаются в психологической поддержке со стороны педагога.

Родительское собрание в системе учебно-воспитательной работы на начальной ступени обучения

Родительское собрание является органом, обеспечивающим включение родителей учащихся начальной школы в управлении образовательным учреждением. Заявить своё участие в решении проблем в обучении родители учащихся младших классов могут прежде всего, в рамках родительских собраний.

Функции родительского собрания на начальной ступени обучения:

– информационная функция;

– просветительская функция;

– обучающая функция;

– консультативная функция;

– профилактическая функция;

– координационная функция.

Этапы деятельности учителя начальных классов по подготовке и проведению родительского собрания.

Подготовка родительского собрания - процесс достаточно сложный, но творческий и продуктивный.

Начинающие учителя прежде всего задаются вопросами о том, где найти материал, отвечающий заявленной теме, и как преподнести его родителям, чтобы быть понятным. Учителя со стажем понимают, что вышеперечисленное ещё не гарантирует результат, и продумывают условия, при которых каждый родитель включается в процесс коллективной деятельности, при которой каждый родитель ищет и находит вариант решения проблем. При этом и те и другие поставлены перед выбором форм адекватных теме и ступени готовности участников.

ЭТАПЫ:

Первый этап – выбор темы родительского собрания.

Второй этап – выбор формы проведения и разработка сценария.

Третий этап – поиск информации по теме.

Четвёртый этап – определение круга участников.

Пятый этап – подготовка текстов приглашений и диагностических методик.

Шестой этап – выработка правил, которым будет следовать организатор.

Седьмой этап – организационное обеспечение родительского собрания.

Восьмой этап – проведение родительского собрания.

Правила подготовки родительского собрания

Для проведения родительского собрания выберите наиболее благоприятный  день и час и постарайтесь, чтобы на это время ни у вас, ни у родителей ваших учеников не было запланировано никаких важных дел.

Особое внимание обратите на размещение родителей в классе.

Подготовьте визитки с именами родителей ,особенно в том случае, если они еще недостаточно хорошо знают друг друга.

Заранее, вместе с родителями придумайте правила для участников собрания.

Берегите время людей, приглашённых на собрание. Установите регламент.

Организуйте чай. Общение на собрании станет более непринуждённым.

Предварительно побеседуйте с родителями, на чей родительский опыт вы намерены опереться на собрании.

Правила проведения родительского собрания

– никогда не упрекайте родителей, не посещающих собрание, это не способствует их желанию встречаться с вами чаще.

– обязательно называйте родителей по имени и отчеству.

– на собрании старайтесь говорить о проблеме, а не о конкретном ребёнке.

– особенно полезно проанализировать, чего достигли школьники с момента вашей последней встречи с родителями, а в чём им так и не удалось поднять планку.

– старайтесь не критиковать действия коллег, соблюдайте профессиональную этику.

– при необходимости попросите родителей об оказании какой-нибудь помощи.

– не полагайтесь на слухи. Говорите только о достоверных фактах.

– предлагая возможные способы решения проблемы, не провоцируйте взрослых на насилие.

– заканчивая собрание, спросите себя : оправдались ли мои ожидания? С каким чувством родители уходят домой? Как посмотрят ученики на меня завтра?

Практические материалы

Анкета для родителей «Поддерживаете ли Вы своего ребёнка в учебной деятельности?»

1) Поддерживаете ли Вы своего ребёнка в учебной деятельности?

2) Говорят ли с Вами дети «по душам»?

3) Назовите самый любимый и самый сложный для Вашего ребёнка учебный предмет.

4) Часто ли Вы обсуждаете с ребёнком его учёбу?

5) Назовите предмет, который в школьные годы был самым любимым для Вас и Вашего мужа (жены)?

6) Назовите, что в течение последней недели прочёл Ваш ребёнок?

7) Обсуждаете ли вы со своим ребёнком прочитанные книги, газеты, телепередачи?

8) Наказываете ли вы своего ребёнка за промахи в работе?

9) Любит ли ваш ребёнок учиться?

Анкета «Любит ли читать Ваш ребёнок?»

1) Любит ли читать Ваш ребёнок?

2) Какую книгу читает Ваш ребёнок сейчас?

3) Читаете ли Вы детям?

4) Читаете ли Вы вместе с ребёнком?

5) Любят ли в Вашей семье читать взрослые?

6) Как Вы думаете, Ваш ребёнок читает, потому что надо, или потому, что хочется?

7) Есть ли в Вашей домашней библиотеке книги для Вашего ребёнка?

8) Посещает ли Ваш ребёнок библиотеку?

9) Какую книгу читаете Вы сейчас?

10) Книги какого содержания предпочитает читать Ваш ребёнок?

Советы родителям по развитию мышления у детей

– можно и нужно научить детей правильно, организованно мыслить.

– ребёнку интереснее мыслить, чем запоминать.

– найденное в процессе мышление становится знанием.

– процесс мышления – поиск и открытие нового при разрешении проблемной ситуации.

– вопросы «почему?», «как ты считаешь?», «зачем?», «с какой целью?» - проблемные; они направлены на развитие мышления.

– вопросы «Где?», «что?», «когда?», «какой?», «сколько?» контролируют память.

– никого нельзя заставить мыслить, никому нельзя запретить мыслить. Мышление свободно и самостоятельно.

Советы родителям, разделяющим учебные проблемы детей

– не ругайте ребёнка за плохую оценку. Не стыдите и не выказывайте его.

– выясните, за что именно поставлена плохая оценка.

– проанализируйте ошибки, не унижая ребёнка.

– хвалите ребёнка за то, что у него получилось то, что раньше не удавалось.

– хвалите ребёнка за каждый успех в работе. Лишь после похвалы переходите к разбору неудач, и сразу намечайте, как можно их исправить или избежать.

– ставьте перед ребёнком доступные цели и учите его самого контролировать, достиг он их или нет.

Памятка для родителей по основам нравственных отношений в семье

– ваши показные вежливость и чуткость ребёнок легко распознаёт – подражая, он очень скоро вернёт их Вам.

– не грубите и не сквернословьте: Ваши привычки станут привычками ребёнка.

– не говорите о людях не уважительно – ребёнок станет отзываться так и о Вас.

– поступайте с другими тактично – это будет для Вашего ребёнка уроком доброты и человечности.

– проявляйте благородство при любых обстоятельствах. Помните, поведение – нравственное мерило человека. Будьте эталоном для ребёнка.

Родителям о наказании

– шлёпая ребёнка, Вы учите бояться вас.

– телесные наказания требуют от вас меньше всего ума и способностей, чем любые другие воспитательные меры.

– шлепки могут только утвердить, но не изменить поведение ребёнка.

– если Вы шлёпаете ребёнка «под горячую руку» - это означает, что вы хуже владеете собой, нежели требуете от ребёнка.

– очень часто наказание не исправляет поведение. А лишь преображает его.

– наказание вынуждает ребёнка опасаться потерять родительскую любовь.

– у наказанного ребёнка может возникнуть враждебное чувство к родителям.

– частые наказания побуждают ребёнка привлекать внимание родителей любыми средствами.

Чем заменить наказание?

– терпением. Это самая большая добродетель.

– объяснением. Объясняйте ребёнку, почему его поведение неправильное.

– отвлечением. Постарайтесь предложить ребёнку что-нибудь более привлекательное, чем то, что ему хочется.

– неторопливостью. Не спешите наказывать – подождите, пока поступок повториться.

– наградами. В конце концов, они более эффективны, чем наказание.

Памятка «Как сохранить психическое здоровье ребёнка»

– всегда находите время поговорить с ребёнком.

– не оказывайте нажима на ребёнка.

– научитесь относиться к ребёнку как к равноправному партнёру.

– не унижайте ребёнка криком.

– не требуйте от ребёнка невозможного в учении.

– радуйтесь его успехам.

– не сравнивайте ребёнка с другими.

– умейте прощать.

– следите за выражением своего лица, когда Вы ходите к ребёнку.

Памятка родителю от ребёнка

– не балуйте меня, Вы меня портите.

– не бойтесь быть твёрдым со мной.

– не полагайтесь на силу в отношениях со мной.

– не давайте обещаний, которые Вы не можете исполнить.

– не заставляйте меня чувствовать себя младше, чем я есть на самом деле.

– не поправляйте меня в присутствии посторонних людей.

– не заставляйте меня чувствовать, что мои поступки – смертный грех.

– не придирайтесь ко мне и не ворчите на меня.

– не подвергайте большому испытанию мою честность.

– не обращайте слишком много внимания на мои хвори.

– не защищайте меня от последствий моих собственных ошибок.

– не пытайтесь от меня отделаться, когда я задаю откровенные вопросы.

– не беспокойтесь, что мы проводим вместе слишком мало времени.

– относитесь ко мне так, как Вы относитесь к своим друзьям.

– и, кроме того, я Вас так сильно люблю. Пожалуйста, ответьте мне тем же.

Заповеди воспитания

– найдите в ребёнке что-нибудь достойное похвалы.

– не ругайте, а учите !

– оцените сильные стороны своих детей.

– развивайте в ребёнке уверенность в себе.

– научите своего ребёнка расслабляться.

– напоминайте ребёнку о его успехах.

– идите к цели постепенно.

– никогда не забывайте, что воспитание – это длительный процесс, включающий в себя поддержку, поощрение и упорный труд.

Кодекс истинного родителя

– если родители требуют от ребёнка, чтобы он много и с удовольствием читал - они читают сами много и с удовольствием.

– если родители требуют что ребёнок не лгал - они не лгут сами.

– если родители хотят, чтобы их ребёнок не воровал – они сами не должны создавать подобных ситуаций в своей семье.

– если родители требуют от ребёнка проявления трудолюбия – они сами его проявляют.

– если родители хотят, чтобы их ребёнок не пристрастился к спиртным напиткам – они сами не должны создавать культ спиртных напитков в своей семье.

– если родители хотят, чтобы их ребёнок бережно и уважительно относился к дедушкам и бабушкам – они начинают с себя и сами бережно и уважительно относятся к дедушкам и бабушкам.

– если родители хотят, чтобы их ребёнок не страдал от одиночества – они дают им возможность иметь друзей, приводить их в свой дом.

– если родители хотят, чтобы их ребёнок не относился к школе с предубеждением – они сами вспоминают о школьных днях с удовольствием.

Семья в народной мудрости

– вся семья вместе, так и душа на месте.

– на что и клад, коли в семье лад.

– у кого детей много, тот не забыт от Бога.

– не тот отец и мать, кто родил, а тот, кто вспоил, да вскормил и добру научил.

– детки - радость, детки ж и горе.

– родительское слово мимо не молвится.

– тот не умирает, кто детей не покидает.

– на свете всё найдёшь кроме отца и матери.

– при солнце тепло, а при матери добро.

– как Бог до людей, так и отец до детей.

Чтобы поддержать ребёнка необходимо:

– опираться на сильные стороны ребёнка.

– избегать подчёркивания промахов ребёнка.

– показывать, что вы удовлетворены ребёнком.

– демонстрировать любовь и уважение к ребёнку.

– проводить больше времени с ребёнком.

– позволить ребёнку самому решать проблемы.

– избегать дисциплинарных поощрений и наказаний.

– проявлять веру в ребёнка.

– демонстрировать оптимизм.

Слова, которые помогут поддержать ребёнка:

– зная тебя, я был уверен, что ты всё сделаешь хорошо.

– у тебя есть что сказать по этому поводу, я тебя с радостью выслушаю.

– это нелегко, но я думаю, у тебя всё получится.

Слова, которые  вызывают разочарование:

– зная тебя и твои способности, я думаю: «Ты смог бы сделать это гораздо лучше».

– эту идею ты никогда не сможешь реализовать.

Отделение теоретических дисциплин

• 
• 

Подробности

Создано 16.03.2013 12:53

Отделение теоретических дисциплин

    Теоретический отдел Городской музыкальной школы – важнейшее звено в цепочке предметов, связанных с  музыкальной специализацией нашего учебного заведения.  Именно через сольфеджио, музыкальную литературу, слушание музыки ученик не только постигает все премудрости музыкальных наук, развивает память и музыкальное мышление, но и расширяет свой музыкально-исторический  кругозор, оттачивает музыкальный вкус. В школе  музыкально-теоретические дисциплины сопровождают всю школьную жизнь ребенка — от подготовительного отделения до выпускного класса.  Поэтому на плечи педагогов-теоретиков ложатся очень важные и ответственные задачи, требующие не только  высокого профессионализма, но и умения нестандартно мыслить, творчески подходить к обыденному, превращая повседневный учебный процесс  в яркие и занимательные страницы школьной жизни.

      Ежегодно преподаватели отдела дают открытые уроки учащихся подготовительного отделения, знакомят родителей будущих первоклассников с итогами проведенной за год работы. При этом каждый преподаватель творчески подходит к данной форме уроков, кто-то пишет оригинальный сценарий мероприятия, кто-то вносит в урок элементы концертного выступления, при этом вместе с учащимися и родители становятся участниками занимательного процесса обучения.

      Учащиеся школы – активные участники и победители городских конкурсов по музыкально-теоретическим дисциплинам. С 2011 года преподаватели школы проводят внутришкольные теоретические конкурсы. Так, в феврале 2012 года конкурс по музыкальной литературе получил название «Музыкальное ориентирование». В 2014 году этот конкурс был объявлен городским.

   В 2013 году прошел конкурс по сольфеджио и теории музыки назван «VIVA, теория!» и объявлен Открытым.  Куратор конкурсов – заведующая отделом Заричная Н.В. 

     Все преподаватели теоретических дисциплин ежегодно проводят тематические Музыкальные понедельники и Музыкальные лектории. Тематикой этих концертов в разные годы становились творчество таких композиторов как Й.Гайдн, Л.Бетховен, П.Чайковский, Ф.Мендельсон, М.Глинка, А.Вивальди, Ж.Металиди, В.Шаинский, А.Пахмутова и др. Стали традиционными майские концерты-лекции «Музыка Победы».

       «Музыка из кинофильмов», «Танцевальный калейдоскоп», «Популярная классика» - эти Музыкальные понедельники представляли собой собрание лучших образцов классической музыки разных эпох, стилей и жанров.

         Преподаватели отдела участвуют в концертной жизни школы и города в составе вокального ансамбля (рук. Заричная Н.В.).

Администрация

• 
• 

Подробности

Создано 16.03.2013 12:44

Администрация

Лепенина Елена Алексеевна

директор
 

Якимова Оксана Витальевна

заместитель директора по учебной работе

Поранюк Ксения Сергеевна

заместитель директора по воспитательной работе 

Мура-Кикоть Любовь Михайловна

заместитель директора по АХЧ.
 

 

МР ФО Развитие техники на уроках фортепиано

• 
• 

Подробности

Создано 16.03.2013 12:06

Развитие техники на уроках фортепиано

( Два направления в развитии мелкой техники. Технические навыки на начальном обучении. Вспомогательные движения. Другие виды техники)

 Исполнитель:

Кочубей Любовь Анатольевна, преподаватель фортепиано МБОУ ДОД «Городская ДМШ»

Воркута 2011 г.

Величайшую ошибку совершает тот,

кто отрывает технику от содержания

музыкального произведения.

К. Игумнов

 

Даже в самых сухих упражнениях

Неуклонно наблюдай за красотой звука

В. Сафронов

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств.

В работе  над пианистической техникой требуются еще такие необходимые компоненты  музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса  движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также немузыкальности, которая включает в себя и недостатки звуковой области.

В нашей  педагогической практике можно найти много  примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, корявости. Еще больше примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах фигураций, позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, ее развития. Исполнение в этом случае раздробленот на мелкие элементы. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Трудно говорить в этом случае о звуковой стороне игры, так как звуки, взятые как попало, в последний момент, неподготовленные (даже если они правильные) получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом композитора.

Из этого становится ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности обучающегося.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин этой проблемы заключается в искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами. Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение пальцевой четкости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхании, гибкости и пластичности игнорируются. В этих случаях, хотя обучающиеся играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость. Приведу некоторые примеры отрыва технического  развития от музыкально-звуковых задач.

1. «Изолированные пальцы». Несомненно, нужно развивать независимость пальцев, но когда в основу технического развития (особенно в начальном периоде) становится поочередный подъем и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки и при этом большое внимание уделяется гимнастике, чем звуковому результату – это в дальнейшем становится основным препятствием как для выражения образа, так и для свободного владения техникой. Кантилена исполняется отдельными взмахами пальцев и руки, что приводит к разорванности музыкальной фразы и к статичности. В исполнении быстрых пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает угловатостью и корявостью, да и сама быстрота становится ограниченной, пассажи звучат однообразно без фразировки, без дыхания и пульса.
2. «Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают освобождать кисть. При этом добиваются большой подвижности кисти, как правило, изолированной ото пальцев, а главное, вне связи с музыкально-звуковой задачей. Таким образом, кисть движется сама по себе, ради собственной свободы; активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а звучание – тусклым. В музыкальной фразировке господствуют  случайные моменты, исполнение выглядит невыразительным и манерным. Необходимо помнить, что подлинная пианистическая свобода (свобода владения инструментом) появляется как результат гармоничной  слаженности всех звеньев аппарата. Ее невозможно достигнуть путем пассивного покоя одних участков и разболтанности других. Известно, что совершенствование заключается как в приобретении необходимых, так и в избавлении от лишних движений.
3. «Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику, обучающийся главной целью ставит быстроту, не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы порхают по поверхности клавиатуры, а иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиши. В таком  вихре ухо не успевает проконтролировать звуки, да и не стремится к этому. Пассажи не звучат. Поэтому стараясь компенсировать недостатки звука, исполнитель «наваливается» на опорные точки, обычно связанные с аккордовым изложением. В результате провалы звука в пассажах становятся еще более значительными. Нечего и говорить о том, что недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ясности.

Во всех случаях, пианист по мере музыкального роста и созревания вес больше ощущает несоответствие между своим замыслом и исполнением. Со временем он привыкает к этому разрыву и мирится с тем, что музыкальный образ переживается только внутри, не получая яркого звукового выражения. Исполнение остается бледным и технически несовершенным.

К этим печальным результатам может привести отрыв технического развития от музыкально-звуковых задач.

Основные принципы технического развития

Педагог должен дать исполнителю то,

Что называется школой.

А.Гольденвейзер

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны  привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях, причем подчинению автоматическому. Итак, назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге – автоматически).

Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Исходя из этого, в практике преподавания всякий игровой прием, навык не может быть абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением; точно также музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений.

Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер  и содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?

1. Гибкость и пластичность аппарата.
2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
3. Целесообразность и экономия движений.
4. Управляемость техническим процессом.
5. Звуковой результат (как необходимый итог)

Добиваясь с первых шагов обучения непрерывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт технического и музыкального развития будет  чрезвычайно затруднителен.

Совершенствуя в дальнейшем все участки пианистического аппарата, работая над независимостью их, следует базироваться на тех же принципах, не разрушая их, а только подкрепляя более высоким качеством.

Два направления в развитии мелкой техники

При игре наша рука не должны быть

ни мягкой, как тряпка, ни жесткой,

как папка – она должна быть упругой,

подобно пружине.

Л.Николаев

Исходя из перечисленных принципов, мы сначала рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники. Разберем первое (главное) направление в этой работе.

1.Сначала несколько слов о постановке. Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены. Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется полукольцо. Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого купола. При этом рука не должна быть ни жесткой, ни размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется легким покачиванием). Особая роль в сохранении «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция. Сила тяжести разная, но в большинстве случаев средняя.

Хочу особо отметить роль сцепления «подушечек» с клавишами. Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от пригибания последних пальцевых фаланг, а также способствует сохранению наиболее естественной формы руки и должной высоты кисти.

2.Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу (как слепец при ходьбе), не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут ее.  Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это действие производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, так как все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением первого пальца.

3.Пальцы всегда смотрят вниз. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки (центр тяжести – понятие условное, иногда это перемещение почти без тяжести). Тогда возникает совпадение двух сил в одной точке. Перемещение опоры должно достигаться без толчков, в идеальном случае, как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. Итак рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное положение. При известных комбинациях с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п. (К.Игумнов) Таким образом кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами. Соединение кисти с пальцами представляет как бы мост, через который осуществляется их взаимодействие с остальными звеньями пианистического аппарата – вплоть до плеча и спины. Интенсивность тех или иных частей зависит от музыкально-динамической задачи. Однако даже при самых больших нарастаниях звучности, когда активно действуют крупные участки аппарата, пальцы, благодаря распределению нагрузки, остаются живыми и свободными, а кисть – упругой и подвижной.

4.Отыгравшие пальцев вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому первый палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а третий и четвертый пальцы – для перекладывания через первый. К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти. Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания, второй палец также оказывается в удобной позиции для плавного через первый палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха) Перекладывание третьего и четвертого пальцев через первый производится по тем же правилам собирания пальцев и плавных переходов по кратчайшему пути. В чередовании коротких фигураций, не выходящих за пределы позиций (например, в коротких арпеджио), первый палец при движении вверх и пятый при движении вниз (правая рука) подводятся к первой клавише очередной группы, но не прикасаются к ней.

Описанные принципы перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания первого и перекладывания через него третьего и четвертого пальцев избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.

Взаимодействие пальцев и всей руки является также необходимым условием в работе над фактурой, требующей вращательного движения рук (пронация – поворот в сторону 1 пальца, супинация – поворот к 5)

5. Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки (как смычка). Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки. Подчеркнем, что движения сокращаются, но не исчезают:

А) остается  активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они  почти не поднимаются над клавишами;

Б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контур), хотя внешне это перемещение становится малозаметным;

В) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата; взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя.

Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки. Итак, мы рассмотрели первый принцип в развитии мелкой техники. Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения. Но это только одна сторона технического развития.

Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования отдельных участков пианистического аппарата. Для совершенствования мелкой техники рассмотрим второе направление, которое условно назовем механизацией пальцев. Оно заключается в четырех действиях:

1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой)
2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.
3. Отскок предыдущего пальца.
4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно в одном импульсе. Если задача первого направления состояла в том, чтобы освободить технический аппарат, обеспечить ему способность гибко реагировать на музыкальное волеизъявление пианиста, то второе направление вносит в технику дисциплину и организованность, повышает способность исполнителя управлять техническими средствами.

Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность. В них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Втрое же способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, легкости пассажей, а главное – сохранение всех этих качеств в быстром темпе. Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат, это самый надежный «компас».

Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а  наоборот приводить к большей свободе, устойчивости и удобству. Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, который  подскажет ему различные соотношения этих видов работы на занятиях с разными учениками. В случае необходимости можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, как например:

1. Играть медленно, как бы  повисая на каждом кончике пальца (но не пригибать кисть). Это поможет достижению глубины и связности. Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы было удобно и легко.
2. В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируются (развязываются) огибающие движения кисти. Этим способом достигаются пластичность, легкость и облегчает переход к быстрому темпу.
3. Играть активным пальцевым стаккато, в то же время очерчивая контур пассажей объединяющим движением руки. Этот прием  способствует активизации кончиков пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.

 

Как известно, путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, с изменением музыкального представления. «Чтобы быстро играть, надо быстро думать» (И.Гофман). Чем быстрее темп, тем больше количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом, одной «мыслью»

В целях согласования музыкального представления с соответствующими формами игровых движений можно рекомендовать некоторые способы работы над техническим материалом в быстром темпе.

Например:

1. Играть гаммы и арпеджио быстрыми стремительными «перебежками» с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы). На остановках с легким акцентом рука должна мгновенно освободиться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в исходное положение.
2. Играя гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. Рука и кисть должны огибать все повороты, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений.
3. Играть вспомогательные упражнения в разных тональностях. В этих упражнениях очень важно следить ха переходами через первый палец:  не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя целостность движения по кругу. Очень полезно играть с нарастанием силы звука к пятому пальцу и затуханием в обратном направлении. При crescendo включать крупные звенья аппарата вплоть до спины, а при diminuendo как бы скатываться по инерции.

Рассмотрим еще один из необходимых первоначальных навыков – стаккато. При игре стаккато ведущая роль активных кончиков пальцев не меньше, чем легато и нон легато. Итак, извлекают звуки активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальцев вместе с рукой (как мячик) до определенной точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке без остановки рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание – это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как с парашютом, движение. В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторяется тот же процесс.

В основе навыка стаккато лежит та же непрерывность и пластичность , те же правила взаимодействия пальцев с рукой, целесообразность и экономия движений.

Другие виды фортепианной техники

Переходя к другим видам фортепианной техники, хочется еще раз подчеркнуть ведущую роль кончиков пальцев – не ударяющих, не толкающих, а берущих, извлекающих, хватающих, - всегда живых и активных. Живое осязание клавиши пальцами является необходимым условием как для кантилены, так и для абсолютно всех видов пианистической техники., включая самые «головокружительные» пассажи, скачки, октавы и аккорды.

Играя первоначальные упражнения на извлечение аккордов, ученик должен добиваться взятие их пальцами без предварительного ощупывания клавиш. Каждый аккорд выдерживается (дослушивается) до конца, после чего пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий, переходя к нему без лишних движений руки в воздухе.

Работая над «скачками», не следует «швырять» руку, падая на клавишу или «попадать» в нее. Нужно прежде всего научиться просто «брать» клавишу (независимо от расстояния) и при этом извлекать звук требуемой силы, глубины и окраски.

В каждом скачке должна быть пусть совсем малая (минимальная) доля подготовки перед взятием клавиши. Это достигается быстрым )стремительным0 переносом руки в позицию над клавишей перед извлечением звука. Такая позиция гарантирует точность скачка и достижение при этом должного характера звучания. Работая над скачками, нужно стремиться к экономии движений.

Владение октавами является одним их важнейших разделов пианистической техники. Приемы исполнения октав весьма разнообразны. Например, для достижения легкого, грациозного характера звучания в скерцо из Первого концерта Ф.Листа октавы должны исполняться в основном острыми и цепкими кончиками пальцев во взаимодействии с легкими движениями кисти.

Драматический характер стремительных как бы завывающих, хроматических октав в этюде Ф.Шопена соч.25 № 10: лучше достигается при помощи низки «сидящих» пальцев, играющих почти легато и увязанных через гибкую кисть с крупными звеньями аппарата.

Итак, на основе изложенных принципов развития техники мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог непосредственно легко и свободно выполнять каждое музыкальное волеизъявление исполнителя.

«Только навыки, приобретенные при воплощении художественного образа в материале, могут привести к подлинной виртуозности исполнителя» (С….)

МР ХО Работа над строем в хоре

• 
• 

Подробности

Создано 14.03.2013 22:04

Доклад Заричной Н.В.

“Работа над строем в хоре”

 Городская детская музыкальная школа

Теоретический отдел

Воркута 2013г.

 

Работа над строем в хоре

Понятие "строй" в музыке имеет несколько значений: система звуковысотных отношенй   в музыке; частота настройки эталонного звукоряда; хоровой строй, т.е.  согласованность между певцами хора в отношении точности звуковысотного интонирования.

Существовало множество систем, разработанных индийскими, арабскими,  и греческими учёными-- 5- и 7- ступенныые в пределах октавы темперированные строи в Индонезии, 17- и 24- ступенные строи в музыке арабских стран, 22- ступенный строй в Индии и др.  В Европе в период развития одноголосия большое значение имел 7-ступенный, а затем 12-ступенный пифагоров строй, в котором звукоряд образовывался путём построения чистых квинт. Позднее, с развитием хорового многоголосия возникла необходимость в   строе, который был предложен итальянскими музыкальными теоретиками XVI века Л.Фальяни и Дж. Царлино.  В его основу были положены чистые квинты, октавы и большие терции. Обе системы незамкнуты, т.к. не имеют энгармонически   равных звуков, поэтому они вошли в противоречие с музыкальной практикой (инструмент, настроенный в пифагоровом строе, должен был иметь в октаве около 85 различных звуков).

В XVI веке вводятся темперированные строи , а в XVIII --постпенно утвердился 12-ступенный равномерно темперированный строй.

В пении и игре на инсрументах с нефиксированной высотой звука, как показали исследования Н.А.Гарбузова. складывается так называемый зонный строй. Зона-- область частотных колебаний, в пределах которой данный звук, несколько изменяя свою высоту, не теряет своего качества, оставаясь той же ступенью определённого звукоряда или музыкальной системы, например Ля первой октавы неизменен при частоте колебаний 435, 437, 440, 443 Гц. Зонный строй отвечает стремлению исполнителей в художественных целях постоянно варьировать каждую из ступеней звукоряда. Исполнители индивидуализируют интервалы, отклоняясь от их темперированной высоты , подчёркивают выразительность звуковысотных оттенков, усиливают или ослабляют ладовые тяготения.

Хоровой строй принято рассматривать в двух аспектах: мелодический ( горизонтальный) и гармонический (вертикальный). Это разделение является принципиально важным, т.к. например по акустическим данным I, II, IV и V ступени в мажоре и миноре являются относительно интонационно стабильными. Но стоит II ступени зазвучать на фоне доминантовой гармонии в мажоре, как она может интонироваться выше, а в миноре на той же гармонии — ниже. Теми же акустическими данными установлено, что III, VI, VII ступени интонационно менее стабильны. Так VII – интонируется высоко и в мажоре и в миноре,VI – имеет тенденцию к повышению в мажоре, а в миноре к понижению, III ступень в мажоре интонируется высоко, а в миноре – устойчиво и редко с понижением.

Авранек У.О. напоминал своим певцам: ”Мажорную терцию петь как можно выше, не только в смысле интонации, но и выше, чем на рояле ”. Данилин Н.М. говорил: “В миноре интонации труднее.  Мы рассматриваем минор, как VI ступень мажора: ля в До мажоре тянется к си, и поэтому надо её петь выше. Чтобы звучало минорное трезвучие, нужно тонику и доминанту петь выше, подтягивать, а III ступень по роялю. В мажорном трезвучии—третью ступень петь выше; если её строить по роялю, звучать не будет – нет той остроты звучания”.

I, IV, V ступени в мажоре и в миноре будучи основой тональности, не могут звучать выше или ниже заданного тона. Однако, при пении в миноре I и V ступеней так же устойчиво, как в мажоре они окажутся звучащими ниже заданной тональности. Чтобы сохранить нужную высоту лада необходимо интонировать эти ступени с тенденцией к повышению, IV ступень при движении мелодии вверх – с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз – с тенденцией к понижению.

II ступень и в мажоре и в миноре интонируется в сторону повышения, причём в миноре повышение оказывается более значительным, чем в мажоре.

III ступень – о ней подробно сказано выше. Стоит добавить, что мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жёстко.

VI ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению;

VI – в натуральном мажоре и гармоническом миноре интонируется высоко.

VII – в мажоре и в гармоническом миноре очень высоко и звучит выше темперированного звука;

VII в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте приближается к натуральной, ниже темперированной.

К этим данным следует добавить, что на высоту той или иной ступени, помимо гармонии, оказывает влияние и мелодическое развитие. Обычно при движении мелодии вверх отмечается повышение отдельных тонов. Особенно заметна эта тенденция в кульминационных моментах или тогда, когда звуки подчёркнуты ритмически и метрически.

Особенно важно научить певцов верно интонировать тоны и полутоны. “Умение петь чисто интервалы в один тон вверх и вниз, петь диатонический и хроматический полутоны в любом направлении явится основным фундаментом, на котором можно построить правильное, безукоризненно чистое интонирование всех прочих интервалов”, -- говорил известный советский хоровой дирижёр К.Пригов. Этому навыку уделяется пристальное внимание известных дирижёров. Данилин Н.М. обращался к певцам: ” Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения – пение целого тона вверх”. Об этом же говорил Авранек У.О.: “Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно”.

Причиной неточного интонирования в хоре могут быть неправильное дыхание и звукообразование, низкая певческая позиция, неверное произношение согласных и гласных, неумение держать высокую тесситуру, утомление голосов и т.д. Также следует приучать певцов к точной слуховой оценке собственной интонации. Данилин Н.М. замечал: “Если дирижёр показывает петь интонационно выше, то нужно сократить звучность и петь тише, а не громче; в противном случае получится ещё грязнее. Если петь тише, легче подтянуть”. Об этом же говорил Свешников А.В., он просил певцов: “Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему”.

Когда тональная неустойчивость возникает в связи с “запетостью” произведения, хормейстеры рекомендуют пропевать произведение в другой тональности, на пол тона, тон выше первоначальной. Таким приёмом пользовался, например, Климов М.Г. Зная, что под влиянием ненастной погоды или каких-либо житейских обстоятельств певцы склонны к понижению строя, он давал тональность на пол тона или даже тон выше. И наоборот, радостно возбуждённое состояние певцов коллектива “успокаивал” небольшим понижением тональности. Такие эксперименты возможны благодаря тому, что при изменении тональности создаются новые вокальные ощущения, что, естественно, даёт более яркую выразительность исполнения.

Лишённые поддержки музыкальных инструментов, певцы хора a’ capella  при интонировании опираются только на собственные слуховые ощущения и представления ладотональных и звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. В связи с этим, острота, чёткость, и определённость интонации становятся не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средством, “цементирующим” хоровой строй. Пение а’саppella требует точности строя. В оркестре неточность интонации нарушает стройность звучания в данный момент. Но не отражается на строе последующего исполнения. В пении a’ cappella отдельные неточности строя могут отклонить хор от тональности, хор “поползёт”, потеряв тональную устойчивость.  Процесс выстраивания точной интонации, как и собственно сам процесс чистого пения, является для исполнителей кропотливой слуховой работой, требующей непрекращающегося внимания к воспроизведению каждого аккорда, каждого звука, каждой ноты.

Отделение хорового и сольного пения

• 
• 

Подробности

Создано 14.03.2013 21:43

ОТДЕЛЕНИЕ ХОРОВОГО И СОЛЬНОГО ПЕНИЯ

В 1976 году в школе было открыто хоровое отделение. И вот уже почти 40 лет учащиеся школы прибегают два раза в неделю на занятия хора, чтобы вместе погрузиться  в мир музыки и самостоятельного музицирования через самый  массовый жанр музыкального исполнительства – хоровое пение.

В школе – 4 хоровых коллектива! Дети нашей школы любят хоровые занятия, а прививают им любовь к пению и профессионально учат хормейстеры Сорокина Т.А. (хоры младших классов) и Заричная Н.В. (хоры старших классов). Вместе с хормейстерами уже не первый год работу с коллективами ведут концертмейстеры школы – Сальникова М.А., Листопад Ю.Е., а также молодые специалисты Яворская А.В., Астафьева Е.В.

Демократичность данного жанра, эмоциональная составляющая и сопричастность к коллективному музыкальному творчеству позволяют всем ученикам, независимо от степени одаренности, принимать участие в выступлениях на различных концертных площадках. Сводный хор учащихся школы совместно со струнным оркестром не раз приглашался на концерты во Дворец культуры шахтеров для участия в городских концертах, посвященных юбилею города и Дню Победы.

Концертные выступления хоровых коллективов разнообразны и по форме, и по исполнительским составам. Это и классическое хоровое пение, и пение с солистами-вокалистами младших и старших классов.

Кроме традиционных концертных выступлений, хоровые коллективы отделения являются лауреатами Открытого городского фестиваля искусств «Воркутинская параллель» и «Салют Победы».

В репертуаре хоров младших классов присутствуют как произведения детского репертуара современных композиторов и композиторов 20 века, так и шедевры мировой хоровой классики. В репертуаре старших коллективов – произведения русских и зарубежных классиков, хоры из опер, духовные сочинения и народные песни.