МБУ ДО «Городская детская музыкальная школа»

МР ОО Основные принципы выбора аппликатуры в классе скрипки

• 
• 

Подробности

Создано 21.09.2021 06:25

«Основные принципы выбора аппликатуры в классе скрипки»

Преподаватель оркестрового отдела Кадырбаева А.Р.

Аппликатура существует с самого зарождения скрипичного искусства, обогащаясь от поколения к поколению, она дошла до нас в том виде, в котором мы привыкли её видеть.

Первоначально аппликатура была ограничена 3 верхними струнами (струна соль использовалась только эпизодически) и 1 позицией. Шейка и гриф скрипки были значительно короче и шире современных, а сам инструмент держали, опирая о левую сторону груди, поэтому левая рука несла функцию дополнительной точки опоры, что значительно ограничивало технические возможности исполнителя. Расширение диапазона применявшихся звуков и постепенное развитие игры в позициях привело к тому, что потребовалось освобождение левой руки от неподвижного состояния. Скрипку стали держать на плече. Революционнее преобразования внес Н. Паганини, в связи с необходимостью новой художественной выразительности, виртуозно-романтическим стилем игры (внепозиционное движение, игра одним пальцем, сверхрастяжки). Также большое значение имело изобретенный Л. Шпором в 1820 году подбородник.

Аппликатура (от ит. applicare – прикладывать, приставлять) — это определенная система приемов исполнения музыкального текста, связанная с тем или иным расположением и движением (последовательным или одновременным) пальцев на струнах, направленная на выразительное интонирование и воплощение художественного замысла.

В целом, аппликатура — это организация действий левой руки при игре на инструменте. В определении той или иной аппликатуры исполнитель обязательно учитывает требования рациональности и экономности движений.

Аппликатура обозначается поставленными над нотами цифрами, указывающими, каким пальцем эта нота берется. Выбор аппликатуры при игре на скрипке подчиняется требованиям фразировки, динамики, звучания и ритма, неразрывно связан с индивидуальной интерпретацией произведения исполнителем и особенностью строение руки музыканта — ширина ладони, длинные сила пальцев, их гибкость и т.п.

Главное художественное качество — отчетливость. Выполнение этой задачи возможно лишь при рациональной аппликатуре. Например, нецелесообразно из-за одной ноты переходить на другую струну. Верный и рациональный выбор аппликатуры развивает свободу ориентировки на грифе, способствует чистоте интонации, облегчает преодоление трудностей, что в свою очередь помогает при чтении с листа. Также важным аспектом является выработка специфического «аппликатурного мышления», развитию которого зачастую не уделяется должного внимания. Ю. Янкелевич всегда поощрял аппликатуры поиски учеников, он говорил, что они, конечно, не всегда находят лучшее решение, но собственный, отражающий возможности ученика вариант стоит оставлять. «Главное — это качество игры». К. Флеш писал: «…для артиста существует только один-единственный вариант, в наибольшей степени отвечающий как его музыкальному вкусу, таки особенностям индивидуальной техники. Эта так называемая «лучшая» аппликатура ‹…› определяется путем проб и ошибок. Поэтому глубочайшую истину заключает в себе следующее, на первый взгляд парадоксальное утверждение: каждому звуковому последованию соответствует единственно возможная для данного индивида «лучшая» аппликатура».

По направлению перемещения левой руки и пальцев выделяются линейная и поперечная аппликатуры. В линейной движения разворачиваются вдоль грифа (например, гамма), в поперечной кисть и пальцы перемещаются поперек грифа, например, в аккордах.

Есть три вида расположения пальцев на грифе: естественное, суженное и расширенное.

При естественном расположении пальцы от первого до четвёртого образуют кварту, при суженом охватывают меньше кварты, такое расположение используется при игре в полупозиции и хроматических гамм. При расширенном расположении пальцы образуют кварту или квинту в низких позициях, а наверху может дойти и до септимы ( применяется при игре фингерзацев, делим, при использовании растяжек и т.д.).

Довольно часто различные расположения пальцев на грифе, обуславливаемые, с одной стороны, природой инструмента, а с другой - фактурой музыкального произведения, находящихся между собой в противоречии, создают для исполнителя определённые технические неудобства. Отсюда - распространённость различных исполнительских редакций одного и того же произведения, подчас сильно отличающихся от первоначального варианта. По сути это не что иное, как приспособление уже написанного произведения к техническим возможностям инструмента или индивидуальным особенностям игры редактора-исполнителя. Некоторые же произведения писались в расчёте на исполнительские возможности того или иного крупного артиста. К таким примерам относятся: «Испанская симфония» Лало; третий концерт, «Хаванез», «Интродукция и Рондо каприччиозо» К.Сен-Санса. Они были сочинены специально для Сарасате. Знаменитый испанский скрипач обладал маленькими руками, с трудом брал октаву, почти не применял игру двойными нотами. Отсюда преобладание в этих произведениях мелкой, «жемчужной» техники.

На скрипке, как и на любом другом струнно-смычковом инструменте, изменение аппликатуры одного и того же звука обычно влечёт за собой существенное изменение его тембра и силы, вне зависимости от характера ведения смычка. Это можно объяснить тем, что на скрипке один и тот же звук может быть взят на разных струнах и изменение тембра в данном случае обуславливается разной толщиной струн.

Отбор аппликатурных приемов определяется многими причинами, среди которых: учет естественного расположения пальцев; фактура фразы, структура фигурация; необходимые границы темпа и динамики. В условиях достаточно быстрых темпов и сложных исполнительских задач важную роль играет достижение комплексности движения, что предопределяет необходимость его ритмической организации. Такая аппликатура называется пассажной или ритмической. Ритмическая аппликатура позволяет преодолеть тяжеловесность звучания. Она заключается в том, что переход (соединение позиций) совершается на сильную или относительно сильную долю. Тяжеловесность перехода совпадает с более громким звучанием доли, он как бы подчеркивает сильную долю. От этого приема техника выигрывает — мы прячем недостаток, превращая его в достоинство.

В «технических местах» художественных произведений важным моментом, облегчающим изучение сложных кусков и пассажей, является применение повторяющейся последовательности одних и тех же пальцев. Рациональность повторяющейся аппликатурной группы заключается в том, что приме применении преодоление трудности заключается только в точности передвижения левой руки в последующие позиции при сохранении однообразной комбинации пальцевых движений во всех позициях. Повторяющая аппликатура группа может быть применена: при нисходящем или восходящем секвенцееобразном ходе; при повторении последовательности одних и тех же звуков на октаву вверх или вниз.

При исполнении произведения кантиленного характера главная задача исполнителя — приблизить звучание скрипки к человеческому голосу,  максимально используя тембр одной струны. Перемена струны  должна быть согласо­вана с общей структурой мелодии.

Аппликатура в кантилене как средство художественной вы­разительности неразрывно связана с фразировкой. В техниче­ском отношении фразировка сводится, главным образом, к пра­вильному ведению смычка и распределению его частей, а также к выбору рациональной аппликатуры в соответствии с ритмом и динамикой данной фразы. Неправильная аппликатура, как и не­верный штрих, нарушает цельность художественной фразировки и приводит к искажению музыкального смысла исполняемого произведения. Если в технических местах нужно принимать во внимание удобство, приносимое той или иной аппликатурой, по­могающей преодолеть быструю смену переходов, скачков и рас­тяжек, то в кантилене возможна ап­пликатура, допускающая большее число переходов в целях вы­разительности звучания. Таким образом, аппликатура, целесо­образная для кантилены в медленном движении, может оказаться непригодной при исполнении этого же отрывка в быстром темпе.

В кантилене нередко применяется аппликатурный прием, связанный с колористическим оттенением одного и того же мелодического материала. Повторение одной и той же мелодической фразы обычно влечет за собой изменение нюанса и аппликатуры, выражаю­щейся большей частью в перемене струны, на которой исполня­ется повторяющаяся фраза. Это придает звучанию повторяющегося отрывка большее раз­нообразие и подчеркивает его значительность.

При повторении в мелодии звука одной и той же высоты подмена пальца на этом звуке, изменяя тембр звучания, уси­ливает его выразительность.

Использование четвертого пальца в кантилене может быть ограничено, так как оно не всегда способствует полноценному звучанию:

• на очень высоких позициях;
• в местах, требую­щих большой силы и звучности (особенно на струне соль).

Причиной относительно плохого звучания при использовании четвертого пальца является:

• относительная физическая его сла­бость;
• ограниченность вибрационного размаха;
• не­устойчивость в высоких позициях.

Применение натуральных флажолетов разных октав в кантилене сообщает ей вырази­тельное, смягчающее звучание, особенно в сочетании с приемом portamento в нюансах pianissimo, piano, mezzo forte. Они могут применяться в следующих случаях:

• во фразах, музыкальный смысл которых требует некото­рой смягченности чувства, прозрачного звучания;
• в музыке изящного характера.

Еще один выразительный эффект — напряженность высокой тесситуры — это игра в очень высоких позициях, что порождает напряженность тембра.

Итак, у скрипача есть масса выразительных средств. Вся музыка по Б.В. Асафьеву,—это «искусство интонируемого смысла». У исполнителей есть возможность по-разному преподнести одну ту же ноту. Аппликатура как элемент художественного исполнения неотделима от звучания, поэтому различная аппликатура означает различное звучание.Раскрытие идейно-эмоционального содержания музыкального произведения, выявление всего богатства звучания скрипки является одной из главнейших задач, стоящих перед скри­пачом-исполнителем.

Список литературы:

• В. Руденко. Лекции по методике обучения игре на скрипке. - М.: «Дека-ВС», 2018
  • И. Ямпольский. Основы скрипичной аппликатуры. - М.: «Музыка» 1977
  • К. Флеш. Искусство скрипичной игры. - М.: «Музыка», 1964
  • В. Григорьев Методика обучения игре на скрипке. - М: «Классика-XXI», 2006

МР ОО "Навыки чистого интонирования на скрипке"

• 
• 

Подробности

Создано 21.09.2021 06:22

«Навыки чистого интонирования на скрипке»

Преподаватель Кадырбаева А. Р.

    Интонация - одна из проблем профессионального обучения музыканта.  Решением этой задачи является стройная система практических занятий, неустанная, кропотливая работа.

    Верная интонация приобретается с опытом, в отличие от слуха, дарованного природой. Интонация – это важнейший элемент, входящий в такое понятие, как музыкальный слух. Наряду с тембром, нюансировкой, ритмом, фразировкой. Только когда эти элементы соединяются, мы получаем полное законченное впечатление материально-звуковой красоты в музыке.

    Интонирование– это исполнение мелодии с помощью музыкально-слуховых представлений, то есть воспроизведение звукового фона произведения. А музыкально-слуховые представления – это внутреннее интонирование музыки так, как если бы она исполнялась кем-то рядом.

    Жизнь музыкального произведения есть интонирование его на публике. Рождение звуковысотного интонирования – есть самое лучшее средство выразительности. Любая сторона звучания, которая может так или иначе изменяясь во времени, управляется исполнителем. Играть - давать неожиданные комбинации интонирования.

    Звуковысотность – это слухомоторная координация. Координация – это определенные задачи работы пальцев: позиционные, межпозиционные и внепозиционные формы игры. Элементарная форма слухомоторной координации состоит из слуха как основы звуковысотности и моторики как умением пользоваться инструментом. Если правильно выстроена слухомоторная координация, а это можно проверить, дав в руки взрослому скрипачу, например, маленькую скрипку, альт или на инструмент поставить фальшивые струны, то сразу можно услышать результат работы.

    Музыкант – практик в первую очередь должен развивать свой слух. Следует сказать, что в большинстве случаев причиной недостаточно четкой интонации является не столько неловкость пальцев, сколько несовершенство критической оценки звука. Основанием для этого является небрежность в воспитании слуха.

    С приходом в музыкальную школу ученику хочется скорее научиться играть. Поэтому, учитывая психологию ребенка, работа с инструментом должна быть начата с первых же уроков, сочетая работу над постановкой с формированием его музыкальных представлений.

1. С первых же уроков надо вводить ученика в круг музыкальных понятий, постоянно обращать его внимание на различие звуков по высоте и протяженности, различие регистров, направление движения мелодии вверх, вниз или на месте (например, «горка», «змейка», «чашка», «крышка»).

2. Когда ученик на первых уроках еще не знает названий нот, то можно с ним поиграть в музыкальные диктанты, используя при этом понятные маленькому ребенку ассоциации, где высокие звуки будут принадлежать, например птичке, а низкие слону. Причем играть звуки разной высоты модно и нужно не только на скрипке, но и на фортепиано.

3. Далее для развития можно использовать «гладкие диктанты» сначала с одной строчкой, а потом с двумя. Таким образом, ученик учится распознавать музыкальные звуки, начиная с одного и доходя до трех, четырех и пяти звуков, причем указывая ладовую окраску попевок, где красные нотки будут указывать на принадлежность к мажору, а синие – минору.

4. Эффективными средствами развития музыкального слуха детей является пение звуков, разучивание песенок, пение их вслух, а потом про себя с пропеванием вслух опорных звуков, подбиранием, транспонированием.                              

    Развитие музыкального слуха одновременно с приобретением элементарных навыков игры на инструменте, причем обучение с инструментом способствует формированию музыкально-слуховых представлений, а последние, в свою очередь обуславливают успешное развитие технических навыков.

    Переходим к рассмотрению основных положений, относящихся к работе над интонацией, и тех отдельных случаев наиболее значительных, характерных, так называемых общих дефектов интонирования, которые наблюдаются в учебном процессе в исполнительской практике.

1. Предварительная подготовка музыкального слуха есть основное условие правильного интонирования и корректирования фальшивых нот. Обычно учащийся тщательно настраивает скрипку, но не заботится о том, чтобы соответствующим образом «настроить» себя и этим вызвать необходимые и вполне определенные слуховые предощущение тональности мотива, высоты отдельного звука, величины интонирования. Недостаток такого предощущения вынуждает его непроизводительно затрачивать время на исправления интонации. Прямое отношение к этому обстоятельству имеют многочисленные указания в методических работах различных авторов на необходимость перед изучением этюда или пьесы проиграть гамму в соответствующей тональности, основное трезвучие.

2. Давление смычка при игре на одной струне и равномерное распределение нажима смычка на струны в двойных нотах.

    Это условие, не имеющее на первый взгляд прямого отношения к вопросам интонации, тем не менее играет в некоторых случаях решающую роль.

    Следуя ценному указанию П. Казальса, необходимо заниматься интонацией преимущественно в нюансе пиано, чтобы иметь возможность лучше вслушиваться в качество звука и точность интонации. Мы склонны вначале придерживаться этого правила, но, по мере многократных повторений и исправлений разучиваемого отрывка нот, постепенно и незаметно для себя увеличиваем силу звука, доводя ее до форте или фортиссимо. Это форсирование изменяет качество и высоту звука, что заметно особенно при сильном нажиме смычка на стальной струне ля, и результаты таких занятий оказываются неудовлетворительными.

3. Физическое состояние рук, пальцев, а также причины внутреннего характера – общее неудовлетворительное состояние, наряду с понижением слуховой впечатлительности, оказывают заметное влияние на точность интонирования.

4. Упражнения в транспонировании в различные тональности музыкального отрывка, начиная от несложной мелодии, а затем постепенно усложняя материал и выбор тональности, весьма содействуют развитию нашего музыкального слуха и его приспособляемости к ощущению тональности в целом. Кроме того, транспонирование развивает в техническом отношении приспособляемость пальцев к овладению интервалами на различных струнах.

5. В занятиях различными видами техники левой руки следует устанавливать для себя определенное направление: занимаясь так называемой гимнастикой пальцев, мы добиваемся устойчивости их на струне и цепкости. Левая рука не должна проявлять излишнего мышечного напряжения, во избежание переутомления пальцев, особенно в начальном стремлении к достижению верной интонации.

6. В педагогической практике приходится наблюдать следующее явление: при разучивании пьесы в медленном движении фальшивая интонация резко заметна у учащихся, в пьесах подвижного характера это отрицательное впечатление несколько сглаживается. Не следует относить это явление к тому, что нам легче определить точную интонацию звуков в медленной последовательности их, чем интонации звуков быстро следующих один за другим. В данном случае имеет место следующее явление: при медленном движении пальцы ставятся на струне в более изолированном (разбросанном) положении по отношению ко всей группе пальцев, нежели в быстром темпе, когда мы склонны подготавливать пальцы к групповому положению, движению и чередованию их. В последнем случае пальцы находятся в собранном виде и состоянии над струнами наготове. Добиваясь верной интонации и проверяя ее преимущественно в медленном темпе, мы тем самым проверяем и исправляем движения руки и пальцев, отбираем наиболее целесообразные и вырабатываем должную степень мышечного усилия.

    В своих занятиях мы должны руководствоваться существующим законом естественного развития двигательных функций: "Развитию мышц содействует более всего постепенное и последовательное увеличение их деятельности, т. е. мышцы развиваются упражнениями".

    Но система длительных занятий в медленном темпе безотносительно какому- либо плану и смыслу, вызывает отягощение и торможение аппарата, следовательно, его утомление, а самое главное - мы усиливаем не те движения, которые нужны в настоящем подвижном темпе, теряя характерные виды движения руки в этом темпе. Чтобы устранить эти явления, следует применять принцип постепенного замедления темпа, чаще сверяя результат работы в замедленном темпе с движением рук в настоящем темпе.

7. Рекомендуемый способ проверки отдельных звуков в мелодии, в пассажах с открытыми струнами может рассматриваться как временный метод и не должен приобретать характер длительной привычки, т.к. при злоупотреблении им он перерастает в автоматический навык и излишнюю потребность без всякой необходимости сверяться с открытыми струнами.

8. Очень важным средством для развития музыкального слуха является изучение гаммы, особенно минорной, от различных ступеней. Этот метод значительно облегчает преодоление большой интонационной трудности, когда требуется правильное представление о данной тональности.

9. Немаловажным является положение локтя левой руки. Рука при переходе с одной струны на другую играет роль руля, перемещающего кисть в положение, отвечающее новой струне. Таким образом, при каждом переходе со струны на струну рука активно движется. Размах направляющего рулевого движения левого локтя, особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных нот и целого звукоряда.

10. Нередко в учебной практике приходится наблюдать, что интонирование учащегося находится в прямой зависимости от степени заинтересованности его в исполняемом материале. Например, гаммы и упражнения учащийся склонен рассматривать как принудительный «скучный» раздел. Однако, указание педагога на то, что в величайший образцах скрипичной литературы гаммообразные последования нот, так же как и трезвучия, служили композитору материалом для создания бессмертных мелодий, может вызвать у учащегося иное отношение к гаммам и упражнениям, как к материалу музыкальному, подкрепляющему художественное направление в его работе.

11. Недостаточный нажим пальцев на струну, запоздалая, несвоевременная подготовка их и несовпадение движений их с движениями смычка тоже влияют на качество интонации. Эти дефекты наблюдаются преимущественно при переходах руки из одной позиции в другую, при перебрасывании пальцев с одной с одной струны на другую и через струны, когда мы склонны ускорять темп, при вытягивании пальцев.

12. Чрезмерное поднимание пальцев и высокое расположение над струнами нарушает их связь с грифом, благодаря чему отпускание пальцев на струны становятся неподготовленными, напряженными, что затрудняет точность и чистоту интонирования.

    Ю.И. Янкелевич говорил: «Механизм интонации сложен и в тоже время прост. Для чистой интонации необходимо обладать достаточно развитым слухом, воспитанной активности слуха, координацией слуха с двигательной сферой, правильные двигательные навыки. Такое сочетание всех сторон обеспечивает совершенство художественной интонации».

Библиография:

1. Мострас Г. «Интонация на скрипке». М.: Музгиз: 1962 г.
2. Погожева Т. «Вопросы методики обучения игре на скрипке». М.: Музыка,1966 г.
3. Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке». М.: Классика XXI, 2006 г.
4. Берлянчик М. «Как учить играть на скрипке в музыкальной школе». М.: Классика-XXI, 2006 г.

Информация об условиях охраны здоровья обучающихся

• 
• 

Подробности

Создано 27.04.2021 06:30

Информация об условиях охраны здоровья обучающихся

В целях безопасного и комфортного пребывания обучающихся, в том числе инвалидов и лиц с ограниченными возможностями здоровья, сотрудников, качественного и эффективного осуществления образовательной деятельности в Учреждении созданы условия, гарантирующие охрану труда сотрудников и укрепление здоровья обучающихся, в том числе инвалидов и лиц с ограниченными возможностями здоровья, безопасность всех участников образовательной деятельности.

В Учреждении определена оптимальная учебная, внеучебная нагрузки, режим учебных занятий и продолжительность каникул.

В Учреждении  действует пропускной режим. Сведения о посторонних лицах, посещающих здание Учреждения, вносятся в журнал учета посещения Учреждения.

Учреждение оснащено противопожарным оборудованием, организовано его техническое и эксплуатационное обслуживание, имеются средства защиты и пожаротушения, автоматическая пожарная сигнализация с выходом на пульт пожарной охраны.

Состояние и содержание территории, зданий, оборудования соответствуют требованиям санитарных правил, требованиям пожарной безопасности. Учебные кабинеты оснащены естественной и искусственной освещенностью, воздушно-тепловым режимом, необходимым оборудованием и инвентарем в соответствии с требованиями санитарно – гигиенических правил для освоения дополнительных общеобразовательных программ.

В Учреждении предусмотрено обеспечение обучающихся, в том числе инвалидов и лиц с ограниченными возможностями здоровья, питьевой водой, отвечающей гигиеническим требованиям, предъявляемым к качеству воды.

Договор на медицинское обслуживание обучающихся

!!!Международное сотрудничество

• 
• 

Подробности

Создано 26.01.2021 08:40

В МБУ ДО "Городская ДМШ" нет заключенных и планируемых к заключению договоров с иностранными и международными организациями по вопросу образования и науки, международной аккредитации образовательных программ не проводилось.

МР ТО Слуховой анализ на уроках сольфеджио в младших классах

• 
• 

Подробности

Создано 22.01.2021 16:21

Слуховой анализ на уроках сольфеджио в младших классах

Левончук В.А.

Основной принцип развития навыка слухового восприятия элементов музыкального языка гласит: «все, что спето – может быть услышано». В этой краткой «афористической» фразе раскрывается, тем не менее, основной метод слухового анализа – определение точного состава «звукового образа» через внутреннее интонирование, обращение к «памяти» голосовых связок. При хорошо развитом «ладовом чувстве» звуковой образ может быть представлен непосредственно в виде конкретных звуков или «клавишного образа» – представления конкретных аппликатурно-клавишных сочетаний. Впрочем, нельзя недооценивать и значения «колористической» слуховой памяти – своего рода «абсолютного» гармонического слуха, благодаря которому можно не только определять на слух «краску» каждого интервала или аккорда, но и «абсолютную» высоту некоторых из них.  

И еще одна составляющая часть  – хорошее знание теоретического материала. И здесь важно не только то, что для определения какого-либо объекта музыкального языка нужно иметь о нем определенное представление, но и то, что знание возможных вариантов освобождает ученика от необходимости блуждать в хаосе звуков и их «бессмысленных» сочетаний.

При составлении различных форм и видов упражнений учитывается тот факт, что работа над ними должна преследовать как минимум две основные цели – формирование навыка слухового анализа и развитие музыкальных способностей в целом (не только слуха, но и памяти, метроритмического чувства, координации и т. д.).

Именно поэтому в младших классах необходимо анализировать и набираться «слухового» опыта на известных и близких детям мотивах. Здесь уместно применить слова Г. С. Виноградова: «Едва ли можно найти материал более близкий, затрагивающий интересы и потребности детского возраста и потому самый занимательный, чем тот который связан с детским бытом, с повседневной детской жизнью, который возник, вырос и развился из изысканной высокой радости детской народной массы. Это – детский фольклор». 

Среди различных вопросов музыкального воспитания, одним из важнейших является вопрос о приобщении детей к народному музыкальному  искусству. Овладевая языком своего народа, его обычаями, ребёнок получает первые представления о культуре, в том числе и музыкальной, о народной песне.

Природа, быт, обычаи нашли широкое отражение в музыке и устном народном творчестве русского народа. Воспитывая у детей любовь к произведениям музыкального народного творчества, я даю им возможность слушать народную музыку (в аудиозаписи), петь народные песни, прибаутки, народные игры, в основе которых часто бывают простейшие попевочки.

Н.Я.Брюсова, внёсшая много ценного в музыкальное воспитание, в качестве начального этапа занятий, рекомендовала обращаться именно к русской народной песне: «Начинать работу надо от той музыки, которая особенно близка народу, от его народной песни».

Детский музыкальный фольклор стимулирует творческие проявления ребёнка, будит его фантазию. Творчество обогащает личность, уроки становятся интереснее, содержательнее. Музыкальные вкусы учащихся младших классов только формируются, поэтому, если с самого раннего возраста ребёнок поёт, слушает русские народные песни, танцует, играет под эту музыку, его слух осваивает её мелодические интонации.

Использование на уроках сольфеджио детского музыкального фольклора, русских народных песен, мелодий и т.п. воспитывает интерес и любовь к русской народной культуре. На основе использования РНП (здесь и далее - русская народная песня) можно воспитать у учащихся ладогармонический слух, развить самостоятельное музыкальное мышление. На основе пения, слухового анализа можно научить детей раскрывать содержание музыкального произведения.

На занятиях в доступной форме необходимо рассказывать детям, что песни, прибаутки люди начали сочинять очень давно, но не умели их записывать, и так они передавались из поколения в поколение. Кто их сочинял – неизвестно. Говорят – народ сложил эти песни, поэтому их и называют народными.

Произведения русского музыкального народного творчества, используемые в работе со школьниками, просты, образны, мелодичны, поэтому дети их быстро усваивают. Детям младших классов нужно давать коротенькие прибаутки, песенки, плясовые мелодии. Многие народные песни использовать в качестве распевок и в старших классах. Дети должны слушать (в аудиозаписи) игру оркестров русских народных инструментов, произведения в исполнении русских народных хоров. Изучение народных песен на уроках сольфеджио помогает расширению кругозора учащихся.

1 класс

Надо сказать, что РНП  очень сложна для исполнения: широкие распевы, большие скачки на сексту, октаву, смена ритма и темпа, изменение ладотональности, часто песня начинается в миноре, а заканчивается в мажоре, и наоборот. Русские, часто и украинские, песни отличаются большим диапазоном. Поэтому для исполнения необходимо проводить отбор песен, а вот для анализа на слух можно применять практически все РНП. Всё это надо учитывать на первом этапе обучения, где дети получают, прежде всего, общее представление о выразительности музыкального языка, затем постепенно знакомятся со средствами музыкальной выразительности.

Напевы ярких и разных песен легко осознаются учащимися как контрастные по настроению. Например: «Со вьюном я хожу», «Акулинка», «Дыбы, дыбы», «Колыбельная». Необходимо при этом обратить внимание учащихся на разницу в их темпах. На коротких попевках (из 2-х - 3-х – звуков) удобно развивать понимание мелодической линии напева (вверх, вниз, повторность, поступенное движение, широкие скачки). Можно также движением руки показать направление этой мелодии. Для этой цели можно использовать прибаутки, считалки. Например: из 2-х-3-х звуков: «Не летай, соловей», «Прошли святки», «Дударик», «Сорока, сорока» «Дон – дон».

А также мелодии, охватывающие мажорный тетрахорд (восходящий или нисходящий): «Светит солнышко», «Галя по садочку ходила», «Как под горкой», «Пойду в зелёный сад», «Дыбы – дыбы», «Шла коза по лесу» (игровая).

Эти короткие попевки могут служить материалом для устных диктантов.

Для слушания также можно использовать более сложные мелодии. Например: «Летал голубь», «Я посеяла ленку», «А мы просо сиялы».

Сжатая, лаконичная форма народной песни очень удобна для знакомства со строением мелодии. Это и различное количество фраз (равных и неравных по длине), повторного и варьированного строения с запевом и припевом, без припева и т.д. Например: одинаковые фразы в песнях - «На зелёном лугу», «Акулинка»; запев, припев в РНП -  «Во поле берёза стояла», «Как у наших у ворот», «Как под наши ворота»; разные фразы -  «За морем синичка жила», «Вот во поле сосёнушка»; варьированные фразы -  «У меня во садочке», «Около сырого дуба»; повторного строения - «Пойду ль я, выйду ль я», «Дождик»;

Совершенно необходимо анализировать строение каждой разучиваемой песни, так как это поможет учащимся при восприятии более сложной формы музыкальных произведений. Для более лёгкого восприятия фраз можно использовать переклички. Например, первую и третью фразы поёт педагог (или 1-й ряд), вторую и четвёртую фразы ученики (или 2-й ряд). Можно создавать сколько угодно вариантов перекличек. 

Очень важно воспитать с 1-го класса распевность: звуки пропевать активно, а не только слегка касаясь их голосом. Имея в виду воспитание распевности ещё до знакомства с размером, надо объяснить и научиться определять на слух сравнительную протяжённость звуков во времени более долгих и более коротких звуков.  Начинать можно с четвертей или восьмых в прибаутках, песенках, где на каждый слог приходится только один звук. Например: «Андрей – воробей», «Дон – дон», «Дедушка – Ермак», «Приди, приди, солнышко», «Дождик».

Хлопками, ударами о стол можно отмечать длительность звуков (та, ту - долгие, ти-ти – короткие). Можно их записать, чтобы учащиеся поняли, что характер и настроение песни зависит от ритма. Начинать, естественно, нужно с простых ритмических фраз.

Чтобы сохранить интерес к урокам, надо сосредотачивать внимание детей на изобразительности звука, музыкальной фразы. Например, сравнивать звук, фразу, ритм с каким-либо действием: бегом лошадки, стуком дождя, криком кукушки и т.п. Детям также нравится игровая форма работы: выложить карточками ритм знакомой песни, а затем спеть, простучать (на шумовых инструментах, металлофоне).

У детей постепенно вырабатывается умение простучать ритм в доступных произведениях, если для развития ритмического слуха используются наглядные пособия, ритмические карточки, ритмические кубики, музыкально-ритмические движения (игры, упражнения, игра на шумовых инструментах). Например: Т.Стоклицкая «100 уроков сольфеджио для самых маленьких» ч.1, М., «Музыка» 1998.- игра «Ванька-встанька» (стр. 40), игра «Дразнилка» (стр. 43), работа с оркестром шумовых инструментов (стр. 43, 57).

Начинают изучение с четвертной, так как она – основа движения большинства песен (пульс). Её можно отмечать движением руки. Например: «Котик», «А баюшки, баю», «Трудовая припевка».

Ощущение основной доли движения, даёт возможность перейти к знакомству с 2-х  дольным и  3-х дольным размером, затактом. Например: закреплять понятия сильной и слабой доли можно в анализе на песнях: «На горе - то калина», «У кота воркота», «Калёда», «Пойду я в зелёный сад», «Пойду ль я, выйду ль я», «Дождик».

Ритмическая запись, прохлопывание ритма песни – это подготовительный этап к записи диктантов (мелодий). Тактирование оказывает большую помощь при записи мелодий, помогая легче заметить, где ставить тактовую черту, а также, сколько звуков приходится на каждую долю. В качестве примера можно использовать песни: «Лепёшки», «А баюшки, баю», «Ой, звоны звонят».

Знакомство с ладом начинается с показа двух песен одинакового характера и даже словесного содержания. Музыкальные мысли как бы излучают различный свет – яркий (мажорный), тёмный (минорный). Для сопоставления мажора и минора можно использовать песни: «Акулинка», «Не летай, соловей», «Ходит зайка», «Со вьюном я хожу», «Ой, дудки вы, дудки», «Как по морю».

Ладовой принцип устойчивости и неустойчивости звуков легко можно выявить при разборе музыкальных фраз со стороны их законченности и незавершённости. При этом особенно ярко выступит Тоника, как самый опорный, устойчивый звук. Им чаще всего заканчивается вся песня. Устойчивое окончание фраз можно показать на примере песен: 

в мажоре: «Ходит Илья», «Бояре», «Дыбы-дыбы», «Как на тоненький ледок»;

в миноре: «Как по морю», «Ой, дудки вы, дудки», «Во поле берёза стояла», «А ми просо сiяли», «Ай, на горе дуб», «Рябина», «Иванчику – билоданчику».

Движение мелодии по звукам тонического трезвучия есть в песнях: «Как на тоненький ледок», «Ой, дудки вы дудки».

Из неустойчивых звуков сначала выделяем вводные ступени: например - «Акулинка», «Как на тоненький ледок», «На горе – то калина».

В 1-м классе учащиеся поют главным образом по слуху и в основном одноголосные песни. Во втором полугодии можно предпринять первые шаги к двухголосному пению. Это обостряет слуховое влияние учащихся, воспитывает чувство ансамбля. На данном этапе второй голос (подголосок в первом голосе) исполняет педагог. Желательно, чтобы наиболее продвинутые учащиеся к нему присоединялись. Подголосок должен быть крайне простым: вести параллельное движение в терцию, эпизодический характер. Например: «На зелёном лугу», «Ой, звоны звонят», «Колида».

2 класс

Во втором классе продолжается дальнейшее знакомство с народной песней. На каждую изучаемую тему можно подобрать примеры из народной музыки.

На ритмическую группу четверть с точкой и восьмая используются песни: «Вдоль да по речке», «Ишли дивки», «Подружки», «Уж я молода».

Во втором классе начинается работа над овладением минорной гаммы трёх видов. На начальном этапе особенно хорошо должны быть освоены вводные ступени минора – натурального и гармонического. Натуральный минор закрепляется в песнях: «Уж ты, зимушка-зима», «Дивка Явдошка», «Рябина»; гармонический минор -  в песнях: «Коробейники», «Люли, мои люли», «Взяв бы я бандуру». Также следует анализировать чередование 7 и 7 повышенной ступеней, например в песнях «Со вьюном я хожу», «Ой, на гори калына». Для показа мелодического минора можно использовать песни: «Не будите меня, молоду», «Ясно солнышко», «Гей, волошин». В некоторых песнях сопоставляются два лада, на это также необходимо обращать внимание при анализе.

Очень важно услышать и ощутить взаимоотношение параллельных тональностей, различие в окраске двух общих для них устойчивых звуков, уметь «переключиться» с 3-ей и 1-й ступеней мажора на 5-ю и 3-ю ступени минора.

Для объяснения параллельных тональностей в качестве примера можно использовать песни: «Посею лебеду», «Ой, где ж ты идёшь, человеченька?», «Королёк», «Метелица». А в третьем классе к этим песням можно вернуться для знакомства с понятием переменный лад.

Во втором классе начинается знакомство с интервалами. При определение интервалов на слух, вопросу "что звучит?" должен предшествовать вопрос "как звучит?". Дети должны научиться анализировать гармоническое звучание интервалов, опираясь на слуховой опыт первого класса. В первом классе учащиеся уже знакомились с мягкими, резкими, мажорными и минорными созвучиями. Теперь это содержание облекается в форму, которая обозначается понятием интервал. И в данном случае также можно пользоваться народным творчеством:

чистая квинта 1-5 ст. (песни «Как у наших у ворот», «Веселые гуси», «Масленка»);

большая терция 1-3 ст. в мажоре («Ой, звоны», «Дударик», «Прошли святки»);

малая терция 1-3 в миноре («А баю, баю», «Ой, що ж то», «Люли, мли люли»);

чистая кварта 5-1 ст. («Ах, вы сени», «Два пивники», «А баю, баю»);

большая секунда 1-2 ст. («Все мы песни перепели», «Дыбы, Дыбы», «Журавель», «Люли»);

малая секунда 7-1 ст. в мажоре («Солнышко», «Блины», «Акулинка»).

После того, как интервалы будут изучены мелодически, появляется необходимость анализа гармонических интервалов. Здесь на начальном можно использовать таблицу с классификацией интервалов для определения на слух: 

 

Расстоя- ние между звуками	Диссонансы (звучат жестко)	Консонансы
		Несовершенные (звучат мягко)	Совершенные (звучат чисто, пусто)	весьма совершенные (звучат сливаясь)
близко	м.2 и б.2	м.3 и б.3	ч.4	ч.1
далеко	м.7 и б.7	м.6 и б.6	ч.5	ч.8

 

Во втором классе осуществляется переход к самостоятельному пению на два голоса. Главная задача педагога заключается в развитии у учащихся способности и навыка слушать и слышать. Это внимательное отношение к созвучию они научаться сохранять и дальше, приобретут сознание необходимости подлаживать голоса к друг другу, и не будут бояться сбиться. Это также выработает способность самостоятельно «сочинять» подголоски к песне. 

3 класс

В третьем классе продолжается работа над интервалами. Изучение интервалов на примерах народных песен – простых и доступных по мелодическому рисунку, но ярких и выразительных по содержанию,- способствует усилению интереса детей, активизации их внимания в процессе изучения теории музыки.

В третьем классе начинается анализ обращений тонического трезвучия. Гармоническое звучание секстаккорда и квартсекстаккорда удобно демонстрировать на примерах из классической музыкальной литературы. Мелодическое звучание этих аккордов лучше всего показать на примерах песен, в том числе и народных. Так, ход мелодии по тоническому трезвучию встречается в песнях: «Как на тоненький ледок», «Подоляночка», «А мы просо сеяли»; Т6 – в песнях: «А мы просо сеяли», «Над полями»; Т6/4 – в песнях: «Перепёлочка», «Занялася заря расписная», «Заспиваймо писню веселеньку», «Среди долины ровныя».

В заключение хотелось бы напомнить о необходимости рассматривать развитие навыка слухового анализа не только как формы развития музыкальных способностей в целом, но и как практической формы музыкальной деятельности, имеющей приложение к конкретным задачам музыкальной практики. В связи с этим еще раз акцентируется внимание на рекомендации  использования «интергированных» форм заданий, связанных с применением слухового анализа и способностей слышания «вертикальных» звукообразований только после их применения в мелодии. Прежде всего, это группа заданий, связанных со слуховым мелодическим и гармоническим анализом и анализом формы музыкальных произведений,

Другая группа заданий – «творческие» и импровизационные задания, основанные на способности «слышания» гармоний и интервалов без воспроизведения их на инструменте. Здесь предлагается список только из некоторых возможных «творческих» заданий, которые следует выполнять без помощи фортепиано:

— составление интервальной или аккордовой последовательности;

— составление интервальной или аккордовой последовательности совместно с преподавателем по элементам или «связкам» (оборотам);

— сочинение второго голоса к заданной мелодии;

— сочинение третьего голоса к заданной интервальной последовательности;

— сочинение мелодии к заданной аккордовой последовательности;

— сочинение пьесы для фортепиано в гомофонно-гармонической фактуре;

— сочинение пьесы для фортепиано в гомофонно-гармонической фактуре совместно с преподавателем (по такту).

Литература:

1. Бергер Н.А. Современная концепция и методика обучения музыке.- Санкт-Петербург, 2004г.;
2. Выготский Л.С. Воображение в детском возрасте. - М., 1985г.;
3. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио: Учебное пособие. М.: Музыка, 1986г.;
4. Картавцева М.Т. Сольфеджио XXI века: 1-4 классы ДМШ: Учебное пособие. - М.: Кифара, 1999г.;
5. Королева Е.А. Музыка в сказках, стихах и картинках. – М., 1994г.;
6. Курина Г.В. Первый год в классе сольфеджио. Методика интенсивного обучения сольфеджио и музыкальной грамоте. – Петрозаводск, 1990г.;
7. Шаймухаметова Л.Н. Креативное обучение на уроках сольфеджио. – Как учить музыке одаренных детей. Учебно-методическое издание. – КЛАССИКА – XXI. – М., 2010г.

 

Обучение 2020-2021

• 
• 

Подробности

Создано 31.08.2020 08:55

Уважаемые родители!

С01.09.2020 года обучение в Городской детской музыкальной школе будет организовано с учетом требований Роспотребнадзора. Учебные занятия будут проводиться в очной форме.

В целях минимизации рисков распространения COVID-19 утверждены санитарные правила 3.1/2.4.3598-20 «Санитарно-эпидемиологические требования к устройству, содержанию и организации работы образовательных организаций и других объектов социальной инфраструктуры для детей и молодежи в условиях распространения новой коронавирусной инфекции (COVID-19)», которые устанавливают требования к особому режиму работы образовательных организаций и получения обучающимися образования.

• Учащиеся в возрасте от 12 лет и родитель(законный представитель) несовершеннолетнего учащегося  при входе в школу обязаны быть в маске. ШКОЛА МАСКИ НЕ ПРЕДОСТАВЛЯЕТ.

• На втором этаже будет проводиться термометрия.

• Организована гигиеническая обработка рук с применением кожных антисептиков для всех учащихся, родителей (законных представителей) и сотрудников.

• Лица с признаками инфекционных заболеваний (повышенная температура, кашель, насморк) допускаться в школу не будут. Просим Вас контролировать свое самочувствие и самочувствие ваших детей перед посещением школы.

• Расписание учащимся будет раздаваться в кабинетах преподавателей по специальности (см. Приложение 1).

Просим отнестись с пониманием к мерам, направленным на предотвращение распространения новой коронавирусной инфекции COVID-19.

Администрация МБУ ДО «Городская детская музыкальная школв»

Номер телефона «горячей линии»

для оказания консультационной поддержки всех участников образовательных отношений по вопросам организации образовательной деятельности в 2020-21 гг., всех организационных вопросов в условиях эпидемиологической ситуации по распространению новой коронавирусной инфекции: 

тел. 8-(821-51)-3-51-57

Приложение 1.

Распределение кабинетов преподавателей по специальности:

Астафьева Екатерина Васильевна             каб.  7

Болдырева Елена Викторовна                  каб.  1

Бурьяк Елена Михайловна                      каб.  25

Васильева Татьяна Олеговна                   каб.  17

Вербицкая Зинаида Александровна          каб.   5

Жаврид Дарья Александровна                 каб.  29

Заричная Наталья Васильевна                 каб.  14

Зеленкина Альбина Камильевна              каб.  10

Кадырбаева Анастасия Романовна           каб.  23

Кочубей Любовь Анатольевна                 каб.   4

Лазарева Наталья Николаевна                 каб.   2

Листопад Юлия Евгеньевна                    каб.  32, библиотека (регистрация подгруппы)

Милованова Эльмира Шафиулловна        каб.   3

Молоденкова Анна Витальевна               каб.  19

Ножкина Елена Сергеевна                       каб.   6

Попова Анна Владимировна                   каб.  21

Поранюк Ксения Сергеевна                     каб.  27

Резниченко Людмила Владимировна       каб.  30

Рогова Елена Владимировна                   каб.  22

Саладина Инна Геннадьевна                   каб.  20

Сальникова Марина Аркадьевна             каб.   8

Скопина Татьяна Валериевна                  каб.  18

Сорокина Татьяна Анатольевна               каб.  15, зал

Стрелец Татьяна Викторовна                  каб.  16

Царева Галина Александровна                каб.  24

Юзеева Кристина Алексеевна                 каб. 

Яворская Анастасия Владимировна         каб.  40 (общий хор мл)

Ямолдина Тамара Николаевна                 каб.  28

Якимова Оксана Витальевна                   холл

Приёмная

Директор Лепенина Елена Алексеевна     каб.  26