МБУ ДО «Городская детская музыкальная школа»

Конкурс "Bravissimo" 11.11.2017г.

Подробности

Создано 18.11.2017 11:22

Новости Bravissimo 2017

Подробности

Создано 18.11.2017 11:06

В Детской школе искусств Шахтерского района прошел Первый городской открытый конкурс солистов и фортепианных дуэтов «Bravissimo». Необыкновенный концерт подарил зрителям прекрасную музыку в исполнении студентов музыкального колледжа и преподавателей. В конкурсе участвовало более двух десятков исполнителей в трех номинациях. Участниками стали преподаватели и учащиеся Воркутинского музыкального колледжа, Городской детской музыкальной школы, Детской музыкальной школы города Сыктывкара, Детской школы искусств Шахтерского района и Детской музыкальной школы поселка Северного. Благодаря многообразной исполнительской программе конкурса, зрители с удовольствием наслаждались классической музыкой и сочинениями современных авторов в шикарном исполнении. Все конкурсанты поразили зрителей своей исполнительской самоотдачей и таланами.  

Преподаватели Городской ДМШ были высоко оценены жюри и получили звания лауреатов.

В номинации "Солисты" - Степнова Лариса Леонидовна (диплом лауреата II степени).

В номинации "Ансамбли" дуэт Сальникова Марина Аркадьевна и Царева Галина Александровна (диплом лауреата I степени) и ансамбль Васильева Татьяна Олеговна, Степанова Лариса Леонидовна, Лазарева Наталья Николаевна, Обоскалова Ольга Валерьевна (диплом лауреата I степени)

Новости 16.11 Мэтры Голливуда

Подробности

Создано 18.11.2017 11:04

16 ноября в Детской музыкальной школе состоялся музыкальный лекторий «Плэйлист мэтров Голливуда». Этот вечер стал великолепной возможностью познакомиться с красивой и известной музыкой золотого фонда искусства в исполнении преподавателей и учащихся школы. Узнавая биографии таких исполнителей и композиторов как Чарли Чаплин, Ирвинг Берлин, Эннио Морриконе и других, мы имели удовольствие послушать и открыть для себя заново их знаменитые произведения. Благодаря коллективу музыкальной школы, время пролетело незаметно, оставив приятные ощущения от этого интересного мероприятия.

МР ТО Музыкальный слухкак неотъемлемая часть развития музыкальной личности

Подробности

Создано 13.11.2017 16:17

Музыкальный слух как неотъемлемая часть развития музыкальной личности

Воронкова Е.Н.

2018 - 2019 учебный год

Музыка имеет внутреннюю структуру, которая при желании может быть обнажена, услышана, понята до последнего звука, до мельчайшей паузы. Психологическим инструментом, позволяющим это сделать, является аналитический слух.

Структура аналитического слуха определяется структурой музыкальной ткани, возможными ракурсами ее рассмотрения, вернее, «расслышания». И первым ракурсом, бесспорно, будет мелодический.

В нашем восприятии мелодия всегда доминирует; в поисках смыслового центра музыки человек всегда готов отдать предпочтение мелодии, потому что подпевание как двигатель музыкального сопереживания всегда стоит на первом месте. Даже если подпевать нечему, что сплошь и рядом случается, человек станет искусственно «мелодизировать» слышимую музыку, чтобы найти в ней основную линию, ведущий голос и главную мысль.

Мелодическая мысль — ближайшая родственница речевого высказывания. Аналитический слух, речевой по своему происхождению, обрел в мелодии свою ведущую опору: он развивался как слух речемелодический, в распевном произнесении стиха черпающий мелодию. Слово и музыка именно через мелодию ощущали свою неразрывность, и через нее же эту неразрывность впитывал аналитический слух. И в наше время, когда музыка прошла такой огромный путь и стала такой бесконечно разнообразной, для большинства людей понятия музыка и мелодия почти тождественны. Понятие «музыкальный слух» трактуется ими как слух мелодический — его наличие или отсутствие обнаруживается простейшим способом: может ли человек правильно напеть знакомые мелодии.

Музыканты говорят о мелодическом слухе в том же ключе, однако под мелодией понимают не только основную музыкальную мысль и не только ведущий голос, но все вообще нити музыкальной ткани.

В многоголосной музыке мелодический слух ведет за собой сразу несколько мелодий и слышит их все одновременно и каждую в отдельности.

Аналитический слух в любых обстоятельствах будет расчленять музыкальное целое на части.

В европейской музыке наряду с горизонтальным возникает вертикальное измерение, когда одновременно взятые звуки составляют созвучия и аккорды, а те, в свою очередь, вступают между собой в определенные отношения. Аспект аналитического слуха, осознающий отношения вертикально организованных единиц, называют гармоническим слухом.

Пронизывать слухом вертикаль, делая прозрачным каждый аккорд, просвечивая его звуковой состав, и объединять эти созвучия во фразы и структуры по определенным правилам — такова функция гармонического слуха, тоже аналитического по своей природе, потому что слитное он делает расчлененным, скрытое явным: вне работы гармонического слуха музыка покажется бессмысленным собранием звуковых пятен и многозвучных клякс, логика соединения которых останется неясной. Поэтому гармонический слух не только гармонический, то есть осознающий многозвучие, гармонию, но и гармоничный, что означает упорядочивающий, разъясняющий звуковую логику, лежащую в основе музыкального потока.

Особый аспект аналитического слуха — это внутренний слух. Он помогает мысленно представить всю музыкальную ткань, когда она уже прояснилась, открыла свои составные части и слои.

Музыкальная память пользуется материалом, который ей предоставляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерасчлененное нельзя запомнить: хаос не поддается сознательной фиксации.

Работа аналитического слуха совершается от общего к частному, от синтеза к анализу. Сначала он воспринимает целое произведение, когда его разделы и фрагменты слиты воедино, когда неясен звуковой состав музыкальных элементов и созвучий. Анализ музыкальной ткани начнется с отнесения произведения к известной слушающему музыкальной системе, своду правил, которому подчиняется и звуковой состав, и правила образования созвучий, и правила их сочетания. Когда система управляющая музыкальной тканью как целым, будет определена, аналитический слух, как рентгеновским лучом просветит все «музыкальные внутренности» сочинения, услышит всю его структуру, весь его звуковой состав, все связки и сочленения. Когда же внутреннему слуху станет понятна вся совокупность имеющихся музыкальных элементов и возможностей их сочетания, когда он сможет мысленно охватить их, то можно будет считать, что аналитический слух подготовил музыкальный слух к синтезу; теперь из имеющихся элементов и звуковых сочетаний могут появиться новые элементы и новые сочетания. Вот почему без высокоразвитого аналитического слуха нельзя заниматься композицией.

Люди с хорошим относительным слухом, узнают высоту звуков, сравнивая их: если не дать им эталон для сравнения, то они не смогут назвать данный звук, что без труда сможет сделать всякий абсолютник (обладатель абсолютного слуха).

Судя по данным нейропсихологов и генетиков, абсолютный слух как сверхвысокая способность звукоразличения и слуховой памяти не воспитывается и не вырабатывается, а даруется свыше. Абсолютный слух работает в автоматическом режиме, фиксируя все, что ни попадя.

В музыкальном творчестве господствует относительный слух, для которого важна не абсолютная высота исполняемой музыки, а звуковые отношения.

Абсолютным слухом во всем мире обладают и вполне заурядные музыканты, и просто настройщики роялей, и даже люди, вовсе не любящие музыку и не интересующиеся ею. В то же время среди выдающихся музыкантов число абсолютников очень велико. На вершинах музыкального Олимпа на высоте Моцарта-Баха-Дебюсси и им подобных неабсолютный слух составляет большое исключение. То же можно сказать и о выдающихся исполнителях ранга Рихтера-Стерна-Ростроповича. Налицо некое несоответствие: с одной стороны, абсолютный слух и музыкальный талант явно связаны, и среди гениев музыки неабсолютник редкость. Вместе с тем абсолютный слух не гарантирует даже сносных музыкальных способностей: обладание абсолютным слухом ничего кроме стопроцентного удовольствия узнавать не обещает. Для многих абсолютников ценно и забавно рассказывать, как они слышали удар своего мяча на звук ля и как они различают, что раньше ключи звякали менее чем на полтона ниже, чем звякают теперь.

Чрезвычайно характерен рассказ композитора Гуно, который как-то услышал жалобный крик торговки в интервале малой терции до – ми бемоль. «О, эта женщина кричит на до, которое плачет!», – отозвался ребенок. Первым на крик торговки среагировал интонационный слух мальчика, который понял, что она кричит жалобно, что музыка плачет. Смысл сказанного, выраженный в музыкальной интонации, прочно слился в его сознании с нотами, этот смысл выражающими. Это и есть модель настоящего, высокого абсолютного слуха, который пробуждается как усиление всех музыкальных ресурсов сознания: интонационного слуха, чувства ритма и опирающегося на них аналитического слуха.

Итак, выдающийся музыкант одинаково свободно пользуется и абсолютным слухом, и неабсолютным, если есть в том необходимость.

Литература: 1. Кирнарская Д. Музыкальные способности. - М., Издательство «Таланты – ХХI век», 2006. - 450 с.

МР ТО Сольфеджио. Или как воспитать интерес к предмету.

Подробности

Создано 13.11.2017 16:13

«Сольфеджио. Или как воспитать интерес к предмету»

Воронкова Е.Н.

2020 - 2021 уч.год

1. Сольфеджио

Сольфеджио - обязательная дисциплина учебного плана детской музыкальной школы, которая закладывает основы музыкально-теоретических знаний, закрепляемых учащимися в разнообразных видах практической деятельности. Данный предмет нацелен на развитие музыкальных и общих способностей детей.

Музыкальный слух развивается на уроках сольфеджио в ходе учебного процесса путем специальных упражнений. Развитый слух дает возможность воспринимать и осознавать музыку, переживать ее.

Внутренние музыкально-слуховые представления являются важнейшим свойством музыкального слуха. Без них не обходится ни один музыкант. На уроках сольфеджио, кроме узкоспециальных музыкальных навыков, формируется творческое начало, проявляющееся в изобретательности, находчивости, сообразительности. Творческое мышление необходимо каждому человеку, кем бы он ни стал в дальнейшем. Привитые желания и умение желать и творить скажутся в любой сфере будущей деятельности детей, когда они станут взрослыми.

Гармоничное сочетание занятий на инструменте с уроками сольфеджио становится основой музыкального воспитания, которая способствует выработке качеств настоящего музыканта. Вместе со специальностью сольфеджио формирует у учащегося умение самостоятельно работать над музыкальным произведением, активно контролировать этот процесс на всех его стадиях, добиваться художественно-выразительного и осмысленного исполнения.

Сольфеджио является универсальной по своей значимости дисциплиной, велико его значение и для занятий по другим музыкальным дисциплинам. Н.А. Римский-Корсаков считал сольфеджио могущественным средством развития музыкальности. Он называл сольфеджио «гимнастикой слуха». И на самом деле на уроках сольфеджио активность музыкального слуха сильно возрастает.

2. Преподаватель в музыкально-воспитательном процессе

В любой учебно-воспитательной деятельности решающим фактором является личность педагога, его индивидуальность. Прежде всего, он должен быть хорошим музыкантом, справедливым, творческим и в меру требовательным человеком. Он должен знать основы психологии и особенности детской психологии. И конечно любить детей!

Огромную роль в успешной преподавательской работе играет его умение наладить с детьми контакт, найти с ними общий язык, расположить их к себе, завоевать их доверие и вызвать у них желание работать. Основано это умение на уважении к личности ребенка. Все дети талантливы по-своему! И важно понимать и учитывать в работе, что у детей бывает разная скорость восприятия информации и готовность к деятельности.

Сложный комплекс знаний и навыков, определенный программой по сольфеджио, требует от преподавателя высокого педагогического мастерства, большой творческой инициативы, любви к своей работе, терпения, настойчивости, педагогического такта, глубоких знаний детской психологии, умелого использования в процессе обучения технических средств.

Большую роль играет также правильное планирование учебного материала в целом, а также тщательная подготовка педагога к каждому уроку, Творчески вдумчивый педагог постоянно ищет новые пути, экспериментирует, совершенствует методику своей работы.

3. Основные требования к уроку

Урок сольфеджио, имея сложную структуру, представляет собой единый комплекс, в котором рационально переплетаются и сочетаются различные виды занятий: пение по нотам с соблюдением чистоты интонирования, анализ и запись услышанной музыки, теоретические сведения, слушание музыкальных произведений и распевания учащихся в начале каждого урока. Последние помогают педагогу расширить внутренние музыкально-слуховые представления детей, вокально подготавливая их, настраивая интонационно к предстоящей работе.

В процессе пения по нотам происходит теснейшее взаимодействие между интонированием и музыкальным слухом. Являясь первоосновой певческой интонации, музыкальный слух сам активно совершенствуется под воздействием чистого пения. Поэтому привитие учащимся чистой интонации во время пения – одна из важнейших задач предмета сольфеджио. Основные причины отставания и затруднений учащихся при интонировании – это слабость их внутренних музыкально-слуховых представлений, неспособность оперировать ими и, наконец, неподготовленность голосового аппарата. Необходимо уделять внимание, особенно на начальном этапе обучения, выработке правильных певческих навыков: дыхание, звукоизвлечение, фразировка, посадка при пении, сознательное отношение к нотному тексту.

На уроках сольфеджио очень важно научить детей верно петь с листа, то есть мысленному, зрительному опережению того, что непосредственно поется в данный момент. Поэтому чтение с листа необходимо проводить регулярно и систематически.

Слуховой анализ, воспроизведение и запись услышанного музыкального материала являются доминирующим разделом работы на уроках сольфеджио. Причем, эти способности развиваются предшествующей тренировкой памяти путем пения вслед за слушанием.

В этой части занятий по сольфеджио запись музыкального диктанта представляют собой самую сложную форму работы над развитием слуха и памяти. Если при пении по нотам помогает зрительный фактор, то диктант воспринимается только на слух. Этим и объясняется вся сложность записи мелодии. В диктанте как бы обобщаются все знания, умения и слуховые навыки учащихся. Он является лучшей формой воспитания внутренних музыкально-слуховых представлений, требующей тщательной предварительной подготовки.

Из огромного количества диктантов стараюсь выбирать такие образцы, которые органически соединяют в себе изученные элементы музыкальной речи и, в то же время, пополняют знания детей в области музыкальной литературы.

Уроки сольфеджио должны приносить удовлетворение, как детям, так и педагогу, Они должны вызывать интерес и яркие эмоциональные впечатления и, главное, быть насыщенными музыкой.

Очень важно учитывать в учебном процессе, насколько правильно отобран учебный материал не только с точки зрения дидактики, но и с точки зрения его воздействия на эмоциональную сферу детей. Если учебный материал подается педагогом в интересной форме, если он затрагивает не только ум, но и чувства учащихся, усвоение будет легким, а знания будут более прочными.

Занимаясь музыкальным воспитанием и обучением детей, педагог-теоретик должен также помнить и о формировании личности. Весь проходимый учебный материал должен соответствовать общему развитию и интересам учащихся, быть доступным их восприятию, иметь широкое воспитательное значение. Быть глубоким по содержанию. А не узко ограниченным только задачами развития отдельных профессиональных навыков. Успех обучения во многом зависит от

согласованности требований педагога со способностями детей принять эти требования, от разбуженного в них энтузиазма и верно понятой ими необходимости обучения, чтобы учащиеся учились с воодушевлением и получали радость от самого учебного процесса.

4. Из личного опыта о некоторых методических находках и приемах

Эти методические находки на самом деле очень просты, но именно доступность формулировок теоретических понятий максимально облегчают их восприятие и усвоение.

Лад. Тональность.

В младших классах я определяю понятие лада – это когда звуки ладят между собой, дружат. И обязательно предлагаю детям послушать и определить «дружат звуки или не дружат?» Исполняю До мажор, например, а потом неправильную тональность с включением «чужих» звуков. И далее уже можно рассказывать про настроение мажора, минора. После того, как все определились с мажорным и минорным ладом – говорим о звуках. В чем их отличие? Конечно в высоте! А теперь все очень просто: вся информация о тональности находится на поверхности. И в итоге дети сами ее находят. Что такое До мажор? Это мажорный лад от звука «До». Вот и определение тональности.

Нотный период, ритмический рисунок.

В младших классах я использую на уроках цветные магниты, которые обозначают ноты. Они прекрасно располагаются на нотном стане магнитной доски. Дети младшего возраста с удовольствием выставляют нотки, нарабатывая первые опыты в ритмическом и мелодическом диктанте. Штиль и флажки добавляем мелом. Такой метод вносит разнообразие в ход урока и каждый ребенок стремится к доске показать свои умения и знания. Также можно использовать магниты с изображением смайликов для выставления тонов и полутонов. О теме тонов и полутонов сейчас и пойдет речь.

Тон, полутон. Интервалы. «Линейка полутонов и интервалов»

Тема «тонов» и полутонов» в младших классах очень важна. И здесь важно не столько объяснить эти понятия, как дать их почувствовать. Здесь можно применить сказку про тон и полутон, которую могут, например, сочинить дети, использовать пение попевок в секвенциях на интонациях тона: «я це-лый тон, пой со мной», полутона: «полу-тон грустный он», можно предложить детям сделать рисунки веселого Тона и всегда грустного Полутона (хотя бы в виде хорошо знакомых им смайликов). Далее эта тема активно работает в теме «Интервалы». И если кто-то усвоил неуверенно - начнутся обязательно проблемы. Есть еще вопрос о тонах и полутонах в интервалах. Как детям объяснять качественную величину? Кто-то из преподавателей объясняет исключительно на полутонах. Как правильно сказать: «в чистой кварте два с половиной тона» или «пять полутонов». И так правильно, и так. Это не является ошибкой. В учебных пособиях имеются разные обозначения количества. Но я считаю, что логичнее видеть целое, а потом детали. Поэтому понятие ТОН не игнорирую. Но в практике мы общаемся с разными учениками (переход от одного преподавателя к другому, перевод из другой школы и т.д.), и встречаются ребята, которых изначально приучили думать только полутонами, но и эта система далеко не прочно освоена, а переучиваться на тоны и полутоны им уже сложно (всегда интересуюсь как им будет проще и быстрее выполнить задание, по какой системе?) И вот столкнувшись с проблемой уже в средних и в старших классах по теме тонов, полутонов и интервалов я разработала методическое пособие для учеников - «Линейку полутонов и интервалов». Это пособие предназначено только для тех детей, которые привыкли мыслить полутоновыми категориями.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

ч.1 м.2 б.2 м.3 б.3 ч.4 тритоны ч.5 м.6 б.6 м.7 б.7 ч.8

В старших классах выделяя цифру 6 – рассказываю про тритоны и все что с ними связано: с начала XVIII века эти интервалы называли «чёртом в музыке» (лат. diabolus in musica) или «дьявольским интервалом». В средневековье и до эпохи барокко включительно тритон был запрещён в музыкальных композициях.

Это пособие очень многим ученикам помогает быстро вспомнить качественную величину и построить любой интервал. Начиная с «квинты» и выше, я все же рекомендую использовать тему «обращения интервалов» для быстроты решения азадач по интервалам.

Доминантсептаккорд и его обращения

При объяснении этой темы – некоторые ученики сложно запоминают названия обращений. С одной стороны, казалось бы, что тут сложного? В состав обращений входят интервалы, которые дают название этим аккордам. Но встречаются в практике такие ребята, которым сложно запомнить порядок обращений с их названиями, они их меняют местами. В таких случаях я прибегаю к простому наглядному примеру. При этом я ничего не объясняю, а предлагаю им самостоятельно все УВИДЕТЬ. На доске пишу буквенное обозначение аккорда и три обращения (без цифр).

D D D D

Потом акцентирую внимание «внимательно следите за моей записью» и начинаю выставлять цифры по очереди в каждом аккорде.

D 7 D6/5 D4/3 D2

И дети с восторгом отмечают их порядок от 7 до 2. «Это же так легко!» Теперь остается назвать интервалы по цифрам и проблемы больше нет.

Слуховой анализ

Эта форма работы на уроках у многих учеников вызывает чувство неприятия. Почему? Потому что не получается. Не нравится то, что не получается. В работе над слуховым анализом я разработала свою систему, основанную на мотивации успеха. После определения интервалов в письменном виде – я называю правильные ответы, ученики сами отмечают ошибки и ставят себе оценки. На следующем уроке мы сравниваем результат. И когда результат улучшается – у детей появляется уже мотивированный интерес к слуховому анализу, результат заметно улучшается. И они с нетерпением ждут на уроке именно это задание. В итоге эта форма работы становится самой любимой. Активизируется развитие слуховых навыков. Повышается мотивация к слуховой деятельности.

Сольфеджирование и интонационная работа.

Очень важно научить детей осознанно ориентироваться в нотных примерах. В интонационных упражнениях полезно использовать вертикальную линейку ступеней. Обычно я приглашаю «помощника» к инструменту, чтобы ученик играл тонику или необходимую ступень тональности. Ученикам предлагается петь ступени лада которые я показываю на доске. Для этого упражнения я использую изготовленную табличку ступеней.

После такой подготовки можно переходить к чтению с листа, но с обязательным предварительным анализом текста, что обеспечит более высокий результат. В отношении к детскому голосу соблюдаю щадящий режим – негромко и невысоко, т.е. избегаю высокой тесситуры и широкого диапазона в мелодиях, требующих большой гибкости голоса и настоящих вокальных данных, навыков и умений.

Чтобы аналитическая работа проходила успешнее и эффективнее, требую от учащихся заниматься ею при самоподготовке дома. Плюс к этому – определение отдельных звуков в разных регистрах заданной тональности и интервалов, играя их на инструменте, не глядя на клавиатуру. Также полезно пение интервалов и аккордов вверх и вниз от заданного звука, проверяя их на инструменте и убеждаясь в их правильности.

5. Контроль над учебной работой учащихся

Уроки сольфеджио, так же как и любые другие предметы, нуждаются в такой организации, чтобы педагог мог наблюдать за продвижением своих учащихся на каждом этапе работы, т.е. учет знаний, навыков, умений должен включаться во все звенья учебно-воспитательного процесса.

Главное – это систематически выявлять уровень музыкального мышления учащихся и соответствующим образом оценивать его. Учет знаний имеет целью не только установить, что именно освоено недостаточно. Но и найти причину этого. Чтобы в дальнейшей работе устранить недостатки в навыках сольфеджирования, пения по нотам с листа, нотно-музыкальной грамоты и слушания музыки.

Проверять и оценивать знания учащихся на уроках сольфеджио можно в самых различных формах: и в текущей работе, и в подведении итогов в конце четверти, полугодия или года. Проверку и оценку знаний важно проводить так, чтобы и при индивидуальном опросе активно работала вся группа. Систематический опрос побуждает учащихся к регулярной работе.

Крайне важно, чтобы отметка не только показывала уровень подготовленности учащегося, но и способствовала его дальнейшему музыкальному росту. Вопросы по теории стараюсь всегда увязывать с музыкой.

Заключение

В заключение хочу подчеркнуть то, что сольфеджио в музыкальном образовании и воспитании занимает главенствующее положение среди всех прочих дисциплин музыкального цикла. Способности слуха, развитые вследствие сложных многолетних его тренировок, позволяют не только слышать, воспроизводить голосом понравившуюся музыку, но и понимать ее, проникая в заповедные ее тайны. И для того, чтобы каждому ребенку было интересно на уроках сольфеджио – необходимо очень важное условие: независимо от его способностей, верить в его успех и любить свою профессию. Потому что, только успех ребенка мотивирует его деятельность. И важно давать возможность почувствовать успех на каждом уроке. И тогда каждый ребенок с огромным удовольствием и надеждой будет ждать нового урока и новой встречи с любимым преподавателем.

"Если ребенка лишить веры в себя, трудно надеяться на его “светлое будущее” (А.С. Белкин).

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеева Л.Н. Как воспитывать профессиональный музыкальный слух у маленьких музыкантов //Воспитание музыкального слуха. Вып. 4-й. – М., 1999.

2. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио. – М.: Музыка, 1975.

3. Н.Ф.Тихомирова .Основные методы обучения сольфеджио в музыкальных учебных заведениях. http://www.rusnauka.com V «Международная научно-практическая интернет-конференция» «Новейшие научные достижения – 2009»

4. Интернет-ресурсы:

http://skryabincol.ru/index.php?option=com

http://umoc.3dn.ru/news/opyt_prepodavanija..

МР ФО О воспитании умения слушать себя

Подробности

Создано 13.11.2017 16:07

О воспитании умения слушать себя

Царева Г.А

Преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

Обучение игре на фортепиано – многогранный и очень сложный процесс. Он включает в себя пианистическое и общемузыкальное развитие учащихся. Фундаментом воспитания музыканта является формирование музыкального слуха учащегося, умения слушать себя как в процессе повседневной работы, так и в выступлении на концертах.

Ф.М. Блюменфельд считал, что прежде всего надо услышать. Научитесь вслушиваться в то, что вы играете. Когда вы не вслушиваетесь, вы не понимаете и не чувствуете музыки.

Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы. Г.М. Коган

Великий педагог и пианист Н.Перельман писал об удивительных свойствах фортепианного звука. Его можно зажечь и погасить, он вспыхивает и тлеет, он трудится и клокочет. При этом следует помнить, что он не вода и не огонь, а звук.

Для музыканта звук – творение, обладающее вкусом, цветом, объёмом, красотой или уродством, силой, весом, длиной и вместе с тем, чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант.

Проблема умения слушать себя была всегда актуальна в фортепианной педагогике, ибо слушать себя, своё собственное исполнение труднее всего дается учащемуся, обладающему средними музыкальными способностями.

Цель данной работы – определить направления воспитания умения слушать себя.

Для реализации цели необходимо решить следующие задачи:

1. Дать определение музыкальному и внутреннему слуху.

2. Подобрать музыкальный материал для развития внутреннего слуха в специальном классе.

3. Рассмотреть способы работы над произведением по элементам музыкальной ткани при обучении учащихся на уроках.

Музыкальный слух представляет своеобразную человеческую способность, отличающуюся от биологического слуха, развивающуюся с приобретением знаний, навыков, опыта. Это явление исключительно сложное, многогранное, затрагивающее многие стороны интеллекта, имеющее различные формы, разновидности, свойства и обладающее бесконечным разнообразием индивидуальных качеств.

Различают две разновидности музыкального слуха: 1 – способность слухового восприятия реально звучащей музыки, или внешний музыкальный слух; 2 – способность внутреннего слышания и воспроизведения музыки – внутренний музыкальный слух. Деление музыкального слуха на внешний как восприятие и внутренний как представление соответствует двум психическим процессам, посредством которых происходит отражение реального мира в сознании людей, а

именно восприятию явлений и предметов и представлению их. Восприятие – это отражение действия явлений и предметов в данный момент на органы чувств, включающее осмысливание явлений и предметов на основе предшествующего опыта, то есть на основе памяти. Представление – образ предмета или явления, возникающий в сознании на основе прошлых восприятий. Представлять – значит мысленно видеть и слышать.

Разделение слуха на внешний и внутренний до некоторой степени условно, так как оба вида взаимосвязаны. Доля внутреннего слуха колеблется и в количественном и в качественном отношениях, а именно, она влияет на музыкальный слух в целом.

Внутренний слух – способность представлять музыку в сознании, внутренне слышать и переживать не исполняя и реально не слушая её, а узнавая и воспроизводя музыку по памяти, в процессе чтения нот или творческого созидания.

Внутренний слух различается по степени яркости и сложности слуховых образов, то есть может охватывать все перечисленные выше явления, но и ограничиваться несколькими из них.

Хороший внутренний слух справедливо ассоциируется с высокой степенью профессионального музыкального слуха, поскольку открывает широкие возможности к многогранной музыкальной деятельности.

В «Жизненных правилах музыкантов» Роберт Шуман утверждал: «Развитие слуха – это самое важное!» Недостаточное развитие внутреннего слуха тормозит развитие музыкальной памяти, в результате чего моторная и память превалируют над слуховой. Ученики быстро забывают выученные наизусть произведения, слабо читают с листа, а в конце обучения чувствуют себя беспомощными и нередко прекращают заниматься музыкой.

Основным материалом для развития внутреннего слуха в специальном классе служат изучаемые произведения, то есть индивидуальный план ученика; также необходим вспомогательный материал в виде различных упражнений.

Вспомогательные упражнения состоят из:

- подбора по слуху и транспонирования;

- упражнений по выработке тоники;

- устного диктанта за фортепиано;

- упражнений для развития гармонического слуха;

- развитие творческой инициативы.

Перечисленные виды упражнений связаны между собой.

Подбор по слуху – это наиболее эффективные упражнения для развития внутреннего слуха и воспитания умения слушать себя. Подбор по слуху, особенно подбор аккомпанемента, развивает гармонический слух и музыкальную память, стимулирует

умение «слышать клавиатуру», способствует к дальнейшему развитию навыков импровизации. Начинать необходимо с простейших мелодий, подбирая и транспонируя их. Работать следует не торопясь, вслушиваясь в каждый звук. Полезно интонировать второй голос, отдельные гармонии аккомпанемента. Работать в этом направлении необходимо на протяжении всего периода обучения. В первом классе полезно подбирать второй голос к мелодии, со второго года обучения рекомендуется работать над гармонизацией мелодии.

Для работы над воспитанием ощущения тяготения к тонике рекомендуются следующие упражнения:

- окончание учащимися незавершенного музыкального примера, данного педагогом. Тонику ученик либо пропевает, либо играет на фортепиано.

- игра двухголосных примеров двумя руками. Следует обращать внимание на тяготение верхнего и нижнего вводных звуков в тонику.

- разрешение секунды, верхний звук которой является доминантой тональности.

- определение тоники во время чтения нотного текста глазами.

- определение тональности произведения в процессе внутренного прослушивания музыки.

Устный диктант – ученик повторяет на фортепиано только что прослушанный одноголосный, либо двухголосный пример. Диктант помогает развивать внутренний слух, воспитывает умение слышать себя и занимает на уроке минимум времени.

Важным и необходимым условием развития гармонического слуха является слушание и анализ инструментальной и вокальной музыки. В качестве упражнений можно рекомендовать игру несложных двухголосных примеров с выдержанным звуком в первом голосе, либо органным пунктом во втором. Выдержанные звуки исполняет ученик, более сложные голоса играет педагог. Активно развивает гармонический слух исполнение учеником трезвучий четырехголосно двумя руками. На начальном этапе рекомендуется исполнять левой рукой основной тон, а правой весь аккорд.

В комплекс упражнений входит прослушивание учеником гаммы с гармонизацией и игра кадансов. Пение мелодии под собственный аккомпанемент полезно для развития музыкальности и воспитания умения слушать себя.

Умение слушать себя для любого ученика– это процесс, включающий в себя три фазы:

А) мысленное представление;

Б) приказ мозга к мышечному действию, нужному для ощущения реального звучания;

В) контроль за тем, насколько удалось реальное воплощение замысла.

Начинать работу по систематическому воспитанию умения слушать себя следует с первых шагов обучения музыке. На начальном этапе ученики стараются скопировать

показываемые педагогом движения, не слушая и не слыша себя. Необходимо объяснить, что музыка воспринимается не зрением, а слухом.

Большое значение следует придавать умению проследить за моментом снятия звука – нон легато. Звук, снятый гибкой, пластичной кистью, не обрывается внезапно; нон легато – это категория слуховая. Двигательный прием, как ни важен, всё-таки вторичен, а не первичен. С первых упражнений ( перенос руки через октаву) – необходимо приучать ученика дослушивать каждый звук. Потребность слушать себя воспитывается постепенно, ибо бесконтрольная игра влечёт за собой неточность в тексте, неуправляемость звуком, неаккуратность.

Много времени следует уделять «слышанию» гармонии во время разучивания произведений. Прекрасный певец при плохом аккомпаниаторе не произведёт того впечатления на слушателей, которого заслуживает и наоборот – посредственный певец выигрывает, если ему аккомпанирует хороший музыкант. Умение слушать себя помогает и в преодолении технических сложностей. Важная задача педагога на уроке специальности – привить ученику умение слышать исполняемую музыку – научиться слушать себя.

Каким образом можно контролировать слуховое восприятие? Контроль над активностью слухового восприятия – как бы контроль над контролем. Восприимчивость учащихся, умение критически слушать свою игру – одна из важнейших педагогических задач. Звукомузыкальный контроль собственной игры – дело сложное. Гораздо легче критически оценивать чужое исполнение. Надо научиться слышать свое исполнение как- бы со стороны. Сначала ребенок играет и слушает одноголосные мелодии, затем к ним прибавляются простейшие аккомпанементы, далее появляется несложный второй голос – ребенок знакомится с двухголосием, приучается одновременно слушать верхний и нижний голос. Так в жизнь ученика входит полифония. Сначала приходиться работать над каждым голосом отдельно, а потом соединять их вместе. При такой постепенности в работе с начинающими пианистами воспитывается умение слушать себя. Важная особенность рояля – угасание фортепианного звука. Невозможно управлять уже взятым звуком. Главное средство преодоления – выразительность мелодической линии, нюансировка. Даже начинающий пианист, умеющий слушать продолжение взятого звука, может добиться такой выразительности ведения мелодии, что раздельность составляющих её отдельных нот становится незаметной для слушателей. Особенности механики фортепиано несомненно усложняют для учащихся процесс слушания своей игры. Каждый ученик слышит все, т.е. его органы слуха улавливают каждую ноту и совокупность всего звучания произведения. Если произведение выучено недостаточно хорошо, то исполнитель успевает осознать лишь отдельные эпизоды звучания, сознание отстает от слуха. Необходимо изучать произведения в замедленном темпе, только так исполнитель знакомится со всеми элементами музыкальной ткани, чувствует и осознает слышимое.

Процесс слухового выучивания произведения можно разделить на несколько частей – направлений работы:

- слушание мелодии, её тембровой окраски; дослушивание в ней долгих звуков, работа над фразировкой;

-слушание сопровождения мелодии, выразительности и ровности звучания;

- слушание мелодии и сопровождения; баланс мелодической линии и аккомпанемента;

- вслушивание в гармоническую структуру произведения;

- слушание всего произведения в целом.

Таким образом, активное слушание во время занятий является основой вызревания художественного замысла, контролируя и стимулируя его конкретное воплощение.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1961г.

2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Исследование. Издание второе. Л.: Советский композитор, 1979г.

3. Вопросы фортепианной педагогики. Выпуск 4. М.: Музыка, 1976г.

4. Есюткина Н.А. Воспитание умения слушать себя у учащихся класса. ГБОУ Тверской педагогический колледж. 2013г.

5. Жуков В.Н. Об особенностях развития музыкальных данных учащихся на начальном этапе обучения. ПОУ Борисоглебское музыкальное училище. 2013г.

6. Коган Г.М. Работа пианиста. – 3 –е издание. – М.: Музыка, 1979г.

7. Оськина С.Е. Музыкальный слух: Теория и методика развития и совершенствования. 2- е издание. М.: АСТ, 2005г.